El paper de la dona en la filmografia de Yasujiro Ozu durant el període d’ocupació nordamericana (1945 -1953)

En aquest text l’Eduard Grañana, graduat en Humanitats per la UOC, ens presenta el seu treball de fi de grau (que podeu consultar íntegrament aquí).

50 anys desprès de la seva mort, Yasujiro Ozu, és encara un cineasta poc conegut a occident. Existeix, però, un públic que idolatra la seva obra i, concretament, els films que el cineasta japonès va dirigir en la seva època més madura, la corresponent al període de la postguerra japonesa. Va ser precisament en aquest període quan Ozu dirigeix les seves obres mestres, aquelles que van captivar a crítics i teòrics occidentals, com Browdell, Burch o els crítics francesos de la revista Cahiers du Cinema, i és que, va ser durant aquest període històric, i concretament durant el període d’ocupació nord-americana, quan el cineasta japonès reflecteix els canvis socials i polítics que viu un Japó, que no tan sols ha perdut la guerra, sinó part de la seva identitat.

Durant el període d’ocupació nord-americana, l’estat japonès viurà les transformacions socials i polítiques més importants del segle XX. Els canvis legislatius, provocats per l’entrada al govern nipó dels EEUU, va conduir a un viratge on la tradicionalitat donava pas a una occidentalització de les estructures socials. Aquests canvis, van ser captats per Yasujiro Ozu en una sèrie de films, on molts d’ells, poden ser considerats autèntiques obres mestres.

yasujiro ozu 2Canvis socials com la transformació de l’estructura familiar tradicional a la familia nuclear o el pas del matrimoni concertat o omiai a un matrimoni de lliure elecció o renai, els trobem representats en una sèrie de films, als quals el teòric Antonio Santos els va atorgar el nom de la trilogia de Noriko, en honor a la protagonista d’aquestes obres fílmiques. Canvis, que no representaran un total trencament amb el món tradicional japonès, sinó que seran un procés on vells i nous costums conviuen, creant, molts de cops conflictes intergeneracionals o, tal i com G. De Vos va titular, una psicologia del retràs, on velles i noves actituds estan presents en un individu sense resoldre’s. El personatge de Noriko representa aquest canvi i de la mateixa manera que el Japó de la seva època, ella es troba entre dos mons, el tradicional i el modern. L’espectador, no només compartirà les confusions del personatge, sinó que desconeixedor molts de cops de la cultura no occidental, es veurà amb dificultats de descodificar certs elements que a priori ens poden semblar bàsics. Elements com el fet que la protagonista no reconeixi l’existència de l’amor quan elegeix el seu futur marit en Principis d’estiu o l’obsessió paterna en Primavera Tardana. Però com hem dit, Noriko, no tan sols representa aquest viratge del Japó cap a la modernitat, sinó que conserva certa càrrega tradicional. D’aquesta manera, tot i que Noriko eligeixi el seu futur marit lliurement i formi així una família sense partir del concepte familiar tradicional, existirà en la recerca de l’estabilitat familiar i social un element més potent que el propi amor, a l’hora d’elegir una parella, o dit amb altres paraules, Noriko formarà una familia no tradicional, a partir d’un dels elements més importants en l’estructura familiar tradicional, l’estabilitat, superposant això a l’amor. També l’obsessió d’aquest personatge cap al seu pare, serà conseqüència d’un element purament tradicional, l’ètica confuciana.

Noriko_teNo és Noriko un personatge excepcional. Durant el període en què el Japó es troba ocupat per les forces nord-americanes, Yasujiro Ozu a penes mostra els personatges femenins com a personatges purament tradicionals o purament occidentalitzats. Fins i tot les modan-garu, aquelles dones que intenten imitar en tot moment a les actrius de Hollywood, i amb la pretenció de representar el més modern, contindran certa càrrega de tradicionalitat, com per exemple Yara, un personatge modern, que s’ha divorciat a penes un any després de què la llei del divorci entrara en vigor a l’estat japonès, però que recolzarà un element tan tradicional com el matrimoni concertat o omiai. En el cas contrari trobem a Fumiko, l’ama de casa encadenada a la llar del film Començaments d’estiu, que confessarà a Noriko la seva admiració pel fet de poder elegir el seu propi marit.

Trobem, tot i que escasses, algunes excepcions. Personatges que podrem qualificar com purament tradicionals o occidentalitzats. Són el cas de Tomi, l’àvia de Contes de Tòquio; Yuki, la modan-garu d’Històries d’un veïnat i, en menor mesura, Shige, la filla gran de Tomi. Aquestes excepcions, però, portaran desenllaços no desitjats. En el primer cas, l’àvia tradicional, acabarà morint desprès d’adentrar-se en un món que no li és natural, el Tòquio occidentalitzat, i els altres dos personatges, renegats de les tradicions japoneses, seran presentats pel director com personatges egoïstes i freds.

Però no tan sols els personatges són qui representen aquesta transició que viu Japó cap a la occidentalització, els propis actes rituals, perdran certa càrrega cerimonial en favor de la qüotidianitat. D’aquesta manera l’espectador, podrà veure subtils tocs d’humor en la Cerimònia del Te, els conflictes quotidians entre personatges durant una representació de teatre Nō i fins i tot, una representació tan tradicional a l’estat japonès com és el teatre Kabuki, el sentirem a través d’un aparell de ràdio en el film Les germanes Munakata.

Com estem veient, Yasujiro Ozu no es mostra com un cineasta que exalta la japonesitat i la tradicionalitat, simplement mostra un Japó on els seus habitants han de conviure amb factors que els són estranys. Factors tradicionals en un Japó modern i factors moderns en un Japó tradicional. I és aquí on l’espectador ha d’abandonar l’etnocentrisme i redefinir el concepte de tradicionalitat, perquè per a la cultura Zen, aquest terme es construeix a partir de components que poden semblar estranys a l’espectador occidental, com el silenci, l’estatisme o la pròpia natura. Reconeixent aquests components, l’espectador podrà veure el grau de tradicionalitat o occidentalitat que posseeix un personatge. De la mateixa manera que crítics culturalistes de la dècada dels setanta com Zeman o Richie, el públic podrà identificar estats propis de la cultura Zen en els films ozunians com l’estat malenconiós i humil del wabi o la nostalgia del mono-no-aware. Però, realment, no serà tan dificil reconèixer tots aquests elements, ja que els trobarem en allò que molts han nombrat el cànon ozunià. Aquest cànon està format per diferents tècniques cinematogràfiques, com els quadres narratius que Ozu repetirà no tan només en un film sinó al llarg de la seva filmografia; el punt baix de la càmara combinat amb l’eliminació de tot moviment, que ens transmetrà una congelació temporal i una harmoniosiat espacial o, entre molts altres, la utilització de plans de transició o pillow-shots, que ens mostrarà el temps com un present continu. En definitiva, elements que formaran part de la cultura Zen i concretament, del seu principi bàsic el Ma.

Però cal remarcar de nou que Ozu també mostrarà la quotidianitat, fins i tot, com ja hem vist, en actes cerimonials. I és que, de la mateixa manera que hi podrem trobar en l’obra ozuniana elements que ens aproximen a l’estètica Zen, també hi podrem trobar d’altres totalment quotidians i universals, com l’amor, el trencament generacional o el desig. Per això ens és tant dificil acceptar aquella frase que acompanya de forma reiterada molts estudis ozunians on qualifica a Yasujiro Ozu com el director més japonès. Com han indicat els teòrics relativistes recentment, l’obra ozuniana conté aquest concepte que podríem anomenar “japonesitat” de la mateixa manera que l’obra de Truffaut conté aquesta “parisenitat”.

No pretenc enfrontar els diferents corrents que han estudiat l’obra ozuniana, sinó simplement reflexionar sobre com combina Ozu la tradicionalitat i la modernitat en elements universals, en un Japó que viu el seu canvi social més important dels últims cent anys i sobre els personatges que més van assolir aquesta transformació. I com hem vist, el cineasta japonès no es mostrarà reaccionari front als canvis que viu la seva nació, simplement, i a través dels seus films, mostrarà una realitat, tot utilitzant aquells personatges que més van patir el viratge social, els personatges femenins.

Aquesta entrada s'ha publicat dins de Comentaris per Eduard Aibar. Afegeix a les adreces d'interès l'enllaç permanent.

Quant a Eduard Aibar

Eduard Aibar és professor als Estudis d'Arts i Humanitats de la Universitat Oberta de Catalunya i investigador del grup de recerca sobre Administració i Democràcia Electrònica (GADE) de l' Internet Interdisciplinary Institute de la UOC. Imparteix docència sobre estudis de ciència i tecnologia i sobre disseny de la recerca en el grau d'Humanitats i en el Màster i Programa de Doctorat sobre Societat de la Informació i del Coneixement. Ha publicat nombrosos treballs sobre la interacció entre el desenvolupament cientificotecnològic i el canvi social i organitzatiu en àmbits com l' eGovernment, l'urbanisme o Internet. Actualment lidera un projecte de recerca sobre la relació entre ciència i producció col·laborativa (peer production); en concret el projecte explora la percepció, actitud i pràctiques del professorat universitari respecte Wikipedia. És doctor en filosofia per la Universitat de Barcelona. És especialista en estudis de ciència i tecnologia (STS, Science & Technology Studies). Ha estat professor associat al Departament de Lògica, Història i Filosofia de la Ciència de la Universitat de Barcelona, investigador postdoctoral al Maastricht Economic and Social Research Institute on Innovation and Technology (MERIT, Universiteit Maastricht, Països Baixos) i a la Universitat de Salamanca. Ha estat Vicerector de Recerca de la UOC, director del Internet Interdisciplinary Institute, director del programa de doctorat en Societat de la Informació i del Coneixement, president de la Comissió de Doctorat de la UOC i membre del Consell Rector de la Universitat Catalana d’Estiu.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *


*