Leonardo da Vinci: La Gioconda

Una visita al Louvre no pot deixar de banda La Gioconda. I per a contrarestar tanta especulació i ficció sobre Leonardo da Vinci (que si era català, que si el port de la seva Anunciació és el de Barcelona i les muntanyes del fons Montserrat…) proposo una  lectura d’un resum/adaptació d’un llibre modèlic pel que fa a la història de la cultura: el de  Donald Sassoon (2007). Mona Lisa. Historia de la pintura más famosa del mundo. Barcelona. Crítica. (Col. Ares y Mares). 368 pàgs.
Gioconda_Louvre

Leonardo da Vinci (1452-1519). Retrat de Lisa Gherardini, Monna Lisa o La Gioconda, entre 1503 i 1506.Oli sobre àlber. 77 x 53 cm. Musée du Louvre, París.

Historiadors poetes i admiradors parlen de les qualitats inherents a l’obra. Addueixen que en la pintura hi ha alguna cosa que ens parla a tots, que allibera sentiments i invita al reconeixement. Aquesta idea va sorgir amb els romàntics a principis del segle XIX. Kenneth Clark[1], en un article de 1973, no podia acceptar que l’obra fos tan famosa per altres motius que les seves qualitats internes. Segons ell, la causa és que aquesta imatge arriba a l’inconscient amb una força que no solen tenir les obres artístiques. Aquesta concepció, romàntica i essencialista de la història de l’art de Clark avui en dia es considera desfasada.

Paul Barolsky[2] explica, el 1994, que el que ens subjuga de la Mona Lisa és la notable tècnica de Leonardo, que crea una sensació de textura i profunditat. El pintor, segons ell, va retratar la interioritat de la model, el seu animus. I això ho va aconseguir amb la força del seu somriure i de la seva mirada. La serenor del somriure situa la figura en una posició superior a la de l’espectador. Per a mirar-la, aixequem els ulls. La superioritat de la figura s’intensifica per la posició que ocupa en relació al paisatge. Tot i que els pujols i les muntanyes són més grans que ella, Mona Lisa sembla estar en una posició dominant. Tot i que petita és una imatge monumental. «Mira amb la profunditat d’un personatge diví. No és sorprenent que Mona Lisa s’hagi anomenat de vegades Verge profana». La posició dominant que ocupa aquest quadre en la nostra cultura s’explica, doncs, així: la figura resulta dominant perquè domina l’espectador. Som més objecte de la seva atenció que ella de la nostra.

Jutjada amb els criteris convencionals del segle XX, no és ni bella ni sexualment atractiva. La pintura no és grandiosa ni políticament emocionant. No hi ha sang, ni violència. No explica una història. És només una dona que potser somriu.

Cal qüestionar la idea que l’èxit de les obres artístiques es basi només o sobretot en el seu contingut. Que hi hagi tantes obres mestres d’origen occidental suggereix que per estendre’s globalment necessiten el suport polític, ideològic i tecnològic adients.

És comprensible que hi hagi certa resistència a admetre que les obres mestres necessiten estratègies comercials. No és que algú o un grup de conspiradors decideixin que certs productes siguin més coneguts o admirats del que ho serien sense aquesta promoció. No és que l’objecte més insignificant pugui transformar-se en una obra mestra universal. Els estrategs de la mercadotècnia es fixen en el que ja és famós i ho tornen més famós encara. Consoliden, però molt poques vegades innoven.

Partim del supòsit que la celebritat de les obres mestres es basa en una complexa sèrie de fets, històricament determinats, en els quals diversos vehicles històrics (persones, institucions, procediments) cooperen sense adonar-se’n o sense proposar-s’ho amb finalitats diferents.

Com i quines d’aquestes forces han convertit La Gioconda en la pintura més cèlebre del món?.

public_2_setembre_2008

Espectadors fotografiant La Gioconda el 2 de setembre del 2008, des d’una distància de quasi 10 m.

1. Forma part d’un cànon artístic fixat per una elit cultural

• en el segle XX, el que havia estat conegut i vist per una minoria va passar a ser propietat de milions de persones. L’aparició dels mitjans de comunicació de masses, les revistes, el cinema, la ràdio, la televisió, i el creixement paral·lel de la indústria de la publicitat han divulgat l’alta cultura fins extrems inconcebibles; i, en fer-ho, l’han transformat.

• la publicitat ha multiplicat el nombre d’espectadors de moltes obres del Renaixement, dels impressionistes i postimpressionistes, o de l’art modern, des de Picasso a Dalí i Andy Warhol, i ha donat a conèixer fragments de Mozart, Bach, Verdi, Rossini i Beethoven degudament adaptats i transformats en cantarelles i reclams.

• la fama universal de la Mona Lisa la converteix en part de la cultura popular. Tanmateix, és fruit de l’alta cultura: la va pintar un dels mestres del Renaixement, la va comprar el rei de França i es conserva en el museu més famós del món, en una de les grans ciutats del món.

2. El misteri del seu somriure

• els visitants amuntegats davant del quadre saben que estan allí perquè és l’obra d’art més famosa del món («Jo hi he estat», «Jo l’he vist»…); pocs saben per què ho és. Molts creuen que té a veure amb el misteriós somriure de la model.

• el misteri neix al segle XIX; abans aquest somriure no havia desvetllat cap curiositat. No es considerava misteriosa ni enigmàtica. Giorgio Vasari, autor del primer comentari sobre el quadre, s’hi va fixar i en va donar una explicació fent servir una anècdota molt citada: mentre Leonardo pintava la model, a ella la distreien músics, bufons. Lisa somreia perquè li feien gràcia. De totes maneres, els somriures sovintegen en les pintures renaixentistes i també en l’estatuària grega.

Antonello da Messina, que sembla ser que va introduir la pintura a l’oli a Itàlia, va pintar el retrat d’un home somrient que mira directament l’espectador. A ningú importa l’origen i significat d’aquest somriure. És perquè Antonello no és tan famós com Leonardo? És perquè als crítics (majoritàriament homes) no els intriguen els somriures masculins? És perquè aquest retrat -d’un home desconegut- s’exposa al Museu Mandralisca de Cefalú, a la perifèria de Sicília, i no al centre de París? I, si l’artista i el lloc són factors determinants, per què no han desvetllat la mateixa atenció altres somriures de Leonardo?

El que és insòlit a la pintura renaixentista és una cara trista. Leonardo va pintar la de Ginevra Benci. Tanmateix, el que entristeix a aquesta senyora no ha generat ni la mil·lèsima part de l’interès suscitat pel somriure de La Gioconda.

• Una «obra oberta» és la que permet al receptor/intèrpret concretar el seu significat. Tot i el marge de llibertat de l’espectador, l’autor pot limitar aquesta llibertat contextualitzant l’obra (un Retrat de mare desconeguda serà una obra més oberta que La marededéu amb el nen). L’art occidental, amb el temps, ha passat de les representacions relativament tancades a les representacions «polisèmiques». Un Jackson Pollock, per exemple, ens permet més llibertat interpretativa que el retrat d’Annigoni de la reina Isabel II d’Anglaterra. La Mona Lisa es pot considerar una obra pròpia d’una etapa de transició de l’art occidental cap a l’emancipació de l’artista i, en conseqüència, de l’espectador. Quan el ventall de possibilitats interpretatives és massa ampli, o no es vol o es pot fer l’esforç d’interpretació, se sol delegar la llibertat personal en la minoria de descodificadors que els fan el treball (en la societat actual, complexa, es delega pràcticament tot: cada cop menys gent sap codificar menys coses -d’aquí la necessitat dels mitjans de comunicació i de les tecnologies de la informació: difondre, en temps real, les interpretacions sense necessitat de fer cap esforç. Com més esquemàtica i «enganxosa» sigui la descripció, més l’acceptarem com a «bona»).

• el «somriure» de La Gioconda consisteix en una lleugera elevació de la comissura esquerra de la boca. Leonardo, en el seu tractat de la pintura diu que «qui riu aixeca les comissures de la boca». En la pintura renaixentista els personatges nobles mai riuen. La vida cortesana estava molt codificada. Recordem el que diu El Cortesà de Baltasar de Castiglione: «[cal fugir] de l’afectació, com si es tractés d’un escull punxegut i perillós, i comportar-se en tot amb certa sprezzatura (…) per amagar tot artifici i que allò que es digui o faci sembli espontani i natural».

Sprezzatura significa «menyspreu i indiferència». És l’art de semblar que un no s’esforça en la manera personal de comportar-se. La mesura i la moderació encara es fomentaven a mitjan segle XVI, com es veu al tractat sobre la bellesa i la conducta femenines, Della perfetta bellezza d’una donna (1541) d’Agnolo Firenzuola: les senyores havien de tenir tancada la comissura dreta i entreobrir l’esquerra amb animació i elegància. És el que fa La Mona Lisa.

• la primera anàlisi seriosa del somriure és el de Raymond Bayer, Léonard da Vinci: La Grâce, 1933. El somriure de La Gioconda és un semisomriure, un sourire attenué. Si tapem la part superior del rostre, diu Bayer, el somriure destacarà. Si ho tapem tot menys els ulls, el somriure s’hi veurà, però només enfocant els ulls en conjunt. Les pupil·les no somriuen. La mirada no expressa animació. És seriosa i reflexiva. Si ens fixem en les faccions per separat, el llavi superior sobresurt lleugerament, rep la llum, mentre que la boca roman tancada; per això un punt d’indiferència. Hi ha, doncs, una pluralitat de lectures que podria explicar, segons Bayer, la història triomfal del quadre. El misteri del somriure és un invent.

 somriure_Gioconda

 3. Els altres misteris que no ho són

• quan i on va pintar Leonardo la taula? Qui és Mona Lisa? Qui va encarregar la pintura? Per què se la va quedar Leonardo? De quina manera va anar a parar a la col·lecció de Francesc I de França i, per tant, de l’estat francès? Per què entre els milers d’esbossos i dibuixos preparatoris que ens ha llegat Leonardo, no n’hi ha cap de La Mona Lisa? Preguntes sense resposta que augmenten la popularitat de l’obra.

Des que la història de l’art s’ha constituït en disciplina autònoma (segle XIX), els investigadors i comentaristes han intentat respondre aquests interrogants. En el segle XX, quan la seva celebritat ja era global, noves hipòtesis -que sovint utilitzaven idees antigues i oblidades fent-les passar per noves- varen trobar més ressò en els mitjans informatius que altres debats similars sobre pintures importants del Renaixement. Hi ha moltes pintures importants amb un origen igual de misteriós.

a) l’autor

Mai s’ha dubtat seriosament que la taula del Louvre sigui de Leonardo. La guia Baedeker de París de 1914 deia que en la creació de Santa Anna, la Marededéu i el Nen amb el be i de Sant Joan Baptista hi varen intervenir els aprenents, que La Belle Ferronnière podria ser de Boltraffio i que Baccus era una còpia d’una obra perduda. Només La Mona Lisa s’ha considerat indiscutiblement de Leonardo en tot moment.

b) la identitat de la model

No va preocupar als autors del segle XIX. Donaven per fet que la versió de Vasari era exacta. Segons aquest es tractava de Lisa, filla d’Antonmaria Di Noldo Gherardini i esposa de Francesco Di Bartolomeo Di Zanobi Del Giocondo, i d’aquí el nom de Gioconda. Fins al segle XX no es qüestionaren aquestes dades.

Vasari, a les Vite dei più eccelenti pittori, scultori ed architetti italiani, 1550, va dedicar 675 pàgines a Miquel Àngel, 22 a Rafael, 14 a Giotto i 10 a Leonardo. La descripció vasariana de La Mona Lisa es va redactar el 1547. Leonardo feia 28 anys que havia mort, Francesco del Giocondo 8. Lisa encara vivia.

«Leonardo es va posar a pintar el retrat de l’esposa de Francesco del Giocondo, Monna Lisa. Hi va treballar quatre anys, però no el va acabar. L’obra està actualment a Fontainebleau, amb el rei Francesc de França. Qui volgués saber fins a quin punt pot l’art imitar la naturalesa, ho entendria immediatament mirant aquest rostre, atès que s’hi varen reproduir amb consumada delicadesa fins i tot els menors detalls. Els ulls estaven vius i humits, com sempre a la vida real. Al seu voltant hi havia taques vermelloses i pestanyes que només es pogueren pintar amb gran delicadesa. Les celles no podrien ser més naturals: el pèl creix espès en un lloc i s’esclarissa en un altre, en consonància amb els porus de la pell. El nas, i les belles, rosades i tendres ales semblen estar vives. La boca, unida als matisos vermellosos de la cara pel vermell dels llavis entreoberts, sembla de carn veritable i no pintura. Quan es mira atentament la depressió del coll, es perceben les seves palpitacions. Ningú podria negar que l’execució d’una pintura així és suficient per tal que l’artista més segur tremoli de por. A més va utilitzar un procediment enginyós: mentre pintava a Monna Lisa, que era una dona molt bonica, l’entretenia constantment amb cantants, músics i bufons, per tal que estigués contenta i no semblés trista, com és freqüent en els retrats. El resultat fou que Leonardo va pintar un somriure encisador que era més diví que humà; i tots els que la varen veure es meravellaven que s’assemblés tant a l’original viu»[3]

Aquesta descripció és bastant exacta, sobretot si tenim present que Vasari no havia vist l’obra, però hi ha errors i omissions. No parla del paisatge del fons ni de les mans, que no solien aparèixer en els retrats. Descriu unes celles que no veiem -potser varen desaparèixer en alguna restauració- i afirma que la pintura està inacabada. Aquests errors han induït a algun historiador a qüestionar tota la versió de Vasari. Potser va veure  una còpia inacabada, o potser va sentir la descripció d’un informador que la va veure sense acabar.

Les identificacions rectificades no afecten la bellesa de l’obra, ni a l’originalitat de la composició, ni a la qualitat de la tècnica utilitzada, ni a l’innovador de la postura, ni a l’estranya relació que pugui haver-hi entre la figura humana i el paisatge que hi ha al darrere. Tampoc l’interès públic canviaria molt si es descobrís que la model no va ser Lisa Gherardini, tot i que la recerca de la Gioconda «autèntica» dóna més publicitat a l’obra.

En moltes obres -sobretot si es tracta de personatges de la reialesa o de la noblesa- es pot resseguir la seva història: qui la va pintar, quan i per a qui. Els problemes d’identificació apareixen quan tot just es coneix al model i, sobretot, quan l’artista es queda amb el retrat, que és el que va fer Leonardo amb La Mona Lisa, facilitant la gestació del misteri.

Gioconda_Leonardo

S’ha dit que es tracta d’un autoretrat del pintor

c) la data

L’afirmació de Vasari que fou durant la segona estada florentina del pintor (és a dir, entre 1500 i 1506) ha estat àmpliament corroborada per l’estudi més documentat que tenim, el de Frank Zöllner[4], que diu que la data més probable de l’inici del retrat és març de 1503. No va poder començar La Gioconda abans de 1500 perquè llavors estava a Milà i coneixem tot el que hi va fer. Va tornar a Florència a l’abril del 1500 després d’unes breus estades a Màntua i Venècia. No va poder acceptar l’encàrrec de pintar La Mona Lisa abans de juny de 1502 perquè estava saturat de feina. Durant quasi tot el 1502 i fins el març de 1503 fou l’arquitecte i enginyer en cap de Cèsar Borgia, el fill del papa Alexandre VI, i havia de viatjar, per treballs militars, a Urbino, Pesaro, Casena, Porto Cesanatico. Estava, doncs, massa ocupat per posar-se a pintar un retrat d’una senyora florentina.

Durant la primavera i estiu del 1503 Leonardo no va guanyar quasi res, va estar enretirant fons dels seus estalvis i no va ingressar res. Estava, doncs, en situació d’acceptar ofertes laborals. No és probable que el comencés després d’octubre del 1503 perquè llavors el govern local li havia fet un important encàrrec: pintar un mural que representés la batalla d’Anghiari (que es va fer malbé perquè Leonardo va fer servir materials inadequats). Per tant, entre març i octubre de 1503 hi ha un espai en blanc, i és per això la data més probable de l’inici de La Mona Lisa.

No hi ha, tanmateix, unanimitat. Kenneth Clark[5], que havia acceptat com a data d’inici el 1503, el 1973 va al·legar que Leonardo va fer un dibuix de Lisa Gherardini el 1504 i va pintar el retrat entre 1506 i 1510, idealitzant a la model en el procés. És probable que, al llarg del procés, modifiqués els trets originals de Lisa i que el resultat s’assemblés poc al dibuix, i que en conseqüència ja no fos un retrat. Aquesta argumentació explicaria per què no la va donar a Francesco del Giocondo i deixa oberta la possibilitat que Leonardo pintés la major part de l’obra el 1503-1506, i que la seguís pintant en dates posteriors.[6]

La idea que La Gioconda comencés com a retrat de Lisa i acabés sent el d’una altra persona permet elaborar més hipòtesis.

d) qui va ser Lisa Gherardini?

Hi ha una teoria sobre l’existència de dues Lises: Leonardo va pintar a Lisa i va lliurar el retrat a Francesco, i aquest és el quadre que va descriure Vasari; però Leonardo en va fer una còpia, va canviar els trets, els va idealitzar i se’l va endur a França. El primer retrat s’ha perdut. El segon és el que coneixem i admirem.[7] No hi ha cap indici que recolzi aquesta especulació. Quan no estem segurs o no hi ha documents, tot és possible.

L’arxiu del Battistero di Sant Giovanni confirma que Lisa va néixer a Florència, el dimarts 15 de juny de 1479. La seva família, tot i que no molt rica, pertanyia a la petita noblesa. El seu pare, Antonmaria, quan hagué de declarar amb quina quantitat dotaria a la seva filla, va dir que amb cap. Lisa es va casar als 16 anys amb Francesco di Bartolomeo di Zanobi del Giocondo, un florentí important, 19 anys més gran que ella, que ja havia enviduat dos cops. El seu pare havia aconseguit aplegar una dot de 170 florins (normal entre les joves de la seva classe). Ja havia tingut tres fills quan Leonardo va començar a pintar-la.

Francesco del Giocondo va canviar de casa amb la seva família el 1503. Com assenyala Zöllner, un comerciant pròsper hauria aprofitat l’ocasió per encarregar a un pintor destacat que retratés a la seva jova esposa. Lisa tenia un marit ric i afectuós, dos fills barons i una nova casa. Per què no havia de somriure?

És possible que, en aquests temps democràtics, tingui el seu atractiu el fet que la cara de la filla d’una família de classe mitjana, esposa d’un comerciant corrent i abnegada mare, hagi esdevingut la icona més coneguda del món i serveixi per a tot tipus de publicitat, a tasses, cendrers, calendaris, carpetes, samarretes… Pel que sabem, Lisa no va fer res excepcional en tota la seva vida, excepte estar asseguda i immòbil mentre Leonardo la dibuixava. Andy Warhol deia que, en el futur, tot el món serà famós durant quinze minuts. Lisa ha estat famosa durant cinc segles sense haver fet res en absolut.

Alguns comentaristes, desconcertats pel fet que Leonardo no pintés a cap rei, reina o papa, ni als seus mecenes, volen inconscientment demostrar que la model era noble (i així Leonardo adquireix més categoria). Candidates a model han estat:

– Isabel d’Este, duquessa de Màntua, de la qual Leonardo en va fer un dibuix[8]
– Constanza d’Avalos, duquessa de Francavilla, aristòcrata napolitana[9]
– Isabella Gualanda[10]

«Monna Lisa va ser una bagassa de luxe», afirma el professor Carlo Vecce, de la Universitat de Nàpols. Segons ell, fou la «gran sensació del Vaticà». Birmingham Express & Star, 1 febrer 1991.

De fet, l’únic que tenim segur és un paràgraf de Vasari, que mai va veure el retrat, i unes línies del diari d’un viatger (Antonio De Beatis[11]) que resumeixen unes paraules de Leonardo i uns comentaris del cardenal. La resta, pura especulació.

Tot i que els indicis semblen indicar que La Gioconda és el retrat de l’esposa de Francesco del Giocondo, aquests indicis són pocs sòlids. No ens ha d’estranyar que l’historiador d’art Martin Kemp, el 1981, denominés el quadre Retrat de dama en un balcó.[12]

El 1991, Janice Shell i Grazioso Sironi[13] formularen una altra hipòtesi basada en la troballa de l’inventari d’Andrea Salaì, ajudant de Leonardo, fill adoptiu seu i potser el seu amant. Afirmen que el seu descobriment confirma la identificació de La Mona Lisa amb Lisa Gherardini i la data de la composició.

Aquest treball, com tot el que es refereix a La Monna Lisa va aparèixer a la premsa, en particular a l’Observer el 27 de gener 1991: «Segueix somrient, Gioconda, eres realment tu».

e) Per què va anar a parar a mans del rei de França?

Leonardo havia sortit de Florència el 1481 per a treballar a Milà sota la protecció de Ludovico Sforza, duc de Milà. Quan els francesos el varen derrotar el desembre de 1499, Leonardo va tornar a Florència. Entre 1506 i 1513 va viatjar sovint a Milà -sota domini francès-. El 1513 va viatjar a Roma i es va posar al servei del florentí Julià de Mèdici, germà del nou papa, Lleó X. En morir Julià (març 1516), Leonardo va deixar Itàlia i se’n va anar a Amboise (a les ribes del Loire), a la cort del rei francès Francesc I, on va morir el 1519.

 Amboise

Leonardo va anar a Amboise perquè ja no trobava mecenes a Itàlia. Hi havia molta competència. A Venècia, que era llavors la ciutat comercial més rica i efervescent d’Europa, hi manava Tizià. A Roma, el papa no es fiava de Leonardo perquè no acabava les pintures i preferia a Rafael. Miquel Àngel, després de pintar la Capella Sixtina, estava considerat el millor. Per tant, Leonardo va marxar a França perquè la millor oferta que va rebre va ser la de Francesc I: una bona pensió anual i una mansió còmoda, Clos-Lucé, unida a la residència reial (el castell d’Amboise) per un estret passadís. El rei no va poder aconseguir ni a Tizià ni a Miquel Àngel. Leonardo esdevingué un ornament de la cort: va organitzar festes, va dibuixar, inventar joguines mecàniques i va perdre interès per la pintura. No va tenir aprenents ni va deixar deixebles francesos.

Els misteris que envolten La Gioconda no expliquen per ells mateixos la popularitat de la pintura, però exerceixen un paper important en la creació de la llegenda del quadre i recolzen la impressió que es tracta d’una pintura important. 

mirant_Gioconda2

4. Les qualitats de La Gioconda com a obra d’art

En vida de Leonardo es considerava ja una obra mestra, per l’originalitat de la seva tècnica, la innovadora postura de la model i perquè era «idèntica al natural» (Vasari).

• la Mona Lisa que veiem al Louvre no és exactament la mateixa que va pintar Leonardo: els colors han perdut brillantor i el progressiu esgrogueïment del vernís enfosqueix la imatge. El 1952 es va fer la primera radioscòpia de la pintura i es va palesar que antigament hi va haver un intent de restauració. Les celles -descrites per Vasari- o varen desaparèixer amb la primera neteja o mai hi foren perquè Lisa Gherardini se les depilava com era la moda.

La Gioconda no hagués pogut arribar a la categoria d’icona global si abans no s’hagués considerat una gran pintura. Com totes les obres que han acabat sent conegudes pels no especialistes, abans han hagut de passar pel filtre dels experts, que són els principals guardians del regne de l’estètica.
• és una pintura innovadora: va plasmar un seguit d’innovacions tot i que poques foren les que ell va idear. La postura de la figura n’és una. La model està asseguda de mig perfil, però la cara mira en una altra direcció: és il contrapposto.

Els ulls miren directament a l’espectador (la majoria de retrats de dones solen mirar cap a baix, o bé en actitud submisa o per eludir les insolents mirades masculines).[14] Els vels transparents donen profunditat a la imatge. Les arrugues del vestit, els plecs de la roba que li cobreix l’espatlla i el trenat mantell que penja sobre el pit esquerre realcen l’estreta relació que hi ha entre la model i el paisatge. Les columnes dels costats, quasi imperceptibles, emmarquen el retrat. El fons és asimètric, ja que el costat dret està una mica més alt que l’esquerre.

• en el retrat renaixentista, la principal funció del paisatge era introduir elements que identifiquessin a la persona retratada. El del fons de la Gioconda no és fàcil d’identificar. L’única estructura humana que s’hi veu és un pont que alguns investigadors toscans, volent identificar la seva regió, creuen que el pont és el de Buriano, que creua l’Arno a la vall de Chiana, prop d’Arezzo (els partiaris de la catalanitat de Leonardo diuen que és el pont del diable de Martorell!). El paisatge s’ha construït en sentit vertical i la profunditat s’obté «llegint-lo» de dalt a baix.
• la finalitat del complex sistema d’asimetries és produir sensació de moviment, el gran problema present a les obres de Leonardo. És com si Lisa hagués estat mirant el paisatge i, davant la presència d’algú, s’hagués girat. El bust ha seguit el moviment i està en un estat de torsió intermèdia. La part inferior del cos conserva la postura inicial, orientada cap a l’esquerra. En fer que el rostre de la model no estigui orientat en la mateixa direcció que el tronc, dóna la impressió que es mou tot el cos. La Gioconda fou la solució que va donar a un seguit d’experiments per donar la sensació de moviment.
• fou un dels primers que varen optar per pintar a l’oli i no al tremp. L’oli s’asseca més lentament (atreia als perfeccionistes), intensifica la lluminositat de la pintura i permet representacions més detallades i precises
• en els retrats flamencs solien representar-se les mans, però poques vegades de forma tan palesa com a La Mona Lisa, on són fonamentals per definir la vora inferior de la pintura. Abans de Leonardo, els retrats convencionals representaven a les persones des de damunt de la cintura, des de les espatlles o des del coll. No hi havia manera de saber si la persona estava asseguda o dempeus. La Gioconda està representada des dels malucs i es nota que està asseguda (també hi ha precedents a la pintura flamenca). Les dues columnes que flanquegen La Gioconda recorden a La Marededéu del canceller Rolin de Van Eyck

 Eyck_Rolin

Jan van Eyck: La Verge del canceller Rolin, 1435. Oli sobre taula. 66 x 62 cm. Musée du Louvre, París.

• el retrat es va pintar sobre una taula d’àlber, com era habitual. La tècnica utilitzada per Leonardo va necessitar l’aplicació de moltes capes, per això el temps que li va costar acabar-lo, perquè en cada ocasió era preferible que s’assequés la pintura. Va fer servir pinzells de pèls molt fins, tan fins que les radioscòpies no han pogut detectar les pinzellades.
• acumulava capes de pintura de foscor decreixent, per tal que la inferior es transparentés, aconseguint així, mitjançant l’alternança de llums i ombres, una il·lusió de relleu. Els contemporanis admiraven com havia resolt el problema de passar d’un color a un altre o d’un grau de llum a un altre. Això li va permetre una impressió de profunditat que no es podia obtenir passant bruscament d’una zona de color a una altra.
• s’utilitza l’sfumatto  amb efectes notables. Les cues dels ulls i les comissures de la boca (principals punts de la identificació de l’expressió facial) es van fer borrosos per augmentar l’aire d’inconcreció que hi ha a la cara. No està clar si està trista o alegre, si somriu o no i amb quina intenció. Aquest aire de misteri augmentarà molt l’encant de la pintura en el segle XIX, quan el romanticisme considerava que les pintures contenien una essència que calia interpretar.
• va perfeccionar l’ús de la composició «piramidal», en la qual les mans de la model són la base d’una piràmide el cim de la qual és el cap. Aquesta organització dóna a la pintura un aspecte monumental. Mona Lisa sembla destacar per damunt dels cims del fons.
• hi ha també un element fantàstic en la composició. Si la dona està asseguda en un balcó, aquest ha de ser molt alt per veure el paisatge del darrere tal com el veiem.

Sabem que Leonardo va ser molt admirat en vida perquè es varen fer moltes còpies de les seves obres. De vegades es feien còpies de còpies. La informació sobre pintura només es podia transmetre per comentaris escrits i còpies de les obres. La fama d’una pintura depenia de l’abundància de les seves imitacions i còpies, les quals servien de model als artistes joves, que així aprenien les tècniques dels clàssics. Abans d’acabar el segle XVIII s’havien pintat unes 60 còpies, imitacions i derivacions. En el segle XX, quan la pintura esdevingué mundialment famosa, no pocs propietaris de còpies afirmaren estar en possessió de la «vertadera». Al Prado hi ha una còpia del segle XVI, la de l’Ermitage es coneix amb el nom de «Colombina». La designació Joconde o Gioconda s’aplicava a retrats de dona en els quals la model adoptava una posa similar a la de l’original de Leonardo. Les còpies es valoraven molt; el menyspreu que tenen avui és una reacció moderna relacionada amb una recerca d’autenticitat en una societat on l’art es pot reproduir fàcilment.

En el segle XVII La Mona Lisa estava una mica oblidada. Roger de Piles, en la seva llista qualificant pintors i pintures (1691) va donar a Leonardo el lloc 11è, amb una nota baixa -4 sobre 20- per a l’ús del color. El 1695 estava a la Petite Galerie du Roi de Versalles, visible només per cortesans amb pressa; el 1760 havia, tanmateix «baixat» al despatx del Directeur des Bâtiments. El 14 d’octubre de 1750 es varen exhibir al públic en el palau parisenc de Luxemburg els 110 millors articles de la col·lecció Reial. La Mona Lisa no hi era entre ells.  Però va esclatar la Revolució Francesa… 

5. La Mona Lisa al Louvre

• amb la Revolució va deixar d’haver-hi Col·lecció Reial. Els seus nous propietaris, els ciutadans de França, podrien conèixer el seu contingut. Una comissió va preparar la llista de pintures que calia treure de Versalles i posar al Louvre. La Mona Lisa estava a la llista.

• la Revolució va fomentar la vida artística de França. Va fundar el Louvre, la Biblioteca Nacional, el Musée des Arts et Métiers, l’École de Beaux-Arts i el Saló anual [La universitat d’Oxford va fundar l’Ashmolean Museum el 1683, el papa Clement inaugurà el Museo Capitolino el 1734, els Uffizi obriren el 1743, Dresden el 1744, el British Museum s’inaugurà el 1753, el Rijksmuseum el 1808, el Prado el 1819, la National Gallery de Londres el 1824].

• el Louvre es va inaugurar el 10 d’agost de 1793, però la col·lecció de Versalles amb la Mona Lisa no s’hi va traslladar fins el 1797. En el catàleg hi havia una descripció del quadre que cridava l’atenció sobre el seu somriure i afegia: «Madame Lise dite la Joconde… célèbre par sa beauté»

• a Napoleó li deuria agradar, perquè el 1800 va ordenar que posessin el quadre al seu dormitori de les Tulleries. Quan fou coronat emperador, el 1804, el va tornar al Louvre. Els exèrcits revolucionaris que Napoleó havia enviat a la conquesta d’Europa havien tornat carregats d’obres d’art. Si l’espoli que va dur a terme Gran Bretanya depenia més de la iniciativa privada d’aristòcrates com lord Elgin (els frisos del Partenó), a França es feia des de l’universalisme i el nacionalisme. Després de Waterloo, França fou obligada a retornar les obres robades que, sovint, van anar a parar a museus recent creats (els italians varen permetre que es quedessin autors llavors poc valorats com Cimabue, Giotto i Fra Angèlic).

• el Louvre, amb tot, esdevingué un important centre artístic. De la setmana revolucionària de deu dies (es va tornar a la de set dies el 1802), els artistes tenien el Louvre per a ells sols durant cinc dies, dos es reservaven per al manteniment i tres per al públic en general. L’accés i disponibilitat a aquelles obres va intensificar el valor intrínsec de l’art. Uns copiaven per a vendre (i eren molt fidels a l’original); d’altres per aprendre (introduïen variants). Pocs copiaven a Leonardo.  A partir de 1855 el museu romania obert a tothom tots els dies. La majoria de copistes eren dones (tenien vetat l’accés a les Acadèmies). A principis del segle XX hi va haver moltes queixes pels clochards, els captaires que aprofitaven que l’entrada era gratuïta i es quedaven a dormir a les galeries del museu. El problema es va reduir quan el 1902 es va suprimir la gratuïtat de l’entrada (excepte dimarts i diumenges). Fins el 1848, l’exposició anual de les darreres creacions pictòriques es feien al Salon Carré, i per això aquestes exposicions s’anomenaven «Salons»: el del 1842 el visitaren 1.200.000 persones, quantitat superior a la de la població de París. La premsa francesa dedicava cada cop més espai a parlar d’art, i varen aparèixer els primers crítics d’art (Balzac, Georg Sand, Alfred de Musset, Théophile Gautier).

• les classes mitjanes van anar creant un important mercat del gravat i donaven treball als artistes: compraven còpies de les seves pintures favorites.

− entre 1851 i 1880 (moment en el qual es va divulgar la fotografia) la Immaculada Concepció de Murillo es va copiar 197 vegades, la Santa Caterina de Corregio 186, Les noces de Canà de Veronès 167, l’Enterrament de Tizià 130, la Mona Lisa 71.

 copiant_Gioconda

− les còpies que més es venien eren d’inspiració religiosa. La pietat popular no era l’única explicació. L’estat, amb les seves subvencions, hi influïa. El Segon Imperi (1852-1870) encarregava còpies per enviar als museus, ajuntaments i esglésies de províncies.

• La Mona Lisa es trobava, doncs, en el centre d’una vida artística en ebullició, envoltada de visitants, copistes i pintors. A principi del segle XIX no era el principal centre d’atenció. Se la tenia per una obra important d’un clàssic famós, però no tenia cap multitud de devots al seu voltant. Fins i tot L’Artiste, una revista dirigida per Arsène Houssaye −admirador de Leonardo− s’oblidà de citar-la en un llarg article de 1849 que repassava el contingut del museu.

• La Mona Lisa es valorava menys que altres obres del Renaixement. El Louvre va seleccionar un seguit d’experts i va demanar que calculessin el valor comercial de cada obra. El 1849 el valor comercial era de 90.000 francs. Era un preu alt (una casa de classe mitjana de l’època en un bon barri de París podia costar uns 50.000 francs), però la Sagrada Família de Rafael era valorada en 600.000 francs, La bella jardinera de Rafael en 400.000, Els peregrins d’Emaús de Tizià en 150.000.

Per tal que una pintura assoleixi el rang d’obra mestra popular cal alguna cosa més que la seva presència. Estar en el Louvre era ja un signe de la seva elevada categoria, però hi havia centenars de pintures que compartien aquella glòria. Els museus, va dir André Malraux, no es limiten a exposar obres mestres, les creen. Això és veritat fins a cert punt. També fa falta que es parli i s’escrigui de les pintures. I en el segle XIX, els que feien de crítics o descodificadors de l’art eren poetes i novel·listes, no eren acadèmics ni experts professionals: sovint és la “literatura” que aquests van escriure el que ha arribat al gran públic (sovint, les idees que es tenen sobre l’art i els artistes provenen de les descripcions d’una minoria de poetes, assagistes i novel·listes del segle XIX i principis del XX, que practicaven una mena de periodisme cultural, que són els qui han creat el gust i el “discurs” de la majoria). El que feien aquests afeccionats literaris era presentar escrits que volien reproduir l’atmosfera d’una pintura cridant l’atenció sobre les seves connexions −reals o imaginàries− amb altres expressions culturals, i afirmar-ho amb total seguretat. Fou un pas més cap a la «democratització» de la comprensió de l’art. Donaven significats i establien categories. Per tal que Mona Lisa esdevingués «la» Mona Lisa no n’hi havia prou a exhibir-la al Louvre: calia que el seu autor esdevingués un personatge especial, un geni. La gestació del mite de La Mona Lisa exigia la construcció del mite de Leonardo.

Gioconda_abril_2001

El quadre a l’abril del 2001

 

Les ubicacions de la Gioconda des del 1797 fins a l’actualitat

La Gioconda no ha estat sempre aquest quadre famós que milions de visitants van cada any a contemplar. Al llarg del temps, l’elecció del seu emplaçament i els dispositius museogràfics successius han acompanyat el seu ascens al panteó cultural.

Aquest quadre avui tan cèlebre no va ser seleccionat, el 1793, per a la primera mostra del museu del Louvre. Estava en el castell de Versalles i no fou fins el 1797 quan hi va entrar. La seva primera presentació al públic data del 1798. el 1801, estava instal·lat, entre altres nombrosos quadres, a la Grande Galerie. El 1851, es troba en el Salon Carré: un lloc més petit, veritable estoig reservat a les principals obres mestres. A inicis del segle XX, el gust per les distribucions atapeïdes es perd: la del Salon carré es redueix a dues files. La Gioconda, que havia guanyat celebritat, s’ubica en un lloc d’honor i fou protegida per un vidre. Fou nen aquest emplaçament d’on fou robada el 1911.

Després de la I Guerra Mundial, el recorregut de les pintures fou totalment repensat. Es crea «la tribuna»: un nou espai reservat a les obres mestres, més íntim que el Salon Carré. La Mona Lisa és ubicada al centre, sobre un moble de seguretat. El 1966, a causa dels treballs a la Grande Galerie, la Gioconda és traslladada a la Salle des États. Enmig d’un dispositiu excepcional, és col·locada sola sobre un imponent cimaci. El 1974, és enviada en préstec al japó i a la URSS. Durant el seu viatge, es construeix la primera vitrina que garantia la seva seguretat, així com una temperatura i una il·luminació adients. El 1992, nova implantació a la Grande Galerie, al costat d’altres quadres de Leonardo. Però l’indret era massa petit per la multitud d’espectadors. Retorna a la seva vitrina de la Salle des États des del 1995. Des del 2005, després d’una breu estada a la sala Rosa  a causa dels treballs, la Gioconda retorna a la Salle des États, l’única capaç d’acollir un gran nombre d’espectadors. 

Arribada discreta de la Gioconda al Louvre, 1797-1798

inventari_cataleg

Inventari i catàleg dels Tableaux du Cabinet du Roi, ubicats en la Sur- Intendance des Batimens de Sa Majesté a Versalles (1784) volum 1

La Gioconda no fou seleccionada en la primera col·lecció del Museu central de les Arts el 1793. Calgué esperar els intercanvis de pintures amb el castell de Versalles, on hi era des de finals del segle XVII, per tal que fos enviada al Louvre el 25 thermidor any V (12 d’agost del 1797).

La Gioconda fou presentada per primer cop del 6 de febrer al 18 de juny, amb ocasió de l’exposició en el Salon Carré de les pintures requisades per l’exèrcit francès a Llombardia. «Per tal de completar l’alineament inferior dels petits quadres», se’n van elegir alguns dels recuperats a Versalles, «poc coneguts com a artistes», però que tindrien «per a la major part del públic, el mèrit de la novetat»!

En aquesta època, la reputació del quadre, com la de Leonardo da Vinci, era encara ambigua i no se li reconeixia el caràcter excepcional de les col·leccions nacionals que reunien, a més de la Gioconda, la Marededéu de les Roques, la Belle Ferronière, sant Joan Baptista, i la Marededéu i el nen amb santa Anna. 

A la Grande Galerie a partir del 1801: un quadre entre altres

Grande_Galerie_1801

Hubert Robert: La Grande Galerie, entre 1801 et 1805. Oli sobre tela. 37 x 41 cm. Musée du Louvre, París.

El 1801, el museu acabava el condicionament de la Grande Galerie dedicada a la pintura i organitzada en tres parts: la primera reservada a l’escola francesa, la segona als Flamencs i la tercera a Itàlia. Aquesta organització per escoles nacionals és encara utilitzada actualment.

Si no tenim cap representació de l’obra en el museu d’aquesta època, ens la podem imaginar, tanmateix, en una paret plena de quadres alineats i que arriben fins al sostre, com en aquest quadre d’Hubert Robert que mostra la galeria abans de la realització dels treballs dirigits per Percier i Fontanine des del 1805. El ritme de la distribució és donat per les obertures de les finestres i és magnificat per grans columnes que suporten bustos i per escultures situades en els buits. La disposició dels quadres està organitzada pel format. Les obres més grans, visibles de lluny, estan situades en el registre superior.

Cada rang o fila està compost de quadres de dimensions, i de vegades també de tema, comparables. El color verd dels murs era ja reputat per ser adient a la presentació dels quadres perquè feia ressaltar el daurat dels quadres i els colors de la pintura. La il·luminació lateral deuria crear importants problemes de reflexos sobre els quadres. Aquest tipus de col·locació és molt tradicional perquè s’inspira en la presentació de quadres de les grans col·leccions principesques de l’Antic Règim, en les quals els quadres són certament peces úniques a admirar però assumeixen alhora un paper decoratiu i ostentador.

Arribada de la Gioconda al Salon Carré

Salon_1861

Giuseppe Castiglione: Salon de 1861 (Salon Carré), 1861. Oli sobre tela. 103 x 69 cm. Musée du Louvre, París.

Entre 1816 i 1851, la Mona Lisa va ser seleccionada amb  Santa Anna per ser exhibida en el Salon Carré,,joia del museu, on foren aplegades les principals obres mestres de diferents escoles.

En el Salon Carré el 1898

Salon_1898

Louis Béroud: Le Salon Carré, 1898.

 Diversos quadres amb vistes de la sala la mostren en l’estat dissenyat per l’arquitecte Duban el 1851. Per a una millor visió dels quadres, totes les finestres d’aquesta sala foren tapiades per a deixar només una il·luminació zenital que oferia una llum difusa i sense cap reflex sobre les obres. Les parets estaven recobertes amb una tela pintada que imitava el cuir de Còrdova amb tocs daurats. La Mona Lisa estava penjada a la paret nord, a la primera filera. Encara conserva el seu antic marc de principis del segle XVIII. La col·locació de les obres és molt densa i cobreix les parets des del sòcol de fusta fosca fins el fris del sostre.

La paret nord està dominada per un immens format penjat  al nivell superior, el Sopar a casa de Simó de Veronese (ara a Versalles) que feia parella amb les Noces de Canà col·locat al seu davant. A sota, es dóna una estricta simetria en ambdós costats de l’Assumpció de Murillo col·locat sota el centre de Veronese. Les quadres són ajuntats  pel format, però probablement també per associacions formals: la Mona Lisa està així situada a prop del Retrat de l’home de Franciabigio que s’hi inspira directament, i al costat de la Marededéu del Canceller Rolin de Van Eyck que també ofereix un bell paisatge llunyà i transicions subtils de la foscor a la llum.

Salon_carré_1898

Louis Béroud: Le Salon Carré, 1898

Veiem la Gioconda a la dreta del gran quadre de Van Dyck, el Rei Carles I de cacera.

Salon_Carre_1831

Samuel F. B. Morse: Le Salon Carré – La Galerie du Louvre, 1831-33. Oli sobre tela. 187.3 x 274.3 cm. The Terra Foundation for American Art, Chicago.

Després de la seva visita al Salon Carré que reunia llavors les principals obres mestres del Louvre, el pintor i físic nord-americà Samuel Finley Breese Morse el va reconstruir al seu gust en aquest quadre destinat a ser mostrat al públic nord-americà. L’esperit segueix sent clàssic amb una distribució molt densa sobre un fons vermell, però l’elecció dels quadres és personal i la seva acumulació està exagerada per a mostrar l’extraordinària abundància i qualitat de les obres del museu francès. La Gioconda hi ocupa un lloc privilegiat a la primera fila.

Salon_Carre_1909

Le Salon Carré, 1909

Salon_Carre_1911

Louis Béroud: La Gioconda al Salon Carré, 1911.

A principis del segle XX, el gust per la massificació d’obres penjades a la paret es perd una mica i la distribució al Salon Carré es redueix a dues fileres. En aquest moment la Gioconda ha guanyat celebritat i, a partir d’ara, li cedeixen un lloc d’honor sempre sota el Veronese però just al seu centre. Llavors se li posa un nou marc, ofert per la comtessa de Béhague, que és una reconstrucció d’elements del segle XVI per a  assegurar una presentació més històrica. D’altra banda, ara es protegeix amb un vidre inserit en el marc. És en aquest emplaçament d’on va ser robada el 21 agost del 1911.

robatori_Domenica_Corriererecuperacio_Gioconda

Retorn a la Grande Galerie el 1920

tribuna_1920

La tribuna tal com fou inaugurada el 16 de gener del 1920 a la Grande Galerie

 Després de la Primera Guerra Mundial, el recorregut de les pintures va ser completament redissenyat i es va decidir crear un nou espai reservat a les obres mestres, però molt més íntim que el Salon Carré: la tribuna. Seguint el model de la tribuna dels Uffizi, el centre de la Grande Galerie es va aïllar amb cortines que tancaven parcialment l’espai.

El nou santuari la consagrava a nivell internacional, en reunir al seu voltant, Santa Anna i altres set obres mestres de Rafael, Tiziano i Correggio, tots penjats en una sola fila, sobre un fons de cortina vermella. La Gioconda es va col·locar al centre de la paret sud, sempre protegida per un vidre, però a partir d’ara penjada sobre un cofre de seguretat amb dos quadres més. La Mona Lisa romandrà a la Grande Galerie fins el 1966.

tribuna_gener_1920

La tribuna tal com fou inaugurada el 16 de gener del 1920 a la Grande Galerie

El museu va elegir a partir d’ara un ubicació més espaiada en la qual el quadre disposa d’un pany de paret. Només la Gioconda es troba emmarcada pels petits Sant Jordi i Sant Miquel, obres del jove Rafael que volen recordar com aquest darrer estava en deute amb la lliçó del seu precursor i per dos bustos del Renaixement,  Dietisalvi Neroni de Mino da Fiesole i la Bella Florència. Per a magnificar el seu emplaçament i protegir el seu accés, un cofre renaixentista estava col·locat als seus peus.

Projecte de tribuna de les obres mestres a la Grande Galerie el 1919

Durant un temps es va pensar a enquadrar la Gioconda amb els Esclaus de Miquel Àngel i a posar-hi, no lluny, la Venus de Milo, però la idea es va quedar només en projecte.

projecte_tribuna

Projecte de tribuna, amb la Gioconda, emmarcada pel Esclaus de Miquel Àngel, 1919

dibuix_tercer_tram_galerie

Dibuix de la plataforma proposada en el tercer tram de la Grande Galerie, 1919

Exposició «Homenatge a Leonardo da Vinci» el 1952

Hommage_1952

Exposició «Hommage à Léonard de Vinci» a l’últim tram de la Grande Galerie, 1952

El 1952, esdevingué el punt culminant de l’exposició “Homenatge a Leonardo” que celebrava els cinc-cents aniversari del seu naixement. En una posada en escena teatral, al final de l’extrem occidental de la Grande Galerie, la Gioconda destacava damunt d’un podi, enmig d’enormes cortines color marfil entreobertes, i un vellut verd ametlla posat al seu voltant.

La Gioconda amb el seu vidre trencat el 1956

Gioconda_vidre_trencat

La Gioconda amb el seu vidre trencat, retall de diari del 1956

El 30 de desembre del 1956 Hugo Unzaga, bolivià de 42 anys, va llançar, en un estat de demència, una pedra a la Gioconda. Els fragments del vidre que protegien el quadre van, dissortadament, danyar la pintura a la regió del colze esquerre.  La Gioconda el 1964

Gioconda_1964

La Gioconda a la Grande Galerie, 1964, emmarcada per dos quadres de Tiziano, el Retrat de Francesc I i la Dona dels miralls

Entrada a la Salle des États el 1966

Gioconda_1966

La Gioconda a la Salle des États, retall de premsa, 1966.

 En finalitzar els treballs a la Grande Galerie, que seria dedicada a partir d’ara a l’escola francesa, la Gioconda va fer la seva entrada a la Salle des États el 1966.

L’enorme celebritat de l’obra robada el 1911, enviada a Washington i a Nova York el 1962-63, va provocar que la posessin en un dispositiu excepcional. Al centre de la paret sud de la sala, va ser penjada sola damunt d’un imponent cimaci avançat, recoberta de tela.

Des del 1968, però, el museu retornava a la discreció situant-la, sempre damunt del seu sofà de seguretat, entre les altres pintures.

A la Salle des États, com un quadre «normal»

Gioconda_1974

La Gioconda a la Salle des États, 1974

El 1974, just abans del seu préstec al Japó i a la URSS, va ser presentada per última vegada com un quadre normal, perfectament integrat amb la resta de la distribució de la Salle des États,  simplement protegit pel fet de ser contemplat a més distància.

Gioconda amb la seva nova vitrina

Gioconda_1974_retorn

La Gioconda a la Salle des États amb vitrina blindada, retall de premsa, 1974

Durant el seu viatge al Japó i a la URSS, se li va construir a la sala, a la paret est, la seva primera vitrina per tal de garantir-li seguretat, estabilitat climàtica i il·luminació adequada.

Gioconda_Japo

 Retorn de la Gioconda a la Salle des États el 1995, després d’una breu estada a la Grande Galerie

Gioconda_1995

La Gioconda a la Salle des États, 1995-2001

El 1992, es va intentar una nova ubicació a la Grande Galerie, prop d’altres quadres de
Leonardo, però l’espai no podia contenir la multitud d’admiradors. D’aquesta manera, va retornar el 1995 a la seva vitrina de la Salle des États.

 Gioconda_1996-2001

 La Gioconda provisionalment a la Salle Rosa

Gioconda_Salle_Rose

La Gioconda a la Salle Rosa,a l’extrem de la Grande Galerie, 2001

 Del 2001 al 2005, els treballs de renovació de la Sala dels Estats va obligar a instal·lar-la temporalment a la Salle Rosa, a l’extrem de la Grande Galerie, causant molts problemes pel flux de visitants.

La nova presentació a la Salle des États el 2005

 Gioconda_2005

Des del 3 d’abril del 2005, torna a estar a la Salle des États, l’única capaç d’acollir la multitud dels seus visitants. Està ara col·locada sobre un cimaci independent de color beix, davant per davant de les Noces de Canà.

La seva vitrina espaiosa integrada al mur ja no dóna la impressió d’una caixa tancada i deixa respirar l’obra que sembla normalment penjada. La tauleta col·locada sota sembla un altar sagrat, però en realitat aquest dispositiu recull el sistema de control del clima i de la il·luminació del quadre.

El quadre està penjat una mica alt per tal de ser vist de lluny per la creixent multitud de
visitants.

Gioconda_20052

La Gioconda a la Salle des États, 2005

6. El culte a Leonardo

• el culte a Leonardo va començar el segle XIX, quan es va «descobrir» el Renaixement italià i conèixer el seu art era quasi obligatori entre les persones instruïdes. Fins llavors, l’art italià només havia estat degustat per un petit cercle de viatgers i intel·lectuals de les classes superiors, amb fàcil accés a les cases aristocràtiques. Els qui havien viatjat abans a Itàlia cercaven, sobretot, l’esplendor de Grècia i Roma. Durant els segles XVIII i XIX l’artista italià més conegut i admirat era Miquel Àngel. De Leonardo quasi bé no se’n parlava abans del 1800 (tot i que els grans mestres eren Miquel Àngel, Leonardo i Rafael). Però en el segle XIX el Renaixement es va posar a la mateixa altura que l’antiguitat clàssica, i es va rescatar a Botticelli, Piero della Francesca, Giotto, Vermeer, Greco…

• en la pintura d’Hubert Robert, conservador en cap de pintures del Louvre, que imagina com seria la Grande Galerie del Louvre, hi veiem la Sagrada família de Rafael, pintures de Guido Reni i de Tizià… però de Leonardo i la Mona Lisa ni rastre.

Grande_Galerie

Hubert Robert (1733-1808): Disseny per la Grande Galerie del Louvre, 1796. Oli sobre tela. 112 x 143 cm. Musée du Louvre, Paris

Vernet_Rafael

Horace Vernet (1789-1863): Rafael al Vaticà, 1832. Oli sobre tela. 39,2 x 30 cm. Col·lecció privada

• en aquest quadre de Vernet, Rafael està al centre de l’escena, envoltat d’amics i admiradors mentre dibuixa. A primer terme, a l’esquerra, Miquel Àngel amb papers, plànols i una reproducció d’un fragment d’escultura; a dalt de la plaça, el papa Juli II inspeccionant futurs projectes. A la dreta de tot, lluny, Leonardo s’ho mira.

• a l’actualitat, prescindir de La Mona Lisa en una selecció de pintures representatives del Louvre seria iconoclàstia deliberada. Tanmateix, tot i que ha acabat sent la pintura més coneguda del món, Leonardo no s’ha considerat mai el pintor més gran. Hi ha molts estudis sobre Leonardo, però la immensa majoria es concentren en els seus treballs científics i el seus dibuixos. El que va contribuir a la construcció del culte a Leonardo va ser que se’l considerava alhora un gran pintor i un gran científic. Els francesos hi varen jugar un paper important:

− el 1796, Napoleó, després de conquerir quasi tot Itàlia, havia tornat amb alguns manuscrits científics de Leonardo

− el 1797, Giovanni Battista Venturi, diplomàtic i erudit italià, va pronunciar una important conferència sobre les «Obres físico-matemàtiques de Leonardo da Vinci»

− Federic de Humboldt a Cosmos (cinc volums, 1845-1862) i David Brewster a La vida d’Isaac Newton (1831) qualificaven a Leonardo de Colom de la ciència

• en realitat, i en contra del que la gent creu, el paper de Leonardo en la història de la ciència és molt secundari. Mai va fer cap descobriment científic important. En enginyeria i tecnologia va estudiar molts casos, sobretot d’hidràulica, però mai va deduir cap llei científica. La seva aportació a la filosofia o a la metodologia de la ciència és molt modesta en comparació amb la de Bacon, Leibniz o Hume. El més que es pot dir dels seus dibuixos d’enginyeria és que intuïen avenços, però en cap moment va inventar res notable. Els seus treballs de tecnologia hidràulica i les seves màquines militars eren moneda corrent a l’època. A la cort de Milà treballava com enginyer però els qui dirigien les obres eren homes com Bramante; els quaderns de notes quan treballava per Cèsar Borgia semblen diaris d’un investigador de visita que prengués notes per redactar un informe, no quaderns de l’enginyer en cap[15].

• a la casa de Clos-Lucé, on va viure durant els darrers anys hi ha un museu en el soterrani del qual hi ha les màquines construïdes a partir dels dibuixos de Leonardo amb el patrocini d’IBM. Amb els dibuixos dels contemporanis o predecessors de Leonardo s’haurien pogut construir màquines semblants. Però ells no varen pintar La Mona Lisa.

• en el Museu Leonardià, a Vinci, s’exposen unes 55 màquines i maquetes basades en els seus dibuixos (un canó de tubs múltiples, un tanc, un canal de pas amb comportes, una bicicleta −amb una nota que defensa la seva molt dubtosa autenticitat. A més, amb uns pedals més llargs que les rodes, difícilment es podria posar en moviment!). El mèrit del museu és que situa les obres de Leonardo en el seu context i exposa també dibuixos similars de Giovanni Fontana, Francesco di Giorgio… En el fullet informatiu s’hi diu: Leonardo «va perfeccionar els aparells i els mecanismes que ja figuraven en la literatura tècnica  segle XV» i admet que alguns «invents» deuen més a la imaginació dels reconstructors dels dibuixos que a les intencions de Leonardo.

• el Museo Ideale Leonardo, també a Vinci, rebat amb més fermesa les exageracions que s’han fet sobre Leonardo, però exposa inevitablement les maleïdes màquines

• per tant, la imatge popular de Leonardo que domina actualment és que fou un gran científic que, a més, va pintar La Mona Lisa i El darrer sopar. Però:

− la gegantina figura eqüestre en memòria de Francesco Sforza, de set metres d’altura, no es va arribar a fer (els militars varen necessitar el bronze per fer canons), però és poc probable que s’aguantés ja que pels dibuixos que tenim se sap que no estaven resolts els problemes tècnics derivats de sostenir en la posició desitjada una obra tan monumental. El mateix Ludovico dubtava de la capacitat de Leonardo per aportar solucions i va escriure a Lorenzo il Magnifico per demanar-li si a Florència hi hauria algú amb les habilitats necessàries.[16]

− els plans per desviar el curs de l’Arno i obrir un canal entre Florència i Pisa no es dugueren a terme

− el seu Darrer Sopar va començar a deteriorar-se quasi al moment de concloure’l, atès que en lloc de pintar-lo al fresc va fer servir tremp amb oli.

La batalla d’Anghiari −l’obra més important que li varen encarregar en tota la seva vida (1504)− va quedar inacabada i les parts que va acabar es feren malbé immediatament per haver utilitzat ingredients indeguts.

− no va entendre que l’estructura muscular dels éssers humans no podia produir energia suficient per imitar el vol de les aus. Imaginar un descobriment futur no és el mateix que contribuir a la seva invenció; també Jules Verne va concebre un coet per anar a la lluna, però mai se l’ha considerat un científic.

El comentari de Vasari que Leonardo «començava moltes coses i mai les acabava» recollia una opinió molt estesa entre els seus contemporanis.[17] Aquest tret, en el segle XIX, va ser considerat digne d’elogi, el signe del vertader geni. La lentitud en l’execució es va interpretar com afany de perfeccionisme (en els 4 anys que va trigar a pintar La Mona Lisa, Miquel Àngel va pintar el sostre de la Capella Sixtina). Fins i tot s’ha dit que Leonardo fou el precursor de l’ecologisme modern perquè va preveure la desforestació.[18]

• La tremenda mitificació de Leonardo ha arribat a l’extrem que se l’ha convertit en un geni cabdal, un geni en tot. No importa que de veritat no inventés res. Al contrari, si no va fer res és perquè va tenir la mala sort de néixer en un segle que tecnològicament i científicament no era l’indicat. En una època de narcisisme com la nostra, es necessiten mites com Leonardo. Construint mites ens estem dient a nosaltres mateixos que som superiors a les generacions del passat, més intel·ligents i sensibles, perquè nosaltres sí que entenem als genis incompresos a la seva època.

• La construcció del culte a Leonardo com a gran científic va ser obra no de científics sinó de literats que no sabien res de ciència, com Stendhal qui va afirmar amb entusiasme: «cent anys abans de Francis Bacon, Leonardo havia arribat ja a les conclusions que varen fer gran a aquell. El seu error va ser no publicar-les».[19]

• en el segle XX, Leonardo s’havia convertit en el típic científic «tradicional», l’inventor prolífic, ple d’idees, que paria diagrames i projectes en la soledat del seu laboratori. Si passava amb facilitat de l’art a la ciència i viceversa −l’home universal− és perquè no hi havia fronteres rígides entre ambdós. L’universalisme era una qualitat comuna a tots els homes dotats del Renaixement, no un tret exclusiu de Leonardo. «Els artistes més buscats pels amos nobles (…) eren els qui tenien talent per al dibuix, l’enginyeria i l’arquitectura, així com un estil creatiu i estètic».[20] La moderna admiració per l’universalisme com a signe del geni pertany a la nostàlgia romàntica d’una edat d’or preindustrial, quan el coneixement encara no s’havia compartimentat. A l’època de Leonardo no s’havia inventat l’especialització.[21]

• el culte a Leonardo té també molt a veure amb el Risorgimento, que havia de rescatar Itàlia de l’obscurantisme eclesiàstic i del despotisme austríac, així com amb les idees del republicans progressistes francesos enfront dels monàrquics catòlics: el culte a Leonardo, en tant que exemple de pensament progressista i modern, formava part del seu projecte polític i ideològic. Hippolyte Taine, a Viatge a Itàlia (1865), presenta a Leonardo com un heroi de l’època moderna: Leonardo era un individu que havia superat tots els dogmes religiosos. A diferència de Rafael i de Miquel Àngel, mai va estar al servei dels papes. Leonardo era reivindicat al servei de la Il·lustració i dels ideals de la Revolució Francesa. Per això la Joconde es va transformar en un producte de la cultura francesa, i Leonardo en un francès adoptat, Léonard de Vinci.

• un culte sol necessitar un cos a adorar o un lloc de peregrinació, però la ciutat d’origen de Leonardo era massa lluny i el seu cadàver no s’havia trobat. El 1863, Arsène Houssaye, resolt a trobar-lo, va excavar a l’església de Saint-Florentin d’Amboise (destruïda el 1808) i va desenterrar diversos cranis. Va seleccionar el que li semblava millor i va proclamar que era el que quedava de Leonardo, tot i que va quedar desconcertat quan s’assabentà que havia excavat on no tocava.[22] El cos de Leonardo encara no se sap on és, tot i que als turistes d’Amboise se’ls invita a visitar la seva tomba.

• la identitat del pintor és el determinant fonamental del valor d’una obra. Recordem el cas del Projecte d’Investigació Rembrandt (iniciat el 1968): va posar de relleu que molts «Rembrandt» no eren de Rembrandt, sinó dels seus aprenents. Això no tenia per què repercutir en el valor estètic dels quadres, però hi va repercutir i es va rebaixar la categoria de centenars d’obres. I La Mona Lisa va conquerir la seva posició especial per la seva vinculació amb Leonardo, no al revés. Conforme es consolidava la reputació de Leonardo, el retrat de Lisa Gherardini anava adquirint un significat nou en mitjans literaris. Els romàntics, per als quals la ciència era una forma de màgia, varen redefinir a Leonardo el científic anomenant-lo pintor de l’Etern Femení. Només un mag podia haver pintat el màgic somriure d’una dona màgica. Només un geni universal podia haver pintat a la Dona Universal. 

7. La Mona Lisa esdevé misteriosa 

Vasari havia elogiat La Mona Lisa, aquesta havia inspirat a Rafael, havia estat generosament reproduïda i imitada; però per fer-se famosa va haver d’esperar a la segona meitat del segle XIX.

• un dels principals obstacles que impedien que el quadre es conegués era la manca de gravats. Les còpies augmentaven el renom d’una pintura, però per a ser realment cèlebre entre les ascendents classes mitjanes calia que es gravés, ja que els gravats eren més barats i accessibles.[23] Però cap gravador havia intentat reproduir La Mona Lisa. No era una pintura fàcil de gravar. El 1857, el gravador italià Luigi Calamatta en va fer un a París.

«Embolicada en el misteri de la mitja tinta, aquest fascinant cap, serè i orgullós, emanava una provocació amb prou feines continguda i el seu tènue somriure derivava ocasionalment cap al satànic; ens captivava amb la seva mirada intemporal i voluptuosa»[24]

Aquestes paraules formen part de l’arsenal lingüístic que utilitzaven els romàntics per descriure-la. Fou l’inici de la transmutació de Lisa Gherardini, simpàtica dona de casa, en dona misteriosa i simbòlica.  Això va exigir un context nou en la representació de les dones: la invenció de la dona fatal.[25]

• abans del XIX la dona fatal[26] no havia esdevingut un tipus. No era un dimoni de lletjor, enviat pel diable per sembrar la discòrdia, destruir ciutats i preparar verins, com a l’Edat Mitjana. Era bella i feia servir la seva bellesa per atrapar homes indefensos que, un cop enamorats, eren arrastrats inevitablement a la perdició, la bogeria, la ruïna.

• entre 1500 i 1800, la literatura va produir un allau d’heroïnes dedicades a la prostitució i lliurades als plaers sexuals. Cap, tanmateix, era malvada, només immoral. La novel·la gòtica anglesa solia presentar dones perverses, sovint italianes o orientals −quasi mai angleses− i desbordants de luxúria mortal. El substantiu seductress (seductora) no va aparèixer en l’idioma anglès fins el segle XIX, mentre que Shakespeare ja feia servir la versió masculina, seducer.

• la ficció popular del segle XIX estava plena de barons virtuosos, o dèbils i frustrats, en conflicte amb dones morboses, vampíriques i sexualment amenaçadores. A mitjan segle ja s’havia format l’estereotip.

«Totes les dones són un enigma, però ella és la més enigmàtica de totes… com una cortesana del segle XVI, és tot instint i cap llei, i s’adorna, com amb una màscara d’encisament, el somriure ple de nit de La Gioconda». Edmond i Jules Goncourt: Journal, 1851-1863, vol. 1. París. Fasquelle et Flammarion, pàg. 719, anotació de l’11 de març de 1869.

• l’èxit de l’estereotip de la dona fatal deu molt al seu atractiu general. Atreia als homes perquè responsabilitzava a les seductores professionals dels ocasionals «moments de bogeria» masculins. Les dones virtuoses l’utilitzaven per exhortar als homes a ser fidels a les seves esposes. També atreia a dones menys virtuoses, per a les quals era un model de conducta que permetia tenir poder sobre els homes o, simplement, tenir relacions sexuals. Baudelaire, Théophile Gautier, Flaubert… la Nana de Zola, la Lulú de Frank Wedekibnd… van anar construint l’estereotip de dona fatal.

• Théophile Gautier[27] fou el principal inventor de La Mona Lisa com a dona misteriosa amb somriure estrany. Amb el temps, la vinculació de «somriure» i Gioconda es va consolidar fins a tal punt que fou impossible separar-les. Quan avui en dia la gent segueix parlant del misteriós somriure de la Gioconda, està repetint les opinions decimonòniques de Gautier i el seu cercle. La primera reflexió llarga sobre La Gioconda va aparèixer el 1855, en un comentari sobre una obra teatral titulada La Joconde, de Paul Foucher i Régnier.

«La Joconde! Aquest nom em fa pensar immediatament en l’esfinx de bellesa que somriu misteriosament en la pintura de Leonardo da Vinci i que sembla plantejar un enigma als admirats segles, encara sense resoldre. És perillós invocar un fantasma així. Qui no ha contemplat durant hores aquest cap banyat en mitges tintes, embolicada en vels transparents?… Aquesta expressió que insinua plaers desconeguts, aquesta expressió divinament irònica. Ens sentim torbats en la seva presència per la seva aura de superioritat».

En parlar del somriure de La Mona Lisa ho feia amb aquestes paraules:

«l’arc dels llavis sembla a punt d’esclatar en diví sarcasme, en ironia celestial, en burla angèlica; un plaer interior el secret del qual no podem sondejar traça en aquests llavis una corba inexplicable»[28]

En la seva Guia de l’afeccionat al museu del Louvre fa de cicerone i parla de la Gioconda com «aquest miracle de la pintura, aquesta obra que en la nostra opinió s’ha apropat a la perfecció més que cap altra» i afegeix:

«(…) he vist sovint aquesta adorable Joconde. Sempre està allí, somrient amb sensualitat, burlant-se dels seus nombrosos amants. Té el semblant serè de la dona segura que serà bella per sempre i convençuda que estarà per damunt de l’ideal dels poetes i dels artistes»[29]

En un assaig sobre Leonardo a la sèrie Les dieux et les demi-dieux de la peinture, torna a referir-se al somriure, irresistible i excitant, «de saviesa, profund, envellutat, ple de promeses»:

« …la boca sinuosa i serpentejant, amb les comissures elevades en l’ombra violeta, es burla de l’espectador amb tal dolçor, gràcia i superioritat que ens sentim cohibits, com a col·legials en presència d’una duquessa. El cap, amb les seves ombres violetes, mig percebut com a través d’una gasa negra, ens fa somiar durant hores i persisteix en la nostra memòria com el motiu d’una simfonia. Rere la forma manifesta és present un concepte vague, indefinit, inexpressable, com un pensament musical. Ens commovem i ens sentim torbats. Davant dels nostres ulls passen imatges vistes anteriorment, confuses i tènues, somrient amb familiaritat i murmurant-nos a cau d’orella lànguides confidències. El desig contingut i les esperances desbordants forcegen en una ombra lluminosa. I comprenem que la nostra malenconia procedeix del fet de saber que la Joconde va escoltar la confessió del nostre amor fa tres segles, amb el mateix somriure burleta que segueix esbossant actualment».[30]

Gautier va convertir La Mona Lisa en un arquetip, en una bellesa no circumscrita històricament, sinó eterna, perquè arriba fins a nosaltres des de les profunditats d’un passat misteriós (Egipte, Grècia, Roma); per això el menyspreu que sent per nosaltres, pobres criatures mortals. Nosaltres (un nosaltres masculí) la desitgem, però està lluny i és inassolible. No podem posseir-la però no perquè sigui d’un altre home o d’una classe social superior, no perquè sigui honesta, pura i casta, i pertanyi a Déu i a la religió. És inassolible perquè aquest és el seu desig. Sap que serà desitjada mentre es mantingui a distància. Li diverteix  la consternació que causa en els homes, i d’aquí la burla, la ironia. Per això és tan perillosa i tan irresistible.

• la dona idealitzada (les dones «normals» són incapaces de satisfer als homes), el culte a la Dona Eterna, legitima el llibertinatge, l’assetjament sexual, amb clares connotacions misògines: cal seduir a moltes dones davant la impossibilitat de commoure el cor de la Gran Seductora inassolible.

• el motiu d’enamorar-se d’una imatge havia esdevingut tan corrent que la idea que Mona Lisa va seduir Leonardo resultava irresistible per a molts. Es donava per fet que les models que posaven nues tenien relacions amb qui les pintaven. Charles Clément va assegurar als seus lectors que Leonardo estava enamorat de Mona Lisa, Gruyer va repetir que Mona Lisa s’havia apoderat de Leonardo, Arsène Houssaye estava totalment convençut que el somriure de la model era per a burlar-se del marit, que no era tan jove i guapo com Leonardo, per a Gabriel Séailles, Lisa va ser una dona encantadora i impulsiva que es va enamorar d’un geni complex i inquietant… En el segle XIX ningú parlava de l’homosexualitat de Leonardo.   

8. La segrestada 

• és possible que per adquirir celebritat, fama i notorietat calgui tenir alguna habilitat concreta, alguna competència, i també astúcia. El que és fonamental és ser vist, advertit, comentat i ser el centre d’atenció, de les discussions, de les polèmiques, dels misteris. El principi fonamental és utilitzar i explotar tots els sistemes de comunicació disponibles.

• a principis del segle XX, La Mona Lisa -objecte passiu- tenia ja molta fama. Tot i que s’havia copiat, gravat i utilitzat en la ficció profusament, reverenciat com quinta essència de la Dona, i encara que al seu creador se’l venerava per ser un Home Universal, el retrat només era conegut per cercles relativament reduïts.  Per tal que tingués una difusió autèntica calien avenços tecnològics i altres condicions socials.

• els llibres encara eren relativament cars el 1850-60. La premsa de masses estava a les beceroles. La fotografia acabava d’inventar-se. L’alfabetització era lluny de ser general i l’educació formal era encara limitada. El món de l’alta cultura encara guardava gelosament els seus secrets a les masses analfabetes. Els museus aixecaven barreres intimatòries que obligaven els visitants a sentir-se intrusos.[31]

• a finals de segle, aquest estret món burgès s’estava ensorrant. I no a causa de cap revolució, com pensaven els marxistes, sinó per la incessant lluita pel progrés social en combinació amb el propi desenvolupament del capitalisme. Les mercaderies que fins llavors havien estat privilegi de la burgesia varen acabant estant a disposició d’un món molt més ampli. Aquest procés havia començat als Estats Units, a la Gran Bretanya, Alemanya i França, pàtria dels primers grans magatzems.

• va aparèixer un nou poder: la premsa popular. El 1870, i només a París, els 37 diaris que hi havia venien un milió d’exemplars diaris. Deu anys més tard se’n venien dos milions. Les noves tècniques d’impressió i la millora dels mitjans de distribució hi varen jugar un paper important. La xarxa de ferrocarrils francesos es va triplicar el 1870 i 1914, i l’analfabetisme masculí va passar del 20 % al 4 %. El 1914, els quatre grans diaris (el Petit Journal, el Petit Parisien, el Matin i el Journal) varen vendre 4,5 milions d’exemplars diaris. A la Gran Bretanya, el Daily Mail d’Alfred Harmsworth venia quasi un milió d’exemplars diaris el 1900. El 1910 va aparèixer a París un diari il·lustrat, l’Excelsior. A la Gran Bretanya, l’Illustrated London News, fundat el 1842, el primer diari l’atractiu del qual depenia quasi totalment de les il·lustracions, delectava a les respectables famílies de classe mitjana. El que atreia als lectors d’aquestes publicacions era el reportatge d’interès humà, les gestes dels aventurers i exploradors, els esdeveniments relacionats amb la reialesa i les celebritat, les guerres -sobretot les colonials- i el crim. Com podia La Mona Lisa entrar en aquest món? Com podia arribar a ser coneguda per aquells milions que no sabien res del seu misteriós somriure? Algunes revistes il·lustrades publicaven reproduccions d’obres artístiques, fins i tot de La Mona Lisa -per exemple, L’Illustration del 26 d’abril de 1911-, però una foto d’una senyora tan poc atractiva, no vinculada per mèrits propis a un esdeveniment, tenia poques probabilitats de desvetllar la imaginació popular. Calia un incident espectacular que fos notícia.

• la matinada del 21 d’agost de 1911, Vincenzo Peruggia, un pintor decoratiu de trenta anys que havia estat treballant al Louvre, li va donar al quadre una oportunitat única. Era dilluns, dia setmanal de tancament del museu. Peruggia va treure La Gioconda del marc italià del segle XVI que havia donat la comtessa de Béarn el 1909, la va desar sota la jaqueta i se l’endugué.

• hi havia hagut alguns precedents:

– agost-1905: el Ministeri d’Afers Exteriors francès va indicar a la seva ambaixada a Àustria-Hongria que investigués una carta procedent de Viena, signada per un tal Albert Raniejko, que contenia amenaces contra la Mona Lisa. L’ambaixada no va esbrinar res preocupant

– 24-juliol-1910, una publicació satírica, Le cri de Paris, va afirmar que la pintura era una còpia i que l’original s’havia robat. Era una broma

– per aquella època, un periodista va posar a prova la seguretat del Louvre passant la nit en un sarcòfag

• el Louvre -commocionat- va tancar les portes durant una setmana, el govern va cessar al director dels Musées Nationaux, Théophile Homolle i al cap dels vigilants.

• la premsa no va deixar passar l’escàndol. A Itàlia en parlaren tots els diaris; al cap i a la fi, afirmaven que la pintura era seva.

– a la primera plana de la Domenica del Corriere del 3-10 de setembre de 1911: un dibuix a tota pàgina amb dos lladres enduent-se el quadre i a peu de dibuix «Come sia stato possibile l’impossibile?»

 robatori_Gioconda

– El Petit Parisien -venia 1,4 milions d’exemplars- anunciava: «La Joconde a disparu du Musée du Louvre», posant de manifest que era una pèrdua tràgica perquè era la pintura més perfecta. Formava part del patrimoni nacional: «Aquesta Joconde era realment nostra. No tornarem a veure-la somriure mai més?» S’hi referia com l’insòlit retrat d’una dona misteriosa, pintat per un geni i que esbossava un somriure estrany. No era només un robatori, era un espoli. Durant unes tres setmanes van anar sortint notícies i reproduccions quasi a diari, mencionant el misteriós somriure en cada article.

– al setmanari L’Illustration del 26 d’agost es va publicar una foto de la Mona Lisa a tota pàgina. S’hi deia que Leonardo havia estat enamorat d’ella. El número següent publicava una foto amb l’espai buit de la paret del Louvre i prometia que publicaria una foto a color, cosa que va fer el 23 de setembre. A l’exemplar de la Biblioteca Nacional de París la foto d’aquest setmanari ha desaparegut; una nota del bibliotecari explica que aquest acte vandàlic va ser descobert el 15 de desembre de 1961.

robatori_Gioconda2

– parlaven del succés seguint les normes tàcites dels relats periodístics i populars tradicionals: lamentaven la pèrdua, exalçaven la pintura, especulaven  (era un fanàtic enamorat de la Mona Lisa? Era un excèntric milionari que vivia reclòs?) i culpaven a algú (al Louvre i al seu insuficient servei de seguretat).

• quan el Louvre va tornar a obrir les portes, el 30 d’agost, els parisencs guardaren una mena de dol personal. Es varen formar cues que mai s’havien vist, per veure l’espai buit i els ganxos on havia estat penjada l’obra. Postals i reproduccions de la pintura es venien arreu. Es va celebrar una cerimònia a la darrera residència de Leonardo, a Clos Lucé, Amboise.

• els periodistes van anar publicant notícies més o menys relacionades amb el cas.

– Apollinaire havia volgut retornar dues estatuetes fenícies robades al Louvre el maig de 1911 (les havia robat un amic del poeta per una juguesca i les havia donat al poeta que -tot i que indignat- se les va quedar). Assabentat del robatori de La Gioconda, va voler llençar al Sena les estatuetes, però aconsellat per Picasso, va decidir tornar-les. Retingut uns dies per la policia, quan anava a una festa d’homenatge, va passar per la redacció del Paris-Journal per lliurar un article titulat «La meva vida a la presó»

• a Anglaterra no es va considerar una pèrdua cultural important.

– L’Athenaeum -«Revista de Literatura, Ciència, Belles Arts, Música i Teatre Anglesos i Estrangers»- li va dedicar 12 línies (26 agost 1911) mentre en dedicava 15 a la revisió de l’autoria de la Marededéu de Dresden de Holbein.

– L’Illustrated London News del 2 de setembre feia sortir, a la pàgina 10, una foto a tota plana en blanc i negre de la Mona Lisa, i al peu: «Tan difícil de vendre com les torres de Nôtre-Dame: el Leonardo desaparegut» (no la «desapareguda Gioconda»), hi afegia: «…la seva desaparició ha causat més aldarull que la de la “Duquessa de Devonshire” de Gainsborough fa uns anys; un fet del qual no cal sorprendre’s, ja que és una de les més famoses pintures del món, si no la més famosa».

• la cultura popular francesa va explotar el robatori al màxim.

– la seguretat del Louvre va ser ridiculitzada en cançons, postals, curts cinematogràfics, cabarets i espectacles de varietats… Mona Lisa hi solia sortir com una noia amant de la diversió que estava avorrida a l’encartonat Louvre, i jugaven amb el seu enigmàtic somriure

– la Comoedia illustré, una revista quinzenal dedicada al teatre, va publicar fotos de les dotze principals estrelles del teatre parisenc, totes disfressades de Mona Lisa, i amb el peu de foto: «Els somriures que ens queden»

• per tant, la premsa popular, les cançons, les postals… varen contribuir a divulgar els trets de la Mona Lisa i a fixar la idea que l’atribut clau del retrat era un famós somriure.

• però els grans escàndols sempre se solen polititzar i l’oposició els sol utilitzar contra el govern.

– el 23 d’agost, la revista ultranacionalista i antisemita Action Française va criticar al director del Louvre, Homolle, partidari de Dreyfus (i, per derivació, amic dels jueus), i contra el subdirector, Benedite, «que dóna la casualitat que és jueu», al qual es referia com a «director de la judaïtzada xarxa de museus nacionals». Segons la revista, la descurada seguretat era resultat dels valors democràtics de la Tercera República, que condemnava enèrgicament. Què es pot esperar quan s’obren les portes del Louvre a tothom sense excepció? Què es pot esperar quan es permet que el Louvre estigui dirigit per jueus com la resta del país?

• i com va reaccionar el món artístic?

– se la compara amb els grans mestres clàssics, se la tracta d’obra mestra, diuen que representa la Feminitat eterna, la unitat més perfecta de la ciència i els sentiments, es considera una calamitat nacional

– altres estaven menys emocionats: es considera que és una sort que no hagin robat un Tintoretto o un Giorgione, altres creuen que no es pot comparar amb obres de Tizià i Velázquez. Othon Friesz deia:

«Poussin o Loraine són molt millors, La Mona Lisa és… tècnicament perfecta, però freda… Un cop despullada de la literatura inútil que l’envolta, romandrà en el nostre record només perquè els nostres professors i pares dedicaven grans elogis a Leonardo quan érem petits… el seu trist somriure no m’atreu… no és tan bona com un Watteau, un Velázquez o un Rembrandt».

– la revista d’art Grande Révue va preguntar quin lloc ocupava La Gioconda quan es comparava amb altres mestres clàssics. Dels 50 artistes que varen respondre, 30 pensaven que la pèrdua havia estat una catàstrofe.  Els altres no classificaven l’obra entre les millors del Louvre. Molts enquestats eren avantguardistes i volen exposar opinions inconformistes i expressar el seu menyspreu per les opinions «burgeses» i sancionades per l’Acadèmia.

• a mesura que La Mona Lisa es difonia entre el públic majoritari, el món de la cultura es distanciava d’ella.

• a finals de 1913, la major part del públic, sobretot fora de França, havia oblidat el cas.

• la recuperació del quadre fou un autèntic fulletó que pocs periodistes o novel·listes haurien pogut millorar.

– el 29 de novembre de 1913, Alfredo Geri, un comerciant en antiguitats de Florència, va rebre una carta signada per «Leonardo». El seu autor al·legava que volia «tornar» la pintura a Itàlia a canvi de 500.000 lires per cobrir «despeses», «Leonardo» donava a entendre que els seus motius havien estat patriòtics, el desig de recuperar un tresor italià robat per estrangers. Animat pel Director General de Belles Arts, Corrado Ricci, i pel conservador dels Uffizi, Giovanni Poggi, Geri va respondre adduint que volia veure la pintura. «Leonardo», és a dir, Vincenzo Peruggia, va accedir i va sortir de París en tren, amb la Mona Lisa en una caixa. Va arribar a Florència el 12 de desembre i es va hostatjar en el modest Albergo Tropoli-Italia. Geri i Poggi varen inspeccionar el dors de la taula i varen veure el número d’inventari del Louvre. El varen convèncer per anar als Uffizi per seguir inspeccionant-la. Però la recepcionista de l’hotel, pensant que estaven robant un quadre de l’establiment, els va retenir. Ja als Uffizi, les anàlisis dels clivellats (La Gioconda en té al voltant de mig milió) demostraren que era l’autèntica. I varen avisar a la policia.

– la cobertura de premsa que va seguir va desenterrar les històries i anècdotes que tothom havia llegit el 1911, però que s’havien oblidat.

– alguns dubtaren que les autoritats italianes retornessin la pintura a França. Arran la conquesta de Líbia s’havia desfermat la febre nacionalista. Però el govern italià va arribar a un acord amb els francesos, els quals varen permetre que el quadre s’exposés a Florència, Roma i Milà, abans de tornar a París.

9. L’explotació del robatori 

Els intel·lectuals n’estaven una mica farts de Mona Lisa. L’inconstant públic quasi l’havia oblidat. Amb la popularitat que va adquirir amb el robatori n’hi hauria hagut  prou per mantenir-la en el panteó d’obres conegudes. Amb el temps, la televisió, la publicitat i el turisme la consolidarien més. Com l’avantguarda va ajudar a mantenir i acréixer la seva popularitat?

• en el període d’entreguerres, la seva fama es va mantenir gràcies als avantguardismes i a la literatura popular. Els primers varen fingir que se’n burlaven; els segons la van fer servir en els seus arguments.

• un dels qui primer se’n adonaren que el robatori era una oportunitat per a la promoció personal fou D’Annunzio. El 1920 estava a punt d’esdevenir un fòssil en literatura i va fer servir el robatori per tornar a estar d’actualitat. Va dir que Peruggia l’havia anat a veure amb el quadre robat i fins i tot va preparar un guió cinematogràfic, L’uomo che rubó la Gioconda.

• arran el robatori varen començar a aparèixer còpies fins llavors considerades meres reproduccions, els propietaris de les quals adduïen que eren l’autèntica Mona Lisa. El 1915 John R. Eyre va defensar que Leonardo havia pintat dues Giocondes: la que es va quedar el pintor és la del Louvre, l’altra estava a Isleworth, a l’oest de Londres, i el seu propietari era Hugh Blaker (fillastre d’Eyre). Anys més tard, aquest quadre va aparèixer en la col·lecció d’un tal Henry F. Pulitzer que se’n havia enamorat i havia hagut de vendre la seva casa per comprar-la el 1962. en morir el 1979 no havia pogut demostrar que la seva Gioconda era la veritable, però va servir per protagonitzar una novel·la policíaca: Du mouron pour la Joconde de Georges Pierquin (1985). Havia començat la recerca de la «vertadera» Gioconda.

− Raymond Hekking, el 1954, comerciant d’antiguitats vora Niça, qüestiona l’autenticitat de la pintura del Louvre. Afirmava tenir l’autèntica
− lord Brownlow, el 1972, anunciava que la vertadera Mona Lisa havia estat en poder de la seva família des de feia segles i que ara estava a la seva casa rural de Grantham, Lincolnshire
− el professor Matvey A. Gukovsky, de la universitat de Leningrad, anunciava, el 1961, que la Colombina, una còpia de La Gioconda atribuïda a Melzi i exposada a l’Ermitage, havia estat pintada «principalment» per Leonardo.
− la Gioconda Vernon, que sempre s’ha tingut per una còpia, quan va ser exposada a l’Otis Institute de Los Ángeles, 1964, es va posar un cartellet indicant «atribuït a Leonardo». El 12 de gener de 1995 es va vendre a Sotheby’s de Nova York per 552.000 dòlars. A Christie’s es va taxar entre quatre mil i sis mil dòlars una còpia del segle XVII per a la subhasta del 20 de febrer de 1986. Pel juliol de 1994 es va posar a la venda a Christie’s La Gioconda de Houston amb un valor inicial de 1.200-1.800 dòlars.

• on el robatori s’ha explotat amb més força ha estat en la ficció i l’especulació assagística.
− el conte Le dernier amoreux de la Joconde de Pierre Fontaine (1936)
The Day they Stole the Mona Lisa de Seymour V. Reit (1981)
The Man who Stole the Mona Lisa de Robert Noah (1998)
The Man who Stole the Mona Lisa de Martin Page (1984)
Gioconda de Wolf Mankowitz (1987)
Marcel and the Mona Lisa de Stephen Rabley (1991)
The Mona Lisa is Missing! De Ramsey Montgomery (1988)
Un Tatami pour Mona Lisa de Boris Bergman (1999)
La Joconde assassinée de Laurent Charnin (1991)

• les avantguardes també s’han burlat de la Mona Lisa perquè pertanyia a l’alta cultura, però en el fons no tenien cap intenció de destruir-la (ni a la Mona Lisa ni a l’alta cultura). El comportament iconoclasta requereix, per definició, que la icona que es vol destruir estigui reconeguda, i La Gioconda estava esdevenint un trop de l’art elevat. La paròdia més famosa és la de Duchamp. Amb el seu gest (a més de fer-se molt famós) va convertir La Gioconda de ser expressió de la feminitat enigmàtica a representar tota la tradició de l’art occidental i de la cultura en general.

 Duchamp_Gioconda
Marcel Duchamp: L.H.O.O.Q., 1919. Postal pintada. Philadelphia Museum of Art. [llegint el títol en francès sona així: «elle a chaud au cul», «ella té calor al cul»]

• també es podrien citar els actes de vandalisme, com el de Hugo Unzaga Villegas, un bolivià de 42 anys, que li va tirar una pedra el 30 de desembre de 1956. Òbviament la premsa se’n va fer ressò i tothom va començar a opinar sobre l’agressió, i es van tornar a plantejar tots els tòpics sobre el somriure…

Tanmateix, encara faltava per arribar el millor (o el pitjor) per a La Gioconda. A la segona meitat del segle XX va prendre cos la societat de masses. La Gioconda esdevingué popular.

10. Lisa esdevé popular 

La Gioconda ha resistit el pas del temps

− Giorgio Vasari deia el 1568: «Qui volgués saber fins a quin extrem pot l’art imitar la naturalesa, ho comprendria immediatament mirant aquest rostre… Ningú podrà negar que l’execució d’una pintura així és suficient per a què l’artista més segur tremoli de por»[32]

− Ernst Gombrich deia quatre segles i mig després: «Com un ser viu, sembla canviar davant dels nostres ulls i tenir un aspecte diferent cada cop que la mirem… Tot això sona a misteriós, i ho és; puix que aquest sol ser l’efecte de les grans obres d’art»[33]

• durant tot el segle XX la reputació de Leonardo havia augmentat exponencialment, sobretot a causa de les seves vinculacions científiques. Era la classe de científic amb el que tothom se sentia còmode, fins i tot sense saber què havia descobert o inventat. El quart centenari de la seva mort (1919) va passar sense pena ni glòria, però el cinquè del seu naixement (1952) es va celebrar amb magnificència. Havia vençut en la lluita amb els seus competidors, Rafael i Miquel Àngel.

− les tortugues Ninja (1984) creades per Kevin Eastman i Peter Lairdin (els dos havien estudiat història de l’art) eren batejades amb els noms de Leonardo, Rafael, Michaelangelo (sic) i Donatello; però el cap era Leonardo.

• durant el segle XX la fama de La Mona Lisa va créixer més ràpidament que la de Leonardo, sobretot en el mercat de masses, on es guanya el diner de veritat

− el 1934 Cole Porter va escriure per al seu espectacle Anything goes, la cançó «You’re the top», on el somriure de Mona Lisa formava part de les coses «top»:
«…you aret he Nile; / you are the tower of Pisa; / you are the smile / on the Mona Lisa»

La cançó l’han cantat Ella Fitzgerald, Fats Waller, Dionne Warwick, Barbra Streisand…

− Nat King Cole fa ver famosa la cançó Mona Lisa[34] (1950) de Jay Livingston i Ray Evans, que va guanyar l’oscar a la millor cançó del film Captain Carey USA. La cançó ha estat gravada posteriorment per Pat Boone, Bing Crosby, Marlene Dietrich, Elvis Presley, Paul Anka, Conway Twitty, Donny Osmond, Tom Jones, Julio Iglesias, Englebert Humperdinck

− el 1986 va reaparèixer la cançó a la pel·lícula de Neil Jordan Mona Lisa.
− Willy Forst canta, a Alemanya, Warum lächelst du, Mona Lisa? (Per què somrius Mona Lisa?) per a la pel·lícula El robatori de la Mona Lisa
− Demis Roussos, el 1975 cantava Bella com la Mona Lisa, si jo fos pintor
− a Itàlia, Umberto Tozzi va cantar Il mistero di Lisa (1977)
− Bob Dylan, el 1966, també s’hi refereix: «but Mona Lisa musta had the highway blues, / You can tell way she smiles»
− Elton John canta Mona Lisa and Mad Hatters (1972)
− Slick Rick (Rick Walters) cantava el 1988 a ritme de rap: «I went into a store to buy a slice of pizza, / and bumped into a girl whose name was Mona Lizza»[35]
− el 1993 es va estrenar a Londres Leonardo the Musical: a Portrait of Love
− el 2000 es va estrenar un altre musical a París: Da Vinci 

en literatura, el somriure de La Gioconda s’ha convertit quasi en una locució que denota tota una gamma de conductes enigmàtiques possibles. És el cas de:

The Lovely Lady (1932) de D.H. Lawrence
Westwood (1946), de Stella Gibbon
Passez-moi la Joconde (1954), novel·la d’acció de la sèrie «Fleuve noir»
Justine (1957) de Lawrence Durrell
Le sourire de la Joconde (1961) de Guy Fau
The Second Mrs Gioconda (1975) de I.I. Konigsburg (novel·la històrica)
La vida privada de Mona Lisa (1976) de Pierre La Mure
Gioconda (1984) de Daniel Odier
L’escapade de Mona Lisa (1994) de Jocelyne Zacharezuk (llibre infantil)
Le secret de la Joconde (1997) de Catherine Ternaux (per a lectors de 9 anys)
Carlota i Mona Lisa (1998) de James Mayhew (infantil)
Mona (2001) de Jamila Gavin (un conte)

Tires còmiques, novel·les romàntiques, ciència ficció… a Mona Lisa Overdirve (1988) de William Gibson, Mona Lisa és una prostituta de Cleveland, reconstruïda biotecnològicament per tal que s’assembli a l’estrella internacional de la cançó Angela Mitchell, a la qual han implantat bioxips al cervell. Quan Mona Lisa va surtir del quiròfan «es va mirar al mirall i va intentar esbossar aquell famós somriure»[36]

(La ridiculització del marit és, sigui dit de passada, un element insubstituïble en totes les històries sobre Mona Lisa del segles XIX i XX).

• un efecte d’aquestes històries és donar a Mona Lisa un creixent protagonisme en la història particular de la pintura. Hem estat testimonis de la transformació d’un objecte inert en un protagonista. La passivitat de Mona Lisa havia assumit dues formes. En una es tracta d’un objecte, fruit del treball d’un individu, Leonardo. En l’altra es tracta del paper de la model, que per definició col·labora, en el cas que col·labori, amb un paper totalment secundari, en la creació de l’obra. La seva funció és adquirir les característiques d’un objecte, quasi fingir que ho és, renunciant a la seva voluntat individual i accedint a adoptar l’actitud (la posa) que li indica el pintor. És una postura «amb gènere». El pintor, en general de sexe masculí, és el vertader creador i exigeix a la model (en general de sexe femení) que sigui un objecte. A mesura que la pintura ha anat generant un relat, en aquest cas inexhaurible, s’ha donat una inversió en les situacions. Lisa ha acabat per ser creixentment activa. Leonardo retrocedeix (fins a cert punt) cap el fons. Això ja va començar amb Adam i Eva. La força motriu és Eva. És ella i no Adam qui canvia de posició. Si era una simple costella d’Adam, ara és la causa primigènia que els expulsin d’un món immutable. És Eva i no Adam, la dona i no l’home, qui posa en marxa a la humanitat en la història.

• Leonardo, tot i que respectat durant segles, és només un inventor i creador de coses, d’objecte sense ànima. Pren a una persona viva i la transforma en objecte. És un imitador de la naturalesa. Lisa (la Lisa imaginària, naturalment) és el contrari. Leonardo vol convertir-la en objecte; ella el converteix en ésser humà.

• a la segona meitat del segle XX assistim a una mena de reacció contrària. Mona Lisa va tornar a ser objecte mentre els pintors, els publicistes i els humoristes aprofitaven i distorsionaven els seus trets. La Gioconda, l’objecte pintat, no la dona imaginària, és una altra vegada una model que s’avé passivament a ser el que altres volen que sigui.

 public_Gioconda

• enquesta realitzada el febrer del 2000 per l’Istituto per gli Studi sulla Pubblica Opinione[37]. Pregunta: quina és segons la seva opinió la pintura més coneguda del món? El 85,8 % dels que varen respondre va dir La Gioconda; en segon lloc, amb un 3,6 %, Els gira-sols de Van Gogh; en tercer, La primavera de Botticelli (2,1 %); en quart, El crit de Munch (2,01 %)

• el 1984, la revista Paris-Match[38] va demanar als seus lectors quina pintura del Louvre elegien d’una llista preparada per la gent del propi museu. La més votada fou La Joconde, seguida pel Baltasar de Castiglione de Rafael.

• el 1989, el diari alemany Hamburger Abendblatt va encarregar un sondeig per esbrinar la pintura favorita del públic: la més votada va ser la Mona Lisa, amb el 32 %, seguida per Der arme Poet (1839) de Carl Spitzweg, i La llebre (1502) de Durero.

• la pregunta que més es formula en els mostradors d’informació del Louvre, segons un sondeig realitzat el 6 de febrer del 2000, és «On és La Joconde?». Aquell dia es va demanar 76 vegades. La segona més formulada és: «On estic?» (53 vegades)

• la celebritat de la Mona Lisa ha donat un gran prestigi a un museu que ja el tenia per mèrits propis. La popularitat dóna avantatges i inconvenients. Avantatges: la fama de la pintura atreu espectadors que de no ser per ella no trepitjarien un museu; un cop dins, s’espera que també mirin les altres. Inconvenients: tenir una icona de la cultura popular obliga al museu a inventar estratègies i respostes adients. Els responsables del museu no veuen amb bons ulls la idea que una pintura sigui superior a totes; a més, han perdut el control de La Mona Lisa. Per raons polítiques es va enviar als Estats Units el 1963 i al Japó el 1974 contra la voluntat dels experts del Louvre. S’exhibeix en una vitrina especial. No es pot restaurar, sembla que ni tan sols pot netejar-se tot i que està molt bruta (per l’antiguitat i per l’enfosquiment d’un vernís que li varen aplicar el segle XVI). Segons el crític Federico Zeri −que va demanar amb urgència que es netegés el 1988− el seu misteri es deu als tons foscos: en restaurar els colors, el misteri desapareixeria.[39] Cap conservador vol passar a la història com la persona que va esborrar el somriure de La Gioconda.

Raig_X

Tècniques de raigs X, no invasives, per analitzar l’estructura i química de La Gioconda. 2010

• rep tantes visites que ha esdevingut inevitable que tingui una sala pròpia. Els conservadors que la volien posar al costat d’altres obres del Renaixement, varen perdre la batalla. La sala de La Gioconda l’ha patrocinat la cadena japonesa Nippon Television (NTV) que ja havia invertit dos milions i mig de lliures esterlines en la restauració de la Capella Sixtina el 1982-85. Enlloc de crear una sala per a Leonardo, s’ha optat per reduir la Salla des États, deixar-hi les obres dels venecians i obrir una altra sala al darrere de Les noces de Canà de Veronès (els visitants podrien sortir de l’ascensor, veure el quadre i tornar sense necessitat de recórrer la Grande Galerie ni de veure els altres cinc Leonardos).

• el Louvre i el Ministeri de Cultura francès han jugat un paper essencial en la indústria de La Mona Lisa. La base de dades de totes les pintures dels museus francesos s’anomena Joconde, a l’igual que la revista del Louvre. A la web del museu cal fer un doble clic sobre la seva icona per obtenir informació sobre les col·leccions. 

11. Lisa esdevé global

Quan Francesc I va invitar Leonardo a anar a França, el 1516, estava donant fe d’un vincle entre l’art i la política que tenia nombrosos precedents. Tot i que els artistes han anat adquirint independència, l’estat mai ha deixat anar les regnes que els controlaven. A través de la censura regulava el que podia i havia de produir-se. A través del diner públic i de la protecció oficial promovia a uns artistes i no a uns altres. El mercat, tanmateix, va anar creixent en importància, de la mateixa manera que les idees i opinions de les figures consagrades de la cultura. L’estat, sobretot el democràtic, havia de tenir en compte ambdós sectors.

L’estat francès havia tingut des de sempre un especial interès per la cultural com instrument polític. Però durant bona part del segle XX no hi va haver a la República Francesa cap figura carismàtica en condicions d’exercir un paper equivalent als dels monarques i grans personatges del passat. I llavors va aparèixer Charles de Gaulle, elegit president el 1958.

Als Estats Units els presidents havien recorregut poc a l’art i als artistes, I llavors va aparèixer John F. Kennedy, elegit el 1960.

A inicis dels seixanta semblava que França tornava a conquerir un cert protagonisme (final de la guerra d’Argèlia, tractat de pau amb Alemanya, bomba atòmica…). Per la seva banda, Kennedy iniciava el procés de posar els Estats Units al capdavant del «món lliure». Necessitava socis dòcils. Per apaivagar les tensions entre França i els Estats Units (temes com l’OTAN, la política nuclear, la distensió, Cuba), La Gioconda va ser exposada a Washington el 1963. No va contribuir massa a millorar les relacions franco-nordamericanes, però va catapultar La Mona Lisa cap a la fama mundial.

  • el Louvre s’hi oposava, però va vèncer la política
  • els preparatius duraren mesos, i la premsa va tenir temps d’explicar amb tot luxe de detalls les precaucions que s’estaven prenent. Va tornar a sortir tot el material sobre el quadre (Vasari, el robatori, la pedrada, Freud, Duchamp, les còpies autoritzades, les reproduccions, les reivindicacions…)   
  • va viatjar en vaixell (en aquella època era impensable fer-ho en avió), cabina de primera classe, amb una caixa que suraria en cas de naufragi
  • va sortir d’Europa el 14 de desembre de 1962. En arribar a Nova York, fou instal·lada en una ambulància equipada amb amortidors especials i, escortada per agents armats del servei secret, fou duta a la National Gallery de Washington, per carrers lliures de tràfic.
  • el 8 de gener de 1963 fou exposada al públic. Sopar de gala a l’ambaixada francesa, a la qual hi va assistir el president Kennedy (no entrava en el protocol, però fou un gest de bona voluntat): els postres s’anomenaven poires Mona Lisa
  • els periodistes comparaven el somriure de La Gioconda amb el de la senyora Kennedy (Jacqueline).
  • després de la National es va exposar al Metropolitan Museum de Nova York. Dades: segons París-Match veien la pintura 11.250 persones al dia, això vol dir que cada persona tenia una mitjana de 12 segons. L’Observer de Londres del 17 de febrer va dir que en una setmana l’havien vist unes 250.000 persones (donava a cada visitant una mitjana de 4 segons!)   

La necessitat moderna d’autenticitat és tan gran que quan pel juliol-agost de 1964 es va exposar a l’Otis Institute de Los Ángeles una còpia fidel del segle XVI (la Gioconda Vernon), només vana anar a veure-la uns centenars de persones. L’autenticitat, concepte clau del turisme, consisteix a esperar durant hores per «experimentar» el que és vertader.[40]

El viatge als Estats Units fou la darrera peça que mancava per a la «nacionalització» de La Mona Lisa. Molts pocs van pensar que resultava una mica estrany que França enviés el retrat italià d’una italiana en representació del seu patrimoni i història artístics.

L’exposició tenia objectius polítics i culturals evidents, però va contribuir a accelerar la metamorfosi del retrat en la «Gioconda del Poble». Per fruir-la o opinar sobre ella ja no calia ser un entès en art ni un intel·lectual, ni tenir estudis de cap classe: era una meravella que calia veure.

El 1974, el successor de De Gaulle, Georges Pompidou, va accedir a enviar La Gioconda a Japó, on va estar exposada al Museu Nacional de Tokio, del 17 d’abril a l’11 de juny. De retorn, es va exposar a Moscou. Protestes i més notícies, sobretot aquelles que podien impressionar als lectors, com les estadístiques: 1 segon i 9 dècimes per espectador. Es va prohibir l’entrada als discapacitats físics (dificultaven l’avanç de la gent). Protestes. Es va reservar un dia per als discapacitats físics. Era com veure les relíquies d’una santa!

En aquesta època, la comercialització de productes derivats estava en auge. La indústria s’havia adonat del gran potencial que tenia el molt antic ofici de vendre records als peregrins. Els xinesos, l’any 1962, havien enviat dos pandes a un zoològic japonès i es varen guanyar fortunes venent joguines de peluix. Des del punt de vista comercial no hi ha cap diferència entre els pandes i les Mones. Es varen vendre milers de nines, cartells i targes Mona Lisa i l’enigmàtic somriure estava arreu[41].

Començaven, també, els primers passos de la parafernàlia informàtica: prement un botó, una Lisa Gherardini informatitzada deia en japonès «Hola, em dic Lisa i tots em coneixen per la Gioconda».

Quan va tornar a París es va posar en una vitrina a prova de bales. És l’única obra protegida d’aquesta manera. La resta de peces, com la Venus de Milo o la Victòria de Samotràcia, i totes les pintures i escultures, estan a mercè de psicòpates, vàndals i anti-sistema. Lisa està sola dins la seva fortalesa.

Victoria_Samotracia

Victoria de Samotràcia, després de la restauració. 2014

I va començar l’era de les exposicions de masses i del turisme de masses. El turisme cultural es va expandir en benefici de les grans capitals europees amb tresors artístics. El 2008 va rebre uns 9 milions de visitants.

La Gioconda ja no és alta cultura, ara és una icona de la cultura popular. Un personatge mediàtic. El retrat de Lisa Gherardini s’ha vingut utilitzant, sempre amb finalitats diferents, un cop per setmana des del 1980 (i això només és el que reflecteix la documentació del Louvre).

La Gioconda ha acabat per ser una joguina (un «gioco») amb la qual qualsevol hi pot jugar.

Per què La Mona Lisa és la pintura més famosa del món? Aquest és l’únic «misteri» que val la pena resoldre. No és un problema metafísic, sinó històric que calia resoldre amb els mètodes habituals dels historiadors: acumular testimonis, garbellar els fets i establir connexions. L’únic que es necessita és no donar res per suposat.

Preguntar per què La Gioconda és tan famosa és partir de la suposició que les raons de la seva fama han estat alienes a ella. Cap causa o explicació dóna per ella mateixa una resposta satisfactòria. El fet que acabés a París va ser decisiu, però moltes altres pintures també varen acabar a París. Ser obra de Leonardo va tenir molta importància, però també Lucrezia Crivelli, Ginevra Benci i Cecilia Gallerani foren pintades per Leonardo. El famós somriure, que avui en dia es considera universalment el tret més característic de La Gioconda, en realitat quasi no es veu i no és infreqüent. El robatori de 1911 li va donar molta publicitat, però també s’han robat altres pintures i només han tingut una fama passatgera. El factor definitiu en la transformació de La Gioconda en icona global ha estat l’ús del que ha estat objecte per part de la publicitat, el comerç i els artistes de segles posteriors. Però els publicistes i els artistes no l’haurien explotat si no s’hagués considerat ja la pintura més famosa del món. No hem d’oblidar que alguns contemporanis de Leonardo, com Rafael i Vasari (que no la va veure) la tenien per una obra mestra. Poques obres foren tan copiades en els segles XVI i XVII.

Res obeeix a una sola causa. El prestigi actual de La Gioconda és resultat d’un complex procés històric en el que han intervingut molts intèrprets: Leonardo, que el va pintar; Francesco Del Giocondo, que el va encarregar; Francesc I, que va portar Leonardo a França; els qui van transformar el Louvre en museu obert al públic; els intel·lectuals que varen escriure coses atractives sobre la pintura i difongueren la idea que tenia poders i un somriure misteriosos; Vincenzo Peruggia que la va robar; Malraux i De Gaulle que la varen fer servir per a representar la cultura francesa; la premsa, que mai s’ha cansat d’escriure sobre ella; i tots els que l’han cantat, dibuixat, deformat i s’han burlat d’ella; i tots els solucionadors d’enigmes; i tots els qui l’han visitat i han dit als seus amics que els seus ulls els seguien arreu; i tots els qui han explotat la seva fama, sense adonar-se que d’aquella manera l’estaven augmentant.

Les vaques sagrades de la cultura −com totes les minories privilegiades− sempre han tingut una actitud ambivalent davant dels productes de l’alta cultura que acaben en el consum de masses. Una postura similar, encara que fingeixen que estan al costat oposat, tenen els populistes, que diuen (sense creure-s’ho) que tot té el mateix valor: un còmic de Tintin és tan bo com un Botticelli, les pel·lícules de Hollywood tan bones com Shakespeare. S’aplaudeix a les masses i se’ls diu: «Això vostre és fantàstic, és exactament tan bo com això nostre, de veritat». D’aquesta manera es reforça la gran divisòria i cadascú es queda en el lloc tradicional que li correspon. La història de La Mona Lisa nega aquestes postures, ja que posa de manifest que un objecte pot ser al mateix temps un clàssic de l’art occidental, popular i cool.

A més, res és estàtic. El que llegim, veiem i experimentem canvia les nostres percepcions. Quan vaig començar a estudiar La Gioconda no em semblava una pintura particularment bella. Ara la trobo interessant. Crec que sé per què és famosa. Encara no sé per què somriu. Però tampoc ho sap ningú.

Anàlisi artística

cara_Gioconda

El retrat de Monna Lisa o La Gioconda es pot considerar, sense cap mena de dubte, com l’obra d’aquest gènere pictòric més famosa que existeix al món. A les qualitats pictòriques del quadre cal sumar-hi un conjunt d’elements, anecdòtics i històrics, que augmenten la seva popularitat. Aquesta fama, no obstant això, l’ha perjudicat: l’hem vist tantes vegades reproduïda que ens resulta difícil considerar-la com a obra d’un ésser humà de carn i os en la qual va representar a una altra persona també real.

Part de la seva fama prové dels punts encara no del tot ben clarificats. Suposem que la model és Monna (apòcope de Madonna, és a dir, senyora) Lisa, nascuda a Florència el 1479 i casada el 1495 amb el marquès de Giocondo. No obstant això, aquesta identificació no gaudeix del consens de tots. Es diu que la va encarregar Giuliano de Mèdici i, per tant, no pot ser Monna Lisa, tret que aquesta tingués relacions amoroses amb Giuliano.

Ens consta que Leonardo no es va separar mai del quadre; des de la data de la seva execució -també discutida- el va retenir sempre amb ell. Això abona la suposició que el pintor va treballar en ell durant molts anys, segons un concepte perfeccionista típic de la seva mentalitat. La seva execució acusa certament una tècnica minuciosa i reiterada, en la qual és impossible de distingir la individualitat de les pinzellades. Per això, posseeix una morbidesa i unitat difícilment igualades en la història de la pintura. La neta qualitat del rostre, amb el seu enigmàtic i equívoc somriure, el diàfan modelatge de les mans i l’extraordinari verisme dels efectes de llum sobre les teles són producte d’un procediment exquisit, d’una inusitada insistència i d’un criteri científic aplicat a la captació de la realitat.

Intentem mirar el quadre com si fos la primera vegada que el veiem. «El que d’entrada ens sorprèn és el grau sorprenent en què Monna Lisa sembla viure. Realment es diria que ens observa i que pensa per si mateixa. Com un ésser viu, sembla canviar davant els nostres ulls i mirar de manera diferent cada vegada que tornem a ella. (…) Unes vegades sembla que se’n riu de nosaltres; unes altres, quan tornem a mirar-la ens sembla advertir certa amargor en el seu somriure. Tot això sembla una miqueta misteriós, i així és, realment, l’efecte propi de tota gran obra d’art. No obstant això, Leonardo va pensar conscientment com aconseguir aquest efecte i per quins mitjans. (…) Va veure clarament un problema que la conquesta de la Naturalesa havia plantejat als artistes; un problema no menys intricat que el de combinar correctament el dibuix amb la composició harmònica. Les grans obres dels mestres del Quattrocento italià que van seguir la via oberta per Masaccio tenien una cosa en comú: les seves figures semblaven una mica rígides, escairades, gairebé de fusta. (…) La raó d’això pot ser que, com més conscientment copiem una figura, línia a línia i detall per detall, menys podem imaginar-nos com es mou i respira realment. Sembla com si, de sobte, el pintor hagués llançat un mirall sobre ella i l’hagués tancat allí per sempre (…). Els artistes van intentar vèncer aquesta dificultat de diverses maneres. Botticelli, per exemple, va tractar de realçar en els seus quadres l’onejar dels cabells i els flotants adorns de les seves figures, per fer-les menys rígides de contorns. Però només Leonardo va trobar la veritable solució al problema. El pintor havia de deixar a l’espectador alguna cosa per endevinar. Si els contorns no estaven tan estrictament dibuixats, si la forma era deixada amb certa vaguetat, com si desaparegués en l’ombra, aquesta impressió de duresa i rigidesa seria evitada. Aquesta és la famosa invenció de Leonardo que els italians denominen sfumato: el contorn borrós i els colors suavitzats que permeten fondre una ombra amb una altra i que sempre deixen alguna cosa a la nostra imaginació.» (Gombrich, E.H. (1984), Historia del Arte. Madrid. Alianza ed. 5ª ed. Col. Alianza Forma 5,  pàg. 248)

La sistemàtica observació dels fenòmens físics va portar a Leonardo a degradar els colors per marcar la llunyania progressiva del paisatge i suavitzar el dibuix difuminant els perfils com a efecte de l’atmosfera que embolcalla figura i naturalesa, de manera que ambdues quedin harmònicament unificades. Així, mentre pinta les figures i els objectes situats en primer terme amb una major precisió, va suavitzant i matisant el traç a mesura que els objectes s’allunyen, de manera que queden difuminats per la massa d’aire interposada, donant la sensació d’una autèntica llunyania.

L’expressió d’un rostre resideix principalment en dos trets: les comissures dels llavis i les puntes dels ulls. «Precisament són aquestes parts les que Leonardo va deixar deliberadament en l’incert, fent que es fonin amb ombres suaus. Per aquest motiu mai arribem a saber amb certesa com ens mira realment Monna Lisa. La seva expressió sempre sembla escapar-se’ns». (Gombrich, E.H., ob., cit., pàg. 249)

Però també existeixen altres motius per produir aquest efecte: els dos costats del quadre no coincideixen exactament entre si, com ho posa en evidència el paisatge del fons. L’horitzó a la part esquerra sembla trobar-se més alt que el de la dreta. «En conseqüència, quan centrem les nostres mirades sobre el costat esquerre del quadre, la dona sembla més alta o més dreta que si prenem com a centre la dreta. I el seu rostre, així mateix, sembla modificar-se amb aquest canvi de posició, perquè també en aquest cas les dues parts no es corresponen amb exactitud». (Gombrich, E.H. ob., cit., pàg. 250). Però tots aquests recursos no ens oculten una representació meravellosa del cos vivent; observem el modelatge de la mà o les diminutes arrugues de les mànigues. Leonardo ja no és un fidel servidor de la naturalesa, sinó que infon vida als colors escampats amb els seus pinzells.

La serena majestuositat de la Gioconda, que en altres pintors és imposició del client, és en Leonardo el resultat de les seves especulacions filosòfiques sobre l’ànima humana. No recorre ni a l’actitud sofisticada, ni al luxe dels vestits, sinó, simplement, a l’aprofundiment de la idea de bellesa, a través del joc de llums i ombres en suau transició i de la disposició serena de l’actitud.

«Darrere la figura apareix un estrany paisatge, infinitament profund, fet de roques corroïdes i esfilagarsades entre cursos d’aigua, amb una atmosfera saturada de vapors en la qual es refracta i es filtra la llum. No és un paisatge vist ni un paisatge fantàstic: és la imatge de la natura naturans, del fer-se i desfer-se, del cíclic pas de la matèria de l’estat sòlid al líquid i al gasós. La figura no és ja l’oposat a la naturalesa sinó el terme últim del seu continu desenvolupament. En aquesta unitat o harmonia profunda de tots els seus aspectes, la naturalesa es dóna com a fenomen universal, com a bellesa, la qual cosa explica que els seus contemporanis veiessin en Leonardo, més que al científic, al creador d’una nova concepció de la bellesa no lligada ja a cànons o lleis proporcionals i, per tant, infinitament més lliure. La figura de la dona, en efecte, està totalment construïda per la llum que la investeix, l’envolta, la penetra; la llum progressa des del fons, ralentint paulatinament el ritme de la seva vibració, i es concreta en la transparència dels vels, en els plecs del vestit, entre els cabells, i, finalment, rellisca sobre el rostre i les mans fent sentir, sota la pell diàfana, el càlid i secret pols de la sang. És inútil tractar d’interrogar al famós somriure de la dona per esbrinar els sentiments que alberga en el seu ànim: no n’alberga cap en particular, sinó el sentiment difús del propi ser, plenament ser i en una condició de perfecte equilibri en el món natural. Els termes de la relació i de l’antítesi entre els dos grans mestres es fan ara més clars: Leonardo o el sentiment de la naturalesa, aquell pel qual sentim el ritme de la nostra vida vibrar a l’uníson amb el del cosmos; Miguel Àngel o el sentiment moral, aquell pel qual busquem rescatar de la naturalesa una existència espiritual que és només nostra i que ens uneix a Déu.»( Argan, G.C. (1987), Renacimiento y barroco. Tres Canto. Ediciones Akal. Col. Arte/Estética 10.Vol. II, pàg. 24).

El retrat de Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo, fou probablement pintat a Florència entre 1503 i 1506. Es tractaria del retrat de Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo, comerciant de teixits florentí, el nom feminitzat dels quals li va valer el sobrenom de Gioconda. El quadre no va ser lliurat al seu client. Sembla que Leonardo se’l va endur a França i que el seu alumne i hereu Salaï el va portar a Itàlia. Però s’ignora com va arribar a la col·lecció de Francesc I.

La història de la Gioconda no és en absolut clara: ni la identitat de la model, ni l’encàrrec del retrat, ni el temps durant el qual Leonardo va treballar en ella, ni encara les circumstàncies de la seva entrada en la col·lecció reial francesa, són fets clarament establerts.

Dos esdeveniments de la vida conjugal de Francesco del Giocondo i Lisa Gherardini podrien haver suscitat la realització d’aquest retrat: l’adquisició d’una casa personal en 1503 i el naixement d’un segon fill, Andrea, al desembre de 1502, que vindria a consolar el dol d’una filla morta el 1499. El lleuger vel que cobreix la cabellera, de vegades considerat com a signe de dol, és de fet bastant habitual i signe d’una conducta virtuosa. Cap element del vestit sembla destacable o no significatiu, ni les mànigues grogues del vestit, ni la camisa arrugada, ni el xal finament tirat sobre les espatlles, res designa aquí un rang aristocràtic.

Cap retrat italià anterior al de la Gioconda mostra a la model tan sobradament enquadrada, en tota l’amplitud del mig cos, integrant braços i mans sense que un o l’altre topi amb el marc, disposat en una escala real de manera tan natural en aquest espai estructurat en el qual adquireix la plasticitat d’un alt relleu. Vista fins a la cintura, la Gioconda està asseguda en una cadira amb el braç esquerre recolzat; està situada davant d’una lògia o galeria, suggerida pel parapet al qual està adossada i per dos fragments de columnes que aïllen el seu retrat i delimiten una “finestra” sobre el paisatge. La perfecció de la fórmula elaborada explica la seva aplicació immediata en l’art del retrat florentí i llombard del començament del segle XVI: disposició de tres quarts sobre un fons de paisatge, marc arquitectural, mans unides en el primer terme, es trobaven ja en el retrat flamenc de la segona meitat del segle XV, sobretot en Memling, però sense aquesta coherència espacial, ni aquest il·lusionisme atmosfèric, sense aquesta monumentalitat, ni aquest equilibri. Això també val per a Leonardo: cap dels seus retrats anteriors té aquesta majestat controlada.

El somriure de la model és el seu «atribut»: el somriure és en la Gioconda el que les branques de ginebró són a Ginevra Benci (Washington) i l’ermini a Cecilia Gallerani (Cracòvia), una transcripció de la idea de felicitat continguda en la paraula «gioconda». Leonardo ha fet del somriure el motiu essencial del seu retrat i és la raó de la dimensió ideal d’aquesta obra. El caràcter del paisatge contribueix també a això: el nivell mitjà, que coincideix amb el bust, de tonalitat càlida, habitat per l’home, ja que es reconeixen una carretera serpentejant i un pont, assegura la transició entre l’espai de la model i un segon pla on el paisatge es transforma en visió d’una naturalesa verge, estrictament mineral i aquàtica, que es perd cap a un horitzó que el pintor ha fet judiciosament correspondre a la línia de la mirada.

La Gioconda està pintada sobre una taula d’àlber. Tallada en una planxa i sense cap rastre d’eina d’elaboració, la fusta és d’una qualitat excepcional. El revés presenta rastres de raspadura d’un antic paper de rivetat. Una esquerda d’onze centímetres va ser antigament estabilitzada. Lleugerament bombat, el quadre va estar reforçat el 1951 amb un xassís de roure.

revers_Gioconda

Sobre una terrassa vorejada d’un ampit i de dues columnes de les quals només es veuen les bases i una part dels fustos, Monna Lisa està asseguda en un seient de fusta, de forma semicircular, amb braços i barrots. Es veu fins a la cintura, els braços doblegats, el bust girat a la dreta cap a l’espectador, el cap gairebé de front, la mirada més de costat. Creua les mans, la dreta sobre el puny esquerre, i la mà esquerra al llarg del muntant de la barana del seient.

La cara de Monna Lisa destaca sobre una visió formada per dues parts superposades: un paisatge humanitzat i un paisatge imaginari. El paisatge suposa una vista a vol d’ocell mentre que la figura es deixa veure de manera frontal. No obstant això, una harmonia s’instaura entre la figura i el paisatge. La llotja on es troba Monna Lisa articula subtilment aquests dos punts de vista radicalment oposats.

 visualitzacio_Gioconda

Monna Lisa està vestida amb un vestit sever molt fosc, prisat sobre la part davantera del bust, els fils d’or brodats del qual formen llaços.

L’escot deixa veure el coll i l’inici dels pits. No porta cap joia. Un xal cau de la seva espatlla esquerra i les mànigues grogues del seu vestit formen nombrosos plecs sobre els seus avantbraços. Porta un vel sobre el seu pèl solt. La seva posa és sorprenentment sòbria respecte dels vestits pintats en la mateixa època.

 Ghirlandaio_Gioconda

Leonardo de Vinci recorre exclusivament a la llum per definir els volums, crear els modelatges, suggerir les distàncies. Els contorns són difuminats, sfumati, dissolts en l’ombra i fins i tot en la llum. L’artista esborra contrastos i límits, ajuntant insensiblement, en la imatge de la naturalesa, el clar i el fosc.

Des d’un punt de vista tècnic, la pintura està recoberta d’una successió de glacis colorits que vitrifiquen literalment el quadre.

El quadre s’ha anat enfosquint per la successió de diverses capes de vernís. La gamma dels colors mai ha hagut de consistir només en un passatge modulat del blau del cel al groc de les mànigues, via la mediació d’innombrables matisos de grisos, marrons, vermellosos i ocres; una restricció significativa als tons dels elements, aeris o minerals.

 paisatge_Gioconda

mans_Gioconda

No existeix la menor indicació sobre l’encàrrec del retrat de la Gioconda, la seva elaboració i el seu pagament. Un dels primers biògrafs de Leonardo indica no obstant això que aquest va realitzar per a Francesco del Giocondo, el retrat de la seva esposa Monna Lisa o Lisa Gherardini, nom de soltera. El naixement del seu tercer fill, al desembre de 1502, i l’adquisició d’una casa constituïen circumstàncies ideals per a l’encàrrec del retrat.

Giorgio Vasari, pintor i autor de les Vides dels més excel·lents pintors, escultors i arquitectes, obra publicada sobretot a Florència, cita el retrat de l’esposa de Francesco del Giocondo i fa una descripció llegendària basada en la reputació del quadre:

«Leonardo es va posar a pintar el retrat de l’esposa de Francesco del Giocondo, Monna Lisa. Hi va treballar quatre anys, però no el va acabar. L’obra està actualment a Fontainebleau, amb el rei Francesc de França. Qui volgués saber fins a quin punt pot l’art imitar la naturalesa, ho entendria immediatament mirant aquest rostre, atès que s’hi varen reproduir amb consumada delicadesa fins i tot els menors detalls. Els ulls estaven vius i humits, com sempre a la vida real. Al seu voltant hi havia taques vermelloses i pestanyes que només es pogueren pintar amb gran delicadesa. Les celles no podrien ser més naturals: el pèl creix espès en un lloc i s’esclarissa en un altre, en consonància amb els porus de la pell. El nas, i les belles, rosades i tendres ales semblen estar vives. La boca, unida als matisos vermellosos de la cara pel vermell dels llavis entreoberts, sembla de carn veritable i no pintura. Quan es mira atentament la depressió del coll, es perceben les seves palpitacions. Ningú podria negar que l’execució d’una pintura així és suficient per tal que l’artista més segur tremoli de por. A més va utilitzar un procediment enginyós: mentre pintava a Monna Lisa, que era una dona molt bonica, l’entretenia constantment amb cantants, músics i bufons, per tal que estigués contenta i no semblés trista, com és freqüent en els retrats. El resultat fou que Leonardo va pintar un somriure encisador que era més diví que humà; i tots els que la varen veure es meravellaven que s’assemblés tant a l’original viu» (Giorgio Vasari (1991). Vite dei più eccelenti pittori, scultori ed architetti italiani. Roma. Newton. Pàg. 564).

Si l’art del retrat es refina al llarg del segle XV, és sobretot durant l’últim quart del segle XV, a Itàlia i particularment a Florència, els pintors busquen en el retrat l’expressió de la personalitat i l’afirmació del cos del model. La Gioconda efectua la síntesi d’aquestes investigacions que inclouen les solucions espacials anteriorment apuntades pels pintors flamencs, entre els quals Hans Memling. A Alemanya Albrecht Dürer arriba curiosament a una solució propera a la de Leonardo.

El retrat de Benedetto Portinari resant pintat per Hans Memling es trobava des de 1487 a la capella Portinari de l’hospital Santa Maria Nuova a Florència. Leonardo, que freqüentava aquest lloc, segurament s’hauria fixat en ell. La fórmula flamenca, ja experimentada per Jan Van Eyck des de 1428, havia estat portada a gran escala pels pintors florentins en els anys 1485-1490. La Gioconda, sintetitzant totes aquestes investigacions, esdevé immediatament en un model.

Vint anys més tard, La Gioconda aplica, però amb una agilitat i una facilitat noves, la mateixa fórmula experimentada per Domenico Ghirlandaio cap al 1485-1490 en el seu Retrat de Francesco Sassetti amb el seu fill, inaugurant els retrats de gran dimensió.

Poc temps abans de la Gioconda, Sandro Botticelli, en el Retrat probable de Smeralda Brandin, cap el 1490, tracta no sense majestat, un retrat de grandària natural el qual, des d’un espai diferent del nostre, ens observa.

La producció prolífica i multiforme de Leonardo de Vinci ha deixat paradoxalment poc lloc a la pintura, encara que la posava per damunt de totes les altres arts. Quatre obres marquen la seva carrera i La Gioconda federa per si sola les investigacions de l’artista sobre la qüestió del paisatge, del retrat i de l’expressió del model.

En els últims decennis del segle XV, a Florència com a tot arreu, el motiu del riu i del camí serpentejant  −vàlid per a la Gioconda−, arriba a ser perfectament convencional, representava la profunditat. Contribuint el 1472 a l’obra del seu mestre Verrocchio amb el Baptisme de Crist, Leonardo tracta ja aquest motiu de manera tachista i lírica.

Com el paisatge de la Gioconda, el de la Marededéu amb Nen amb santa Anna suggereix més una visió que una descripció ja que integra la difracció de la llum.
La part superior del paisatge, les cares i la roba que embolica la cama de la Marededéu manifesten la virtuositat tècnica del sfumato de Leonardo de Vinci.

Els estudis de retrats, rars al cap i a la fi, no tenen mai relació amb les pintures conservades. El cartró del Louvre que presenta Isabelle d’Este de perfil és l’únic que és veritablement comparable a la Gioconda. Sens dubte a conseqüència de l’estatut principesc del seu model, Leonardo havia tornat a la solució més arcaica de la cara de perfil. Però la definició espacial, que trobarà el seu ple resultat amb el quadre de la Gioconda, es troba en ell ja elaborada.

Alhora menys convencional en l’actitud i més sentimental en l’expressió, La Senyora de l’ermini prepara la concepció de la Gioconda per la seva atenció prestada a les modulacions de la llum i a les subtileses de l’expressió, on s’esbossa ja un somriure. L’ermini que porta és un atribut: els retratistes del segle XV han associat sovint objectes simbòlics a la representació de les cares.

Ermini_Este

Bibliografia

Clark, Kenneth (2006). Leonardo da Vinci. Madrid. Alianza ed. (Col. Alianza forma, 52). 6ª impr. 208 pàgs.

Cruz y Hermida, Julio (2002). La Gioconda vista por un médico. Màlaga. Grupo Editorial 33. 90 pàgs.

Dalí, Salvador (2003). ¿Por qué se ataca a la Gioconda?. Madrid. Siruela. (Col. La biblioteca azul. Serie menor, 7). 344 pàgs.

David, Thomas (1998). Leonardo da Vinci, Mona Lisa. Santa Marta de Tormes. Lóguez. 128 pàgs.

Dutilh Carvajal, Fernando (2010). Los años perdidos de Leonardo da Vinci. Madrid. Imagine Press Ediciones. 224 pàgs.

Espejo, José Luis (2008). Leonardo. Los años perdidos. Barcelona. El Andén. 378 pàgs.

Freud, Sigmund (2007). Leonardo da Vinci. Barcelona. Belacqva de Ediciones. (Col. Documentos,11 ). 112 pàgs.

Obligado, Clara (2006). ¿De qué se ríe la Gioconda? o Por qué la vida de las mujeres no está en el arte. Madrid. Ediciones Temas de Hoy. 240 pàgs.

Ruiz-Domènec, José Enrique (2005). Leonardo da Vinci o El misterio de la belleza. Barcelona. Península. (Col. Atalaya,195/1). 224 pàgs.

Scotti, R. A (2010). El robo de la sonrisa : ¿quién se llevó la Gioconda del Louvre?. Madrid. Turner. 272 pàgs.

Vinci, Leonardo da (2005). Escritos literarios. Madrid. Tecnos. (Col. Neometrópolis,19). 200 pàgs.

Vinci, Leonardo da (2003). Aforismos. Barcelona. Planeta. (Col. Grandes obras de la literatura universal en miniatura,43). 512 pàgs.

Vinci, Leonardo da (2003). Cuaderno de notas. Arganda del Rey. Edimat Libros. (Col. Clásicos de la literatura,31). 344 pàgs.

Vinci, Leonardo da (1999). El tratado de la pintura y los tres libros que sobre el mismo arte escribió León Bautista Alberti. Barcelona. Alta Fulla ed. (Col. Ad litteram,8). 376 pàgs.

Vinci, Leonardo da (1994). Dibujos : la invención y el arte en el lenguaje de las imágenes. Barcelona. Ed. Debate. 320 pàgs.

Vinci, Leonardo da (1986). Tratado de pintura. Tres Cantos. Akal. (Col. Fuentes de arte). 512 pàgs.

Vinci, Leonardo da (1982). Apuntes de filosofía y ciencia. Barcelona. Ed. Hacer. 124 pàgs.

Zöllner, Frank (2003). Leonardo da Vinci. Obra pictórica completa y obra gràfica. Madrid. Taschen. 695 pàgs

Joan Campàs   Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats, UOC

[1] Kenneth Clark, «Mona Lisa», a Burlington Magazine, Nova York, nº 840, març 1973, pàg. 150. Veure també Claire J. Farago (ed.) (1999). Leonardo’s projects, c. 1500-1519. Routledge. pàgs. 210-217

[2] Paul Barolsky, «Mona Lisa Explained» a Sources: Notes in the History of Art, vol. 13, nº 22, 1994, pàgs. 15-16

[3] Giorgio Vasari (1991). Vite dei più eccelenti pittori, scultori ed architetti italiani. Roma. Newton. Pàg. 564.

[4] Frank Zöllner, «Leonardo’s Portrait of Mona Lisa del Giocondo», a Gazette des beaux-arts, març 1993, pàg. 115-138

[5] Kenneth Clark (1989), Leonardo da Vinci. Harmondsworth. Penguin, pàg. 172. Cfr. també Clark, «Mona Lisa», a Burlington Magazine, març 1973, pàgs. 144-150.

[6] Martin Kemp (1981). Leonardo da Vinci: the Marvellous Works of Nature and Man. Londres. Dent. Pàgs. 268-270

[7] Un exemple recent de la teoria de les dues Lises a Jerôme de Bassano, «Le mythe de la Joconde», a Bulletin de l’Association Léonard de Vinci, nº 16, març 1978, pàgs. 21-23

[8] Raymond Stites, «Monna Lisa Monna Bella», a Parnassus, gener 1946, pàgs. 7, 10, 22-23. També Hidemichi Tanaka, «Leonardo’s Isabella d’Este: a New Analysis of the Monna Lisa in the Louvre», a Annali dell’Instituto Giapponese di Cultura in Roma, nº 13, 1976-77

[9] Adolfo Venturi, «La pittura del cinquecento», a Storia dell’arte italiana, vol. IX. Milà. Hoepli, 1925; i Enciclopedia Italiana. Roma. Treccani, 1933

[10] Carlo Vecce (1998). Leonardo. Roma. Salerno editrice, pàg. 257 i 324-336. Carlo Vecce, «La Gualanda», a Achademia Leonardi Vinci, vol. 3, 1990, pàg. 64

[11] De Beatis(1979). The Travel Journal of antonio de Beatis: Germany, Switzerland, the Low Countries. France and Italy, 1517-1518. Londres. The Hakluyt Society.

[12] Martin Kemp (1981). Leonardo da Vinci: the Marvellous Works of Nature and Man. Londres. Dent. Làmina 71, Pàgs. 264

[13] Janice Shell i Grazioso Sironi, «Salaì and Leonardo’s  Legacy» a Burlington Magazine, febrer 1991, pàgs. 98-100

[14] Paolo Bernini: «Women Under the Gaze: a Renaissance Genealogy» a Art History, vol. 21, nº 4, desembre 1998, pàg. 581

[15] Bertrand Gille (1978). Les ingénieurs de la Rennaisance. Paris. Seuil, pàgs. 129-175

[16] Anna Maria Brizio, Maria Vittoria Brugnoli i André Chastel (1981). Leonard the Artist. Londres. Hutchinson, pàg. 102

[17] Vasari, op. cit. Pàg. 559.

[18] Anna Maria Brizio, op., cit. Pàg. 14-15

[19] Stendhal (1996). Histoire de la peinture en Italie. París. Gallimard pàgs. 220-221

[20] Lisa Jardine (1997). Wordly Goods: a new history of the Renaissance. Londres. Macmillan. Pàg. 242

[21] Recordem que Maquiavel no només va escriure El príncep, sinó també història i obres de teatre. Durero va estudiar matemàtiques i geometria, va escriure un tractat sobre medicions i sobre enginyeria militar, fou un Mestre en xilografia i un pintor de primera. Miquel Àngel va excel·lir en arquitectura, pintura, escultura i poesia: la qualitat de la seva producció poètica −unes 300 poemes− fan d’ell un dels millors poetes del segle XVI; però la fama de l’artista s’ha menjat a la del poeta.

[22] Arsène Houssaye (1869). Histoire de Léonard de Vinci. París. Didier et Cie. Pàg. 293-320

[23] El darrer sopar es va fer famós en gran part gràcies al gravat de Morghen i la seva posterior difusió en una tirada de 500 làmines.

[24] Charles Blanc, «La Joconde de Léonard de Vinci gravée par Calamatta», a Gazette des Beaux-arts, febrer 1859, pàg. 164

[25] Cfr. Mario Praz (1966). La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Florència. Sansoni. També George Boas, «The Mona Lisa in the History of taste», a Journal of the History of Ideas, vol. 1, nº 2, abril 1940, pàgs. 207-224.

[26] Cfr. Bornay, Erika (1990). Las hijas de Lilith. Madrid. Càtedra. (Col. Ensayos arte Cátedra, 22). 408 pàgs.

[27] Va escriure novel·les d’èxit, llibres de viatges, poesia (a la qual compositors com Berlioz, Offenbach, Bizet i Massenet varen posar música). Baudelaire li va dedicar Les flors del mal. Era a més, i amb diferència, el crític d’art més respectat i conegut: entre 1836 i 1855 va escriure més de mil articles per a La Presse, i el 1856 va passar a ser director de L’Artiste. És l’iniciador modern de la idea que les imatges artístiques tenen poders especials.

[28] Théophile Gautier, «Les caricatures de Léonard de Vinci», a L’Artiste, 12 abril 1857, pàg. 21

[29] Théophile Gautier (1882). Guide de l’amateur au musée du Louvre. París. Charpentier. Pàgs. 26 i 27

[30] Théophile Gautier (1864). Les dieux et les demi-dieux de la peinture. París. Morizot.  pàgs. 24-25

[31] Es pot veure la perspicaç descripció de la visita al Louvre dels invitats a les noces de Gervaise, a La taverna de Zola, pàgs. 88-90

[32] Giorgio Vasari (1991). Le vite dei più eccelenti pittori, scultori ed architetti. Newton. Roma, pàg. 564

[33] Ernst Gombrich (1989). The Story of Art.  Londres. Phaidon, pàgs. 227-228

[34] Mona Lisa, Mona Lisa / els homes t’anomenen  Mona Lisa
Quant t’assembles a la dona del somriure místic
Et donen la culpa perquè estàs tan sola?
Per aquest estrany somriure de Mona Lisa?
Somrius per temptar a un amant, Mona Lisa?
O és la teva forma d’ocultar un cor destrossat?
Molts somnis han anat a parar a la teva porta
Allí es queden i allí moren
Ets càlida, ets real Mona Lisa ?
O només una freda, solitària i preciosa obra d’art?

[35] «I vaig entrar a comprar un tros de pizza, i vaig xocar amb una noia que es deia Mona Lizza»

[36] William Gibson (2000). Mona Lisa Overdrive. Londres. Harper Collins, pàgs. 246.

[37] Enquesta Nielsen-CRA, dirigida per Renato Mannheimer, Istituto per gli Studi sulla Pubblica Opinione, Milà, 11-13 febrer del 2000

[38] París-Match, 13 de juliol de 1984

[39] Federico Zeri (1988). Derrière l’image. París. Rivages, pàg. 153

[40] Rachid Amirou (2000). Imaginaire du tourisme culturel. París. PUF, pàg. 104

[41] Robert Guillain, «La Joc arrive à Tokyo», Le Monde, 18 d’abril de 1974

Viatge virtual al Louvre

1. Una visita al museu del Louvre
2. Ieoh Ming Pei: La piràmide del Louvre
4. L’hermafrodita adormit del Louvre
5. La funció de l’androgínia a través de les pintures del Louvre
6. Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis
7. Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant
8. David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills
9. Jean-Germain Drouais: Màrius presoner a Minturnes
10. Girodet: El somni d’Endimió
11. David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara
12. Imatges de la reacció thermidoriana: les Sabines de David
13. Imatges del Consolat: Madame Récamier de David i Els ambaixadors d’Agamèmnon d’Ingres

14. El classicisme sota Napoleó: Gros, Girodet, Prud’hon, Ingres, David
15. Cap el romanticisme: Ingres, Gros, Prud’hon, Girodet, Guérin, Géricault, David
16. Théodore Géricault: El rai de la Medusa
17. Eugène Delacroix: La llibertat guiant el poble 

Dossier: Del Rococó al Romanticisme a través del Louvre. Materials de treball

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *


*