L’hermafrodita adormit del Louvre

Després d’haver visitat la sala de La Gioconda, comencem el nostre particular itinerari pel museu del Louvre. I la primera parada serà davant l’escultura de l’Hermafrodita adormit. hermafrodita_adormit_esquenahermafrodita_adormit_cara

Hermafrodita adormit. Època romana imperial, segle II. Roma, prop de les termes de Dioclecià. Marbre grec (l’hermafrodita), marbre de Carrara (el matalàs). 169 x 89 cm. Musée du Louvre, París.

No analitzarem aquesta obra sinó que la utilitzarem per investigar com l’art ha representat la identitat sexual, la diferenciació de sexes, la construcció de la masculinitat, el cos ideal…

Sabem que la medecina de les Llums va intentar demostrar que no hi ha veritables hermafrodites[1] i va, alhora, establir el principi de l’existència de dos sexes amb les seves diferències. Llavors, per què és l’home jove «amb trets que farien quasi dubtar de la diferència de sexe»[2] i l’hermafrodita els qui són considerats per Winckelmann, més o menys a la mateixa època, com a imatges ideals?: «Els nombrosos hermafrodites de diverses dimensions i poses mostren que els artistes han intentat expressar una imatge de gran bellesa en una naturalesa feta de la mescla dels dos sexes i aquesta imatge era ideal. (…)».

També els abats La Chau i Le Blond afirmen: «L’Hermafrodita és una pura invenció dels grecs; l’ésser d’aquesta mena que seria produït per la Naturalesa hauria de ser vist com un monstre. L’Hermafrodita considerat com una ficció, com el fruit de la imaginació d’un poble que volia i sabia embellir-ho tot, és des de llavors ençà l’ésser més perfecte que sigui possible concebre»[3]

Els hermafrodites només seran apreciats si són els productes de la imaginació i si tenen l’aparença d’estàtues antigues. És en aquest sentit que s’expressa la recepció de Winckelmann en el Dictionnaire des arts publicat el 1792:

«Els antics varen estudiar fins i tot la bellesa dels eunucs; bellesa equívoca entre el dos sexes, que no pertanyen ni a l’un ni a l’altre, i que tenen de tots dos. Es caracteritza per la delicadesa efeminada dels membres, l’arrodoniment de la cintura, i per l’amplada dels malucs. És Winckelmann, qui, potser ajudat per les mirades exercides per Mengs, va ser el primer a fer aquestes consideracions a les figures de sacerdots de Cíbele. (…) Se sap que els antics han estudiat, o més aviat han creat una naturalesa mixta composta de la dels dos sexes; és la dels Hermafrodites o andrògins (…) Ells varen donar als Hermafrodites la talla i els trets de dona, un pit virginal i el caràcter distintiu de la virilitat»[4]

Per gran que fos el valor atorgat, en els textos de teoria de l’art, a la imatge antiga de l’hermafrodita, l’ésser bisexuat és molt poc representat en l’art al voltant del 1800. Per contra, l’home jove adolescent, amb la seva ambivalència sexual, esdevé dels de 1780 una encarnació privilegiada del bell ideal inspirat de l’Antiguitat del que l’art francès en recull l’herència.

Ja a l’Emili, o De l’educació de Jean-Jacques Rousseau, publicat el 1762, podem llegir: «El mascle només és mascle en certs instants, la femella és femella tota la seva vida»[5] Aquesta frase, que ens pot sonar a estranya, ve a dir que l’home perd algunes vegades la seva masculinitat.

En el context històric de Rousseau, el que aquesta afirmació reconeix és la facultat de l’home de transcendir el seu sexe, de ser no només mascle, sinó també ser humà universal, mentre que la dona està lligada al seu sexe i, per tant, al seu cos, cosa que imposa limitacions d’un abast considerable a la dona (la maternitat i l’esfera domèstica…).

Però aquesta «disposició dels sexes»[6] té una altra conseqüència –sens dubte involuntària: que l’home no pot mai estar segur de la seva identitat sexual. L’home no és home a cada instant i, contràriament a la dona, no ho és a cada fase del seu desenvolupament. La crisi d’identitat que es desencadena a la pubertat afecta en particular al jove; es tracta de deixar l’estadi d’infantesa, definit com a femení, per a guanyar l’estatut d’home adult. Així Rousseau veu a l’home molt més amenaçat per la feminització que a la dona per la masculinització. És sobretot quan  viu massa sovint en l’esfera domèstica i en companyia de les dones que el jove s’exposa al risc de l’efeminament. En el context d’aquesta teoria de la diferència del sexes, la influència de la qual ha arribat fins a ben entrat el segle XIX, no ens ha d’estranyar trobar en les pintures de l’època revolucionària i post revolucionària moltes més figures masculines feminitzades que figures femenines masculinitzades.

Crida l’atenció el gran nombre de representacions en les quals es mostren homes en una posició passiva o d’impotència: dormen, es desplomen moribunds, estan exposats a l’agressió femenina o esdevenen l’objecte del desig femení, s’efeminitzen en entrar en l’esfera de l’altre sexe. I és precisament el jove, que representa la masculinitat per així dir-ho en un estat precoç i sota una forma sexualment ambigua, que esdevé l’encarnació privilegiada del bell ideal.

DavidBaraJacques-Louis David: La mort de Bara, 1794. Oli sobre tela. 119 x 165,5 cm. Avinyó, Musée Calvet

Aquest ideal de masculinitat juvenil apareix, per exemple, a La mort de Bara, de Jacques-Louis David. El quadre mostra, sota la figura d’un nu ajagut, un jove mort a l’edat de catorze anys, quan servia en l’exèrcit revolucionari, i que la convenció convertiria en heroi. En aquesta pintura, composta amb una textura de trets que la fa semblar a un esbós, el noi tot just es destaca de l’entorn. D’aquesta manera, l’heroi no ha estat transformat en icona, sinó que està presentat com si, en morir, retornés a la matèria.

És fàcil adonar-se’n que la figura de Bara pintada per David recorda l’escultura de l’Hermafrodita adormit de la col·lecció Borghese.
Davi_Bara

La figura de Bara segueix, d’una banda, el cànon de l’Antiguitat, però s’ajusta també, d’una altra, a un model en el qual, als ulls dels contemporanis, idealitat i monstruositat s’acoblen estretament: l’hermafrodita antic fascinava com a ideal de bellesa, però, com a criatura híbrida, plantejava un seguit de problemes, perquè els confrontava amb els límits d’aquest ordre binari dels sexes al qual l’alba de l’època moderna burgesa acabava de donar una nova formulació. Per aquesta sola raó, la recepció de l’escultura antiga en les arts visuals del 1800 només podia ser ambivalent.

També el Bara de David –contràriament a l’hermafrodita antic– no és una fusió harmoniosa de formes femenines i masculines i és difícil de veure’l com l’expressió d’aquest universal «desig de perfecció» que de vegades s’ha utilitzat per a definir la idea de l’androgínia. En la seva fragilitat, el cos de Bara reenvia molt més als conflictes polítics i de política dels sexes de l’època revolucionària, així com al desig –i també a la impossibilitat– de conciliar-los en el pla imaginari.

A partir d’obres com La mort de Bara de David, un dels aspectes centrals del nostre itinerari pel Louvre serà el d’esbrinar per què en un determinat moment, la pintura plasma una masculinitat encara sexualment indiferenciada o efeminada –és a dir, una figura andrògina. Perquè, si el terme significa un home-dona (del grec andros, «home» i gynê, «dona»), el gènere gramatical del mot és també eloqüent: l’ambivalència sexual apareix la major part del temps sota el signe del que és masculí.

L’androgínia és una figura important de l’estètica del neoclassicisme i de la cultura visual francesa entre el 1790 i el 1830, mentre que les formes de feminitat masculina apareixen rarament en comparació.

Es pot veure l’androgínia com una expressió d’un apropament emancipador entre els sexes?[7] En el llibre El uno es el otro, la filòsofa Fraisse manté que la semblança andrògina dels sexes és un model que resulta de la lògica de les societats democràtiques. S’hi pot objectar per contra, en considerar la Revolució francesa, que les dones foren d’entrada excloses de la democràcia moderna, van quedar privades dels drets cívics i se les va foragitar –malgrat les protestes– dels postulats d’igualtat.

La sobredeterminació de la diferència dels sexes apareix com el revers de la igualtat entre germans, ja que, en el moment del final de l’Antic Règim, són les diferències entre els sexes les que reemplacen les diferències de condició i d’estat per a servir de fonament a la societat.[8] Si les imatges de masculinitat efeminada sovintegen en aquest context polític, es podria estar temptat, com fa Julia Kristeva, de veure a la inversa en l’androgínia un «fal·lus disfressat de dona», la «mascarada més hipòcrita de liquidació de la feminitat».[9] Però aquest argument es fonamenta en hipòtesis problemàtiques. Kristeva planteja una identitat sexual «normal», a la qual s’accedeix en determinar-se necessàriament a favor d’un o l’altre sexe.[10] Fa de l’androgínia una patologia, i fa el mateix, en aquest context, amb l’homosexualitat.

De la mateixa manera, l’opinió, sovint defensada en els debats feministes, afirmant que l’androgínia és una «negació de la diferència», no qüestiona el privilegi de la diferència sexual en tant que diferència social fonamental –per relació a les diferències de raça, de classe o a les diferències entre persones d’un mateix sexe.[11]

Un seguit d’objeccions s’han manifestat, aquests darrers anys, en contra d’aquest tipus de tractament normatiu heterosexual d’un sistema de la diferència entre els sexes, plantejats sobretot a partir de la perspectiva dels gay and lesbians studies i de la queer theory.[12] Alhora, es presta més atenció, en els estudis de gènere, a la «construcció social de la diferència sexual». Així Thomas Laqueur descriu a La construcción del sexo[13]un canvi de paradigma en els models d’explicació mèdics de la diferència entre els sexes. El vell model del «sexe únic» considera el cos masculí com el cos universal i pensa en el cos femení com una variant que no hauria assolit el ple desenvolupament. El model més recent dels «dos sexes» durant el segle XVIII, parteix per contra d’una diferència fonamental entre el cos masculí i femení, diferència que s’estén més enllà dels òrgans sexuals. Al si d’aquests dos models, l’androgínia o els «estats sexuals intermediaris» es conceben al seu torn d’una manera molt diferent.

Alguns dels quadres que analitzarem en la nostra visita mostren que no es pot parlar, cap el 1800, d’un model rígid de dos sexes oposats.

Claudia Honegger[14] parteix de la hipòtesi de la «historicitat de la diferència de sexes» fent remarcar en el seu estudi sobre la visió de les dones en les ciències humanes entre 1750 i 1850 que la qüestió de les diferències entre els sexes és un problema «específicament modern». Com Honegger ho mostra en la seva anàlisi dels discursos antropològics i mèdico-filosòfics, assistim a partir de la segona meitat del segle XVIII a una «cientifització de la diferència», que esdevé el tret característic dels debats sobre la qüestió dels sexes a l’època moderna. El dualisme dels sexes es fonamenta en la biologia i esdevé, doncs, naturalitzat. Però aquest procés de transformació es distingeix en els seus inicis per incerteses que es refereixen a la determinació de la identitat sexual.

I és en el context del pas d’una societat cortesana a una societat burgesa que caldrà analitzar per què els hermafrodites, els andrògins i altres criatures de sexe incert, es fan present i atreuen l’interès de Winckelmann a Balzac, i haurem de considerar la imatge i la teoria de l’androgínia com un element consistent del nou ordre discursiu i social de les relacions entre els sexes al voltant del 1800.

Si admetem que la construcció de la masculinitat i de la feminitat, així com la percepció i la definició de la diferència dels sexes són variables històriques, haurem de considerar l’androgínia com un fenomen històric. Des d’una perspectiva de la història de l’art, la qüestió que es planteja és la de saber amb quins criteris les figures poden ser definides com andrògines, sense que aquesta definició es basi en els estereotips sexuals actuals. Perquè els termes «androgínia» o «efeminat» són rarament utilitzats per la crítica d’art durant el període que aquí examinarem. Caldrà esperar cap el 1810 per veure’ls aparèixer, i són, des del nostre punt de vista, un índex de l’establiment progressiu de l’ordre sexual de la societat burgesa.

La percepció d’alguns nus com efeminats suggereix –en tant que el terme és generalment utilitzat en sentit pejoratiu– que les imatges d’una masculinitat eròtica i passiva entren en conflicte amb els esbossos dominants de la virilitat burgesa. En els textos dels especialistes de l’antiguitat i de la teoria de l’art, s’observa per contra a mitjan segle XVIII un interès molt viu per les representacions antigues d’hermafrodites i de divinitats adolescents andrògines. Winckelmann, sobretot, fa del jove masculí, amb les seves formes corporals explícitament descrites com ambigües, l’encarnació privilegiada del bell ideal grec. L’home jove es defineix per la línia clarament traçada, que és un element formal determinant del neoclassicisme. El seu mode de figuració entra al mateix temps en concurrència amb els codis de percepció i de representació del cos femení. Les convencions iconogràfiques serviran de criteri que permeti distingir i definir una figura com andrògina.

I quin aspecte formal utilitzarem en la nostra anàlisi de les qüestions de gènere? La línia. Perquè la línia no és només un tret de l’estil neoclàssic, sinó també, en les representacions de la figura humana, el signe visual del límit del cos. Interpretarem, doncs, el lloc i la significació privilegiats donats a la línia en la teoria de l’art i en la pràctica artística del neoclassicisme com un índex de la importància creixent dels límits del cos. Com ho mostra Dorinda Outram[15], l’època de la Revolució Francesa marca una cesura major en la història del cos i, sobretot, en la percepció dels seus límits. En l’estela d’aquest canvi, el subjecte masculí burgès es dibuixa en particular com un individu controlat i amb els límits ben establerts.

El «bell cos del segle XVIII» pot ser considerat, seguint a Irmela Krüger-Fürhoff[16] com la parella de l’homo clausus[17] o de l’individu aïllat descrit per Norbert Elias[18]. Passant per l’ideal, inspirat en l’Antiguitat, d’un cos tancat en els seus límits, el nu masculí, que tenia des del Renaixement una significació representativa en tant que  encarnació de valors humans universals, guanya una nova importància en l’art del neoclassicisme. En el context institucional de les acadèmies de belles arts principalment, el nu masculí circula en un marc de referència exclusivament masculí i pot, doncs, ser designat, en sentit psicoanalític, com un «jo ideal».

Observem, per acabar aquesta introducció, dues definicions donades perl Dictionnaire de l’Académie Françoise de l’hermafrodita. La primera és del 1694; la segona del 1798.

Hermaphrodite. s. m. El qui té els dos sexes
Hermaphrodite. s. m. El que pretén que té els dos sexes

Entre aquestes dues definicions s’estén el segle XVIII.

Joan Campàs    Aura digital


[1] Hermafrodit (Hermaphroditus, Ἑρμαφρόδιτος) nom composat d’Hermes i Afrodita i sinònim de ἀνδρογύνης, γύνανδρος, ἡμίανδρος fou un personatge mitològic. Inicialment un home amb fal·lus, símbol de la fertilitat, però que després fou modificat a la mitologia per esdevenir un ésser de doble sexe amb el cap, pit i cos de femella i les parts sexuals d’home. Ovidi el fa fill d’Hermes i Afrodita i nét d’Atles.
Segons algunes tradicions, la seva conversió en un ésser androgin es va produir arran de la fusió amb la nimfa Salmacis quan ella va intentar violar-lo.
Hermafrodit,personatge de la mitologia grega, era fill d’Afrodita i d’Hermes, en honor dels quals va rebre el seu nom, una barreja del dels seus pares. Però Afrodita, en sentir-se culpable d’adulteri, es va separar del seu fill i el va deixar a la muntanya Ida, (a Frígia), a cura de les nimfes de la muntanya, per qui va ser criat.
Amb el pas del temps, el nen es va convertir en un jove de gran bellesa. Un bon dia, Hermafrodit va decidir sortir a recórrer les terres gregues. Anant de camí a Cària, a Halicarnas, l’excés de calor d’aquell dia assolellat el va fer aproximar-se a un llac per refrescar-se, al qual es va llançar a nedar nu. La nàiade Salmacis -o Salmàcide-, esperit d’aquell llac, en notar la seva presència i observar el seu cos nu, va sentir una atracció immediata cap a ell i no va tardar a despullar-se i apropar-se-li per tractar de conquerir-lo, però el jove es va resistir.
Tot i així, la nimfa, poc després, des de la font propera a la qual Hermafrodit s’havia apropat, Salmacis es va abraçar a ell fortament, el va arrossegar al fons, i, mentre forcejava amb ell, va suplicar als déus que no separessin els seus cossos, dient: ” Te debats en va, home cruel! Déus! Feu que res no pugui separar-lo mai de mi ni separar-me d’ell”. Els déus, atenent la seva súplica, li van concedir el seu desig i ambdós cossos es van fusionar per sempre en un sol ser, de doble sexe.
Hermafrodit va suplicar als seus pares, els déus, que tot jove que es banyés en aquell llac corregués la seva mateixa sort. D’aquesta forma, el llac arrabassaria la virilitat a tot aquell que es banyés en ell, tal com així s’ho van concedir els déus.

[2] Johann Joachim Winckelmann (2005). Histoire de l’art dans l’Antiquité. Paris. Le livre de poche, pàg. 261. Existeix traducció castellana Johann Joachim Winckelmann (2011). Historia del arte de la Antigüedad. Tres Cantos. Akal. (Col. Fuentes del arte). 1ª impr. 224 pàgs.

[3] La Chau abbé et Le Blond abbé, Descriptions des principales pierres gravées du cabinet de S.A.S. Monsieur le duc d’Orléans. París. 1780-1782. 2 vols. . vol. I, pàg. 108. Veure també Barbara Stafford (1991). Body criticism. Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge. MIT Press., pàg. 158 I 265-266. A la pàg. 33 s’hi troba la font citada.

[4] Veure l’article Escultura del Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, 1792, 2ª éd., vol. V, pàgs. 529-530

[5] Jean-Jacques Rousseau (2011). Émilio. Buenos Aires. Tecnibook ed. [1762], Libro V, pàg. 210. Aquesta idea es repeteix quasi exactament a Jacques Louis Moreau De La Sarthe (2010). Histoire Naturelle de La Femme. Kessinger Publishing. [1803] 394 pàgs.

[6] Aquesta fórmula és d’Erving Goffman (2002). L’Arrangement des sexes (Gender advertissements). Goffman oposa aquest concepte al dels rols atorgats respectivament a l’un i l’altre sexe, perquè, segons ell, la idea sociològica tradicional que afirma que el sexe és un comportament après, difús, que correspon a un rol, corre el risc de reforçar exactament el que pretén criticar. Goffman examina com l’hermafroditisme es constitueix i es produeix sense parar en els comportaments quotidians.

[7] Badinter, Élisabeth (1986). L’un est l’autre. Des relations entre hommes et femmes. París. Odile Jacob. Veure la traducció en castellà a Badinter, Elisabeth (1987). El uno es el otro. Barcelona,. Planeta. (Col.Documento, 219). 280 pàgs.

[8] Fraisse, Genevieve (1991). La musa de la razón. Madrid. Càtedra. (Col. Feminismos, 5). 224 pàgs. Veure també Fraisse, Geneviève (2002). La controversia de los sexos : identidad, diferencia, igualdad y libertad. Madrid. Minerva ed. 1ª impr. 256 pàgs.

[9] Kristeva, Julia (1985). Histoires d’amour. París. Folio. pàg. 92

[10] «L’androgyne, lui, est unisexe: en lui-même, il est deux, onaniste averti, totalité close (…). L’androgyne n’aime pas, il se mire dans un autre androgyne pour n’y voir que soi-même, arrondi, sans faille, autre. (…) Il s’agit, bien entendu, du fantasme homosexuel de l’androgynat, et non pas de constitution biologique. (…) Quelque interminable que soit une analyse, elle se termine toujours –il est possible de la terminer– lorsque l’analysant se choisit d’un sexe. L’androgyne, hystéro-paranoïaque fixé, le present, et s’en méfie». Ibidem, pàg. 91

[11] Weil, Kari (1992). Androgyny and the Denial of Difference. Charlottesville/Londres. University Press of Virginia. 212 pàgs.

[12] La divergència essencial que la queer theory ha establert, també en relació als estudis feministes, es deu a la crítica de certes polítiques d’identitat  i de construir alhora les categories d’identitat del que és femení, masculí, lèsbic o homosexual

[13] Thomas Laqueur (1994). La construcción del sexo. Madrid. Cátedra. (Col. Feminismos, 209. 416 pàgs.

[14]Claudia Honegger (1991). Die Ordnung der Geschlechter. Die Wissenschaften vom Menschen und das Weib 1750–1850. Frankfurt am Main. Campus, pàg. 3.

[15] Dorinda Outram (1989).The Body and the French Revolution: Sex, Class, and Political Culture. Yale University Press. 320 pàgs.

[16]Irmela Marei Krüger-Fürhoff (2001). Der versehrte Körper. Revisionen des klassizistischen Schönheitsideals. Göttingen. Wallstein. 236 pàgs..

[17] Ibidem, pàg. 9

[18] Elias, Norbert (1990). La sociedad de los individuos : ensayos. Barcelona. Ed. 62. (Col.Península/ideas (Ediciones Península) ,14). 272 pàgs.

Viatge virtual al Louvre

1. Una visita al museu del Louvre
2. Ieoh Ming Pei: La piràmide del Louvre
3. Leonardo da Vinci: La Gioconda

5. La funció de l’androgínia a través de les pintures del Louvre
6. Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis
7. Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant
8. David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills
9. Jean-Germain Drouais: Màrius presoner a Minturnes
10. Girodet: El somni d’Endimió
11. David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara
12. Imatges de la reacció thermidoriana: les Sabines de David
13. Imatges del Consolat: Madame Récamier de David i Els ambaixadors d’Agamèmnon d’Ingres

14. El classicisme sota Napoleó: Gros, Girodet, Prud’hon, Ingres, David
15. Cap el romanticisme: Ingres, Gros, Prud’hon, Girodet, Guérin, Géricault, David
16. Théodore Géricault: El rai de la Medusa
17. Eugène Delacroix: La llibertat guiant el poble

Dossier: Del Rococó al Romanticisme a través del Louvre. Materials de treball

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *


*