La funció de l’androgínia a través de les pintures del Louvre

Se sol suposar que l’art francès de l’època immediatament pre-revolucionària i revolucionària està farcida d’herois republicans i màrtirs estoics; però si observem les obres exposades al Saló ens adonarem  que els temes eròtics o pastorals derivats de la mitologia clàssica hi sovintejaven força.

D’una banda, el discurs republicà i jacobí criticava implacablement un amenaçador efeminament identificat amb l’antic règim i la seva aristocràcia dissoluta; d’una altra, aquest mateix discurs celebrava els valors de la virilitat patriòtica (la virtut masculina i republicana), tot i que la producció cultural de l’elit francesa oferia innombrables exemples d’un tipus molt diferent d’ideal masculí: en concret, les imatges d’un jove efeb, trist, commovedor, passiu, androgin, i més o menys efeminat. La producció francesa d’efebs andrògins tenia nombrosos predecessors que posteriorment van ser adaptats pels artistes francesos d’intencions revolucionàries, com en algunes obres del mateix David.

Existeix, doncs, una aparent contradicció: d’una banda, la ubiqüitat i l’atractiu de l’ideal efeminat de la masculinitat –per a Winckelmann, l’apogeu de la perfecció masculina; d’una altra, el discurs “oficial” de la masculinitat interessat a celebrar valors més fàcilment associats amb Cató o Brut que amb Ganímedes o Paris. Com podem abordar aquesta contradicció? Es pot visualitzar contemplant aquestes dues obres del mateix David i època.

DavidSocrates

Jacques-Louis David: La mort de Sòcrates, 1787. Oli sobre tela. 129,5 x 196,2 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nova York.

David_Paris_Helen

Jacques-Louis David: Els amors de Paris i Helena, 1788. Oli sobre tela. 147 × 180. Musée du Louvre, París.

Segons Thomas Crow, l’art de David i els seus estudiants manifesta un augment de la “masculinització” del contingut. «Als artistes se’ls demanava no només contemplar la virtut militar i cívica en termes tradicionalment masculins, sinó que es veien obligats a imaginar tot l’espectre de qualitats humanes desitjables, des de l’heroisme al camp de batalla fins a la bellesa corporal erotitzada, com a masculina».[1] Ara bé,  en primer lloc, és la cultura visual i política de l’elit neoclàssica la que manifesta una intensificant masculinització; en segon lloc, els processos de masculinització, incloent-hi el trasllat de la bellesa sensual al cos de l’home, no pot ser adequadament teoritzat sense fer referència a les determinacions inconscients de la subjectivitat i a les vicissituds històriques de les ideologies de gènere, i és en referència a això darrer que podem entendre millor la funció de la masculinitat feminitzada en l’univers masculinitzat de l’art neoclàssic.

La figura de l’efeb es va originar en l’art clàssic grec, i atès que l’art clàssic fou una influència recurrent en la pintura d’història de França, no es pot determinar amb precisió quan es va convertir en una presència dominant en el neoclassicisme francès.  Certament, pastors encantadors i deïtats adolescents gracioses són arreu en l’art de principis del segle divuitè. El seu nombre va augmentar constantment, i el seu atractiu es van reforçar encara més per una producció paral·lela de còpies. No obstant això, l’aspecte i la funció dels efebs andrògins en el neoclassicisme sembla notablement diferent de les seves primeres encarnacions, una diferència evident en gairebé qualsevol comparació entre el tractament del cos efèbic en el Rococó i el Neoclàssic.

Lagrene

Louis Jean Francois Lagrenée: Psyché surprend l’Amour endormi, 1769. Oli sobre tela circular. Diàmetre 121 cm. Musée du Louvre, París.

Lagrene2

Louis Jean Francois Lagrenée: Mars et Vénus surpris par Vulcain, 1768. Oli sobre tela circular. Diàmetre 121 cm. Musée du Louvre, París. Parella de l’anterior

La representació del jove déu de l’Amor, per exemple, en Louis Lagrenée, malgrat les ales i les mans diminutes, és una representació bastant realista del cos d’un jove. El seu més gran realisme comparat amb la molt més formulària Psique suggereix, igual que obres contemporànies de Joseph-Benoit Suvée, Jean-Baptiste-Henri Deshays, Jean-Bernard Restout, Jean-Baptiste Regnault, i altres, que durant aquest període la figura masculina provoca més atenció empírica, en consonància amb el nou èmfasi institucional a treballar directament des del model masculí.

Suvee

Joseph-Benoit Suvée: Le Combat de Mars et Minerva, 1771. Oli sobre tela. 143 x 104 cm. Palais des Beaux-Arts de Lille.

Deshays

Jean-Baptiste-Henri Deshays: Hector exposé sur les rives du Scamandre, 1759. Oli sobre tela. 244 x 180 cm. Musée Fabre, Montpellier.

Deshays2

Regnault

Jean-Baptiste Regnault: L’Éducation d’Achille par le centaure Chiron, 1782. Oli sobre tela. 261 x 215 cm. Musée du Louvre, París.

Pel que fa a les representacions posteriors de l’efeb, com la de Pierre-Paul Prud’hon del 1791, es pot veure immediatament com el cos adolescent ha estat no només més estilitzat, sinó sense cap dubte feminitzat, el maluc arquejat i arrodonit, les cuixes més molsudes, l’abdomen més ple. Explorant la predilecció neoclàssica pels efebs andrògins cal que integrem el treball d’artistes coneguts com  David, Girodet i Prud’hon amb obres d’artistes menys coneguts com François-Xavier Fabre, Gagneraux, Régnault, o Charles Meynier, tots els quals s’han mantingut fora del cànon modern.

PrudhonPer tal d’explorar el que anomenarem el valor d’ús ideològic de l’efeb neoclàssic, considerarem l’obra de Charles Meynier, L’Eros adolescent plorant sobre el retrat de de Psyche que ha perdut, demostrant com satisfà certs requisits (ideològics, estètics, i psicològics) per al seu autor i la seva audiència.

MeynierAmourAdolescent

Charles Meynier: L’Amour adolescent pleurant sur le portrait de Psyche qu’il a perdue, Saló de 1795. Oli sobre tela. 153 x 202 cm. Musée de Beaux-Arts, Quimper.

Com molts d’altres artistes formats a l’Ecole des Beaux-Arts, amb un artista més gran establert –Joseph-Marie  Vien– i que van guanyar el premi de Roma (una estada a Roma a l’Acadèmia de França), Meynier va demostrar ser un home que s’adaptava a la diferents necessitats estètiques de la República, l’Imperi, i les dues restauracions. Els temes de Meynier es van produir obeint les demandes del moment: incloent narracions de la història romana, escenes de batalles napoleòniques deu anys més tard, i finalment,  temes religiosos per a esglésies encarregats per l’administració de la Restauració.

Pel que fa a L’Amour adolescent pleurant sur le portrait de Psyche qu’il a perdue de Charles Meynier, és un quadre perfectament anti-heroic. Com el seu títol indica, mostra el déu adolescent afligit per la pèrdua de Psique. La tristesa és orquestrada per diversos putti, de manera que el quadre és més que una simple acadèmia. El nu s’estén diagonalment en un posat artificial, cap múscul s’endevina a la superfície del seu cos de color rosa, que sembla tan suau com la porcellana.

Lliscat entre les cuixes, un tros de la seva capa vermella amaga el seu sexe. El seu maluc sobresurt molt, en una típica posa, que més aviat esperaríem trobar en la posada en escena d’un nu femení. Amb les seves figures de pell llisa, circumscrites per una línia de contorn, Meynier proposa no només la seva respectiva versió de l’ideal neoclàssic, sinó que s’allunya dels estudis acadèmics del nu en els quals es tracta principalment de donar valor i modelar plàsticament la musculatura. Meynier situa a més els seu nu masculí en un lloc íntim, l’amaga darrere del fullatge i l’inscriu en una història d’amor. Com Diana per mediació del raig de lluna, Psyche està indirectament present en Meynier, a través del seu retrat en relleu. L’artista intenta apropar-se el més possible a una pintura d’història amb diversos personatges, no només mitjançant la introducció dels putti  o la figura de Zèfir, sinó també a través de la figura femenina indirectament present.

Meynier abandona el tema homosocial de la guerra i del combat i s’apropa cap a les històries d’amor heterosexuals. A més, es tracta, en la història de Cupido i Psique, de la mirada femenina i de la seva prohibició. En el text d’Apuleu, l’Amor només visita a Psique a l’empara de la foscor, ja que li està prohibit veure a la seva estimada. Quan Psique, impulsada per la curiositat,  trenca la prohibició, l’Amor es veu obligat a abandonar-la. En lloc de la mirada femenina castigada pel tabú, Meynier posa en escena l’Amor contemplant el retrat de Psique. El que és doncs tractat d’aquesta manera, és l’exclusió del cos, però també de tota mirada femenina en la producció i la recepció de la pintura acadèmica del nu, fent entrar en joc el pintor, encara que sigui indirectament o sota una forma desmaterialitzada, figures femenines.

La crítica vehement contra l’Acadèmia, com a institució reial, que es van escoltar des del 1790 i que durà finalment a la seva dissolució, té probablement per efecte que els privilegis dels homes i del cos masculí no siguin ja considerats a partir d’ara com a evidents. Però, de la mateixa manera que les artistes  dones són categòricament excloses de la institució republicana successora de l’Acadèmia, l’element femení sembla no poder ser tractat, en Meynier, més que com un element exclòs de la superfície pintada de les acadèmies. No obstant això, no considerem que l’androgínia del  nu de l’Amor s’hagi de considerar com una incorporació del que és femení reprimit. S’hi pot veure més aviat una prova més de la fluctuació de la identitat masculina i del seu reflex en el quadre, vacil·lació que cal posar en relació amb la politització del bell ideal de Winckelmann sota la Revolució.

DavidLictorsBrutus

Jacques-Louis David: Els líctors porten a Brut els cadàvers dels seus fills, 1789. Oli sobre tela. 323 cm × 422. Musée du Louvre, París.

Tot i que Adolescent Eros és un producte de la Revolució, va ser pintat a l’Acadèmia de França a Roma. Meynier va datar la seva obra 1792, encara que no es va exhibir fins al Saló de 1795. L’existència de la pintura de Meynier, així com les obres anteriors d’altres artistes, demostra que l’acceptació cultural de l’efeb efeminat no només és anterior a l’obra dels joves Davidians, sinó que era un tipus iconogràfic disponible i popular en circulació activa. Que David exhibís els seus Amors de Paris i Helena, al mateix any que els seu Líctors retornant a Brut els cossos dels seus fills (1789) suggereix que la masculinitat “alternativa” de l’efeb sensual no era més convencional que la virilitat inequívoca del cònsol sorrut.

Amb els seus contorns sinuosos, el maluc esquerra sinuosament arrodonit, i les seves extremitats elegantment soltes, l’Eros de Meynier sembla més a prop de les figures femenines de l’Ingres del segle XIX que dels temes grecs del seu mestre Vien. D’altra banda, la pintura de Meynier va ser sens dubte projectada com una virtuosa demostració de l’expertesa teòrica, formal, i estètica., feta per a mostrar la seva capacitat de produir una noció erudita i inequívoca noció  winckelmanniana de beau idéal (bell ideal). L’Eros de Meynier se situa en la intersecció de quatre influències estètiques:

  • la teoria de l’art clàssic, com va ser codificada en la pedagogia de l’École royale i l’Acadèmia, en la qual  el beau idéal era un principi fonamental;
  • l’elevació winckelmanniana del jove efeb al cim de la bellesa ideal;
  • la predilecció neoclàssica per l’home, en lloc de la dona, nu,
  • la moda dels temes mitològics que la crítica d’art francès va designar amb el terme Anacreontisme –temes eròtics i pastorals procedents de la mitologia clàssica, sota l’ègida del poeta Anacreont (573-488 ane)[2].

Com podem estudiar i argumentar la prevalença de l’efeb, tant abans com després del 1795? Quina era la seva funció?

La  iconografia de Cupido i Psique ve de lluny i es posa “de moda” per les traduccions del segle XVIII d’Apuleu (c. 125-180) i per l’afecció persistent als temes anacreòntics.[3] Entre 1795 i 1814, almenys vint-i-vuit pintures i escultures d’aquest tema es van exhibir en els Salons, i la popularitat del tema va augmentar durant la Restauració. Els artistes neoclàssics que van tractar el tema inclouen Angelica Kauffmann (en el 1792), François Gerard (en el 1798), David (en el 1817), François Edouard Picot (cap el 1817), i James Pradier (en el 1824). Aquestes representacions demostren una considerable varietat; en alguns casos, els amants són representats com a adolescents d’aproximadament la mateixa edat –com en la famosa versió de Canova; en altres casos, Psique sembla més gran, més alt, i relativament més madur físicament. Prud’hon, per exemple, és especialista en Psyches voluptuosos, monumentals, més aviat monstruosos; però també hi havia una tradició de representar als dos amants com a nens. Si bé la història ha autoritzat als pintors a centrar-se en qualsevol dels dos de la parella jove (aquest va ser el motiu més comú) o en Psique i les seves tribulacions, Meynier –fent virtut de la necessitat  (era un envoi obligatori)– va triar per a representar al déu efèbic sol, acompanyat només per putti que lamenten activament la partida mortal.

Gerard

Francois Gerard: Eros i Psique, 1798. Oli sobre tela. 186 x 132 cm. Musée du Louvre, París.

Kauffmann

Angelica Kauffmann: Eros i  Psique, 1792. Oli sobre tela. 215,5 x 164,5 cm. Kunsthaus, Zuric.

Canova

Antonio Canova: Eros i Psique, 1787-1793. Mabre. Una de les sis versions. 155 x 168 cm. París, Musée du Louvre.

David

Jacques-Louis David: Eros i Psique, 1817. Oli sobre tela. 184 x 242 cm. Museum of Art, Cleveland.

Picot

François Edouard Picot: Eros i Psique, cap el 1817. Oli sobre tela. 40 x 48 cm. Col·lecció privada.

Pradier

James Pradier: Eros i Psique, 1824. Bronze. Altura: 21 cm.

L’elecció del tema de Meynier no tenia precedents, i va fer la seva aposta per l’originalitat amb la invenció d’una nova iconografia per al tema. La representació d’Eros plorant en contemplar el relleu d’un camafeu de la partida de Psyche no apareix en el text d’Apuleu, ni tampoc sembla haver tingut cap prototip anteriorment. De la mateixa manera, la il·luminació crepuscular, amb els seus efectes de dramàtic clarobscur de llum daurada i ombres, anuncien l’assimilació del jove artista de les lliçons de la pintura italiana del segle XVII, així com els putti de cabells arrissats, la morbidezza de la carn d’Eros, i la composició en arabescos proclamen la familiaritat de Meynier amb el manierisme italià. Formalment i compositivament, l’Eros adolescent de Meynier afirma els seus assoliments pictòrics, la seva erudició artística, el seu domini de la tradició i del seu ofici. Molt més interessant que la sofisticació artística de Meynier, però, és la seva exageració de l’efeminament d’Eros, un efeminament a més subratllat per la passivitat dolorosa d’Eros; per exemple, el seu braç dret lànguid i debilitat del qual les seves fletxes i el carcaix han caigut. Les formes arrodonides i ondulades del cos s’accentuen encara més per la disposició del mantell brodat perfectament fixat entre les cuixes columnars, entre les quals no hi ha indicis dels genitals. Finalment, són denegats la massa corporal i la gravetat;  ingràvid, Eros sura sobre una plataforma vagament definida com un núvol porpra, un signe d’idealitat, així com de divinitat, el que augmenta l’efecte de gràcia efeminada i delicadesa.

Aquesta serpentina figura reapareix en les dècades següents, en pintures com l’Apol·lo i Cyparissus de Claude-Marie Dubufe del 1821, Safo i Faon de Pierre-Claude-François Delorme, del 1834, Hylas i les nimfes de Francois Gerard del 1826, o la representació del mateix tema de Pierre-Jerome Lordon del 1812.

Lordon

Pierre-Jérôme Lordon: Hylas et les nymphes, 1812. Oli sobre tela. 23,2 x 18,5 cm. Musee des Beaux-Arts, Angers.

DubufeApollonetCyparisse

Claude-Marie Dubufe: Apol·lo i Cyparissus, 1821. Oli sobre tela. 188 x 228 cm. Musée Calvet, Avignon

GerardHylas

François Gérard: Hylas et les Nymphes, 1826. Oli sobre tela. 173 x 204 cm. Bayeux, Musee Baron Gerard

Delorme

Pierre-Claude François Delorme: Sappho and Phaon, 1834. Oli sobre tela. 100 x 140 cm. Musee municipal d’Elboeuf, Elboeuf-sur-Seine.

L’Eros de Meynier plora trist sobre un retrat del camafeu que és un doble virtual del seu propi cap “neogrec”; els rínxols densos i la part superior del pentinat, així com el perfil, són estranyament detallats. Tot i la narració, és com si la mirada al camafeu fos una mirada al mirall; absort en la imatge de la dona estimada desmenteix una fascinació amorosa amb un mateix. La diferència sexual, suposadament representada per Psyche, apareix en la pintura com una duplicació solipsista del mateix.

Aquesta duplicació d’Eros i Psique suggereix alguna cosa sobre l’imaginari eròtic del neoclassicisme francès en el període revolucionari; és a dir, el seu desig utòpic, més bé inconscient, que les penes i els perills de la diferència sexual siguin continguts amb seguretat, si no desterrats, en una reflexió tranquil·litzadora del jo masculí intacte, un fenomen que anomenarem “diferència-sexual-sense-dones.” Aquesta “recuperació” d’una feminitat erotitzada considerada hostil al bé públic suggereix les maneres per les quals la diferència sexual –tradicionalment encarnada en les representacions de la feminitat– vaga per l’art del neoclassicisme, el violent rebuig del rococó del qual requereix efectivament l’expulsió de la feminitat, precisament quan la formació de l’esfera pública burgesa, pretensiosament precedida de la “república de les lletres” estava estructuralment constituïda mitjançant l’exclusió de les dones[4].

Ara bé la feminitat però, no és tan fàcil d’expulsar de les activitats a l’estil del Bohemian Grove[5] –formacions on tot són homes,  i com allò reprimit, sembla haver retornat incorporat literalment en el seu cos[6].

Des d’aquesta perspectiva, la ubiqüitat de l’efeb androgin, que aquí hem exemplificat amb l’Eros de Meynier, és fomentada no només pel contingut homosocial, o fins i tot pel significat homoeròtic de la cultura neoclàssica d’elit, sinó pels molts discursos culturals i polítics interessats a expulsar (o contenir) la diferència sexual. L’atracció sensual de l’efeb  estava subsumida pel bell ideal, i aixñi no es passaven les perilloses fronteres de l’homosexual reconeixible; perquè el bell ideal era, per definició, una abstracció platònica.

A diferència de les dones nues, que posseïen la capacitat, com es queixava Diderot, “d’humiliar els sentits,” el mite dominant de l’heterosexualitat universal, va superar, per així dir-ho, l’erotisme efèbic. En conferir carn pintada o esculpida a una figura que, pel fet de ser home és considerada universal, artistes com Meynier podien d’aquesta manera modelar els ideals de la Revolució, ja sigui en les seves “dures” o les seves “suaus” encarnacions. Disfressat d’Amor o Paris, d’Abel o Ganímedes, –fins  i tot com a tema “real” històric, com La mort de Joseph Bara de David– aquestes traduccions efèbiques del bell ideal  són tant els índexs de les polítiques de gènere de l’època revolucionària com ho són els seus més ferotges guerrers i estoics.

  • com una icona masculina de la bellesa física, el cos efèbic podia, igual que els seus germans virilitzats, representar els valors masculins i la virtut d’una República regenerada;
  • com un cos utòpic (sense signes de rang o posició), encobria els actuals conflictes de classe;
  • com un cos androgin, permetia una àmplia gamma d’identificació i projecció eròtica;
  • i com un cos feminitzat, tant recuperaria com inclouria una feminitat carnal que la cultura jacobina estava interessada a expulsar.[7]

Aquesta interpretació proporciona un marc per entendre per què els artistes de l’època van trobar l’efeb androgin tan ben adaptat a les exigències contradictòries de l’ideal heroic masculí que nominalment repudiava la sensualitat carnal, i una homosocialitat culturalment incrustada que nominalment proscrivia l’homoerotisme.

Finalment, la seva estesa acceptació proporciona l’evidència visual de les vies que la feminitat, com Shoshana Felman[8] ha descrit, pot ser vista que existeix “dins del masculí, la seva estranya diferència de si mateix.”

Mentre el discurs polític, mèdic, o moral cada vegada més ha insistit en els límits absoluts que divideixen els éssers masculins i femenins, mentre la feminitat era definida en termes d’una estricta i biològicament fonamentada diferència, la producció cultural palesava una divisió interna, una diferència estranya dins del mateix.

No obstant això, l’efeb androgin pot ser pres com l’emblema que presideix, liminalment, l’època neoclàssica. Arrelat en antigues formacions –el culte de la sensibilitat a mitjan segle, l’exhibicionisme i la masculinitat  corporal autoexhibida de l’Antic Règim, el cos efèbic presagiava nous arranjaments en la cultura visual de la modernitat, esdevenint una nova distribució, on la feminitat a partir d’ara predominaria com el signe de la bellesa i de l’eròtic. En una economia així, les imatges d’una bellesa masculina patetitzada i desempoderada només podien ser la prerrogativa d’una feminitat fetitxitzada. Al mateix temps, la moda efèbica suggereix que la producció d’imatges, de les suaus masculinitats “alternatives”, no fàl·liques, està totalment d’acord amb una cultura masculinitzada, caracteritzada per la misogínia, l’homofòbia i els valors marcials. Aquestes figures són, en el fons, l’altra cara l’altra cara del Mateix.

Quan el bell ideal, exemplificat pels bells cossos d’homes i joves, va començar a ser considerat com el fòssil d’una època passada? “Estem en vigílies d’una revolució en les belles arts”, va escriure Stendhal en el seu Saló del 1824. “Els nombrosos quadres compostos de 30 figures nues, copiats d’estàtues antigues i pesades tragèdies en cinc actes i en vers, són, sens dubte, molt respectables, però el que tothom diu sobre ells, és que estan començant a ser avorrits.”

Flandrin

Jean-Hyppolite Flandrin: Teseu reconegut pel seu pare, 1832. Oli sobre tela. 115 x 146 cm. Beaux-arts de Paris, l’école nationale supérieure.

Si en història mai es pot traçar una línia estricta de demarcació que divideixi aquests dos règims iconogràfics, es podria proposar a manera de tancament simbòlic una pintura de la Monarquia de Juliol (1830-1848) que assenyala la caiguda decisiva d’aquell paradigma, a saber, el guanyador del Premi de Roma del 1832, el Teseu reconegut pel seu pare de Jean-Hyppolite Flandrin.

La distinció lacaniana entre penis i fal·lus adquireix aquí una expressió delirant particularment en l’ús desafortunat de Flandrin de les costelles rostides per amagar els genitals de Teseu i la contigüitat del ganivet a tots dos. Encara que alguns crítics van fer una burla referència a aquesta estratagema (“També voldríem dir que el plat de costelles utilitzats per ocultar les parts naturals de Teseu, dempeus davant de la taula, és una idea bastant ridícula, una forma molt grotesca de composició”[9]), les reserves que amb més freqüència es van expressar sobre la pintura en el seu conjunt feien referència a la seva fredor, la rigidesa de les figures, la seva falta d’expressió i/o la manca de “noblesa”. En efecte, la manca d’entusiasme per la pintura, fins i tot per aquells que, estaven més compromesos amb la continuació del neoclassicisme davidià, o pels partidaris d’Ingres, el mestre de Flandrin, suggereix que el que subliminalment era percebut com a absent en el treball va ser precisament la inversió sensual i eròtica en el cos masculí que havia prèviament animat a la pintura d’història. De fet, fins i tot si deixem de banda el rostit de costella, la sequedat pedant de la pintura de Flandrin, la seva correcció sense inspiració i l’obedient referència antiga, el seu color dessecat i plumbi –tot confirma la crisi de la pintura d’història lamentada pels crítics acadèmics al llarg de tot el segle[10].

Mentre que la llarga agonia de la pintura d’història tenia múltiples components, no el menys important es deriva de la “des-catexització”[11] del cos ideal masculí. La forclusió[12] d’una inversió culturalment sancionada en la seva bellesa, la seva desitjabilitat, i la idoneïtat de la seva invitació sensual, més que qualsevol altre factor, va segellar el destí de la pintura d’història i amb ella, el cos efèbic sensual.[13]

Joan Campàs     Aura digital


[1] Thomas E. Crowm (2002). Emulación : la formación de los artistas para la Francia revolucionaria. Boadilla del Monte. Machado Grupo de Distribución. (Coil. La balsa de la medusa, 123). Pàg. 2

[2] René Schneider: «L’art anacréontique et Alexandrin sous l’Empire», Révue des études napoléoniennes, 2 (Novembre-Desembre 1916)

[3] Veure Regards sur Amour et Psyche à l’âge néo-classique. 1994. Zurich : Musée de Carouge et Institut suisse pour l’etude de l’art. 174 pàgs.

[4] La teorització moderna del concepte de l’esfera civil pública és la de Jürgen Habermas. Veure Habermas, Jürgen (2012). Historia y crítica de la opinión pública : la transformación estructural de la vida pública. Barcelona. Gustavo gili. 2ª ed. 4ª impr. 352 pàgs. Cfr. Les crítiques feministes al model de Habermas: Carol Blum (1989). Rousseau and the Republic of Virtue: The language of politics in the French Revolution. Nova York. Ithaca: Cornell University Press. 296 pàgs.; Joan Landes (1988). Women and the Public Sphere in the Age of the French Revolution. Nova York. Ithaca. Cornell University Press. 296 pàgs.  Johanna Meehan (ed.) (2012). Feminists Read Habermas: Gendering the subject of discourse. Nova York. Routledge.  2ª ed. 304 pàgs.; Carole Pateman (1990). The Disorder of women: Democracy, Feminism and Political Theory.  Stanford.  Stanford University Press. 236 pàgs.; Nancy Fraser: “What’s Critical about Theory? The Case of Habermas and Gender”, a Mary Lyndon Shanley i Carole Pateman (eds.) (1991).  Feminist Interpretations and Political Theory. University Park. Pennsylvania State University Press. 298 pàgs.

[5] Bohemian Grove és un campament de 1.100 hectàrees, ubicades a  Monte Rio, Califòrnia, que pertany a un club privat d’homes amb seu a San Francisco coneguda com el Club Bohemi. A mitjans de juliol de cada any, Bohemian Grove acull durant tres setmanes a alguns dels homes més poderosos del món.
El Bohemian Club és un club privat d’homes prominents a San Francisco. Fundat el 1872 a partir d’una reunió regular de periodistes, artistes i músics, aviat va començar a acceptar homes de negocis i empresaris com a membres permanents, a més d’oferir ser membres temporal a presidents d’universitats i comandants militars que prestaven servei a la badia de San Francisco .
A l’actualitat són membres del club nombrosos prominents líders locals i globals, que van des d’artistes i músics a empresaris i homes de negocis.
Diverses llistes antigues de membres són de domini públic, però es desconeix la llista dels membres actuals. Algunes figures prominents com Richard Nixon i William Randolph Hearst van ser nomenats socis honoraris. Entre els membres del club s’inclouen alguns expresidents dels Estats Units (en general abans que fossin electes), molts membres del gabinet, i gerents de grans corporacions, grans institucions financeres, contractistes militars, companyies petrolieres, bancs (fins i tot la reserva federal ), empreses de serveis, i mitjans de comunicació nacionals. Molts membres estan, o han estat, en els directoris de diverses d’aquestes corporacions, però, els artistes i amants de l’art estan entre els membres més actius. Els estatuts del club requereixen que prop d’un quart dels membres siguin artistes (compositors, músics, cantants, actors, , pintors, autors, etc). Els membres artistes són admesos després de passar una rigorosa entrevista en què demostren el seu talent.
El lema del club és “Weaving Spiders Menja Not Here” (Les aranyes que teixeixen no vénen per aquí), una frase de l’Acte 2, Escena 2, de l’obra de Shakespeare “Somni d’una nit d’estiu”. El lema del club fa referència a que els problemes del món exterior i els negocis són deixats fora del club. Si bé quan estan reunits en grups els bohemis en general respecten el lema, quan es troben una parell de membres no és estrany intercanviar converses sobre negocis.

[6] Cfr. Descombes, Vincent (1988). Lo mismo y lo otro : cuarenta y cinco años de filosofía francesa (1933-1978). Madrid. Càtedra. (Col. Teorema). 2ª ed. 248 pàgs.

[7] Vegeu referent a això, Alex Potts (2000). Flesh and the ideal: Winckelmann and the Origins of Art History. New Haven: Yale University Press. 294 pàgs.

[8] Shoshana Felman (1993). What Does a Woman Want?: Reading and Sexual Difference. The Johns Hopkins University Press. 184 pàgs.

[9] Journal des artistes, setembre 30, 1832, pàgs. 241-245. Citat a Philippe Grunchec (1986). Les Concours des Prix de Rome 1797-1863. Parçís. École nationale supérieure des Beaux-Arts, pàg. 139

[10] Per al debat sobre les causes de la mort de la pintura d’història veure Patricia Mainardi: “The Death of History Painting in France, 1867”, Gazette des Meaux-arts. Desembre 1982, pàgs. 219-226.

[11] La catexis es defineix com el procés d’inversió d’energia mental o emocional d’una persona, objecte o idea

[12] Forclusió és un concepte elaborat per Jacques Lacan per a designar el mecanisme específic que opera en la psicosi pel qual es produeix el rebuig d’un significant fonamental, expulsat de l’univers simbòlic del subjecte. Quan es produeix aquest rebuig, el significant està forcluït. No està integrat en l’inconscient. La no inscripció del significant en l’inconscient és un mecanisme molt més radical que el de la repressió. Així com, per als continguts que van ser objecte de la repressió, el retorn d’allò reprimit és un procés psíquic que passa a través de diverses formacions de l’inconscient (somnis, actes fallits, símptomes neuròtics), en el cas de la forclusió (mecanisme per excel·lència de la psicosi) el retorn és en forma al·lucinatòria, és a dir, el forcluït retorna a la realitat.
La forclusió és, per a la teoria psicoanalítica lacaniana el procés que s’esdevé en les persones que pateixen de psicosi. Es tracta que durant la primera infància (abans dels quatre anys) es produeix un repudi o rebuig inconscient a la funció paterna (que correspon al significant fonamental), i per tant implica una manca de la Llei, llei que mitjançant el Registre d’El Simbòlic manté en ordre al pensar (en ordre amb el principi de realitat).
La forclusión es pot deure ja sigui a que la mare no ha sabut transmetre la funció paterna (ha considerat al “seu” fill o filla com a ‘propietat’ o ‘apèndix’ seu, o tot el contrari, l’ha menyspreat absolutament), o ja sigui perquè el pare o qui hauria d’haver complert la funció paterna, per les seves actituds (sadisme etc.) ha estat repudiat inconscientment durant la primera infància.
Terme inicialment usat en l’àmbit del dret, compost per les paraules llatines: foris (fur, fòrum) i claudere (tancar), en aquest sentit la forclusió posseeix el significat d’excloure i rebutjar d’una manera concloent.
“Hi ha un tipus de defensa molt més enèrgica i molt més eficaç, que consisteix en el fet que el jo rebutja la representació intolerable, simultàniament amb el seu afecte, i es comporta com si la representació no hagués arribat mai al jo”

[13] Abigail Solomon-Godeau: «The Other Side of Vertu: Alternative Masculinities in the Crucible of Revolution».  Art Journal, Vol. 56, No. 2, How Men Look: On the Masculine Ideal and the Body Beautiful (Summer, 1997), pp. 55-61 Published by: College Art Association. En línia a http://www.jstor.org/stable/777679

Viatge virtual al Louvre

1. Una visita al museu del Louvre
2. Ieoh Ming Pei: La piràmide del Louvre
3. Leonardo da Vinci: La Gioconda

4. L’hermafrodita adormit del Louvre
6. Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis
7. Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant
8. David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills
9. Jean-Germain Drouais: Màrius presoner a Minturnes
10. Girodet: El somni d’Endimió
11. David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara
12. Imatges de la reacció thermidoriana: les Sabines de David
13. Imatges del Consolat: Madame Récamier de David i Els ambaixadors d’Agamèmnon d’Ingres

14. El classicisme sota Napoleó: Gros, Girodet, Prud’hon, Ingres, David
15. Cap el romanticisme: Ingres, Gros, Prud’hon, Girodet, Guérin, Géricault, David
16. Théodore Géricault: El rai de la Medusa
17. Eugène Delacroix: La llibertat guiant el poble

Dossier: Del Rococó al Romanticisme a través del Louvre. Materials de treball

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *


*