Eugène Delacroix: La llibertat guiant el poble

Ingres_Homer

Jean-Auguste-Dominique Ingres: L’apoteosi d’Homer, 1827. Oli sobre tela. 386 x 515,6 cm. Musée du Louvre, París.

Aquesta composició amb nombrosos personatges va ser encarregada a Ingres per decorar un sostre del “museu Carles X” al Louvre (actuals sales egípcies) i va ser dipositada el 1855. Fortament inspirada en el Parnàs de Rafael, aquesta pintura, que no és gens “pintura de sostre”, representa Homer divinitzat rebent l’homenatge dels grans homes de l’Antiguitat i dels artistes dels Temps moderns. Als seus peus, dues al·legories representen la Ilíada i l’Odissea.

Davant un temple al frontó del qual hi ha inscrit el seu nom, el poeta Homer, assegut, és presentat com un déu. És coronat de llorers per una Victòria. Als seus peus, dues dones assegudes personifiquen les epopeies que ha compost. La que porta una espasa simbolitza la Ilíada. La figura amb un rem representa l’Odissea. El poeta divinitzat rep l’homenatge dels grans homes de l’Antiguitat i dels artistes dels Temps moderns, en nombre de quaranta-sis. Entre les figures de l’Antiguitat, les que estan pintades dempeus i que són les més properes a Homer, s’hi reconeix a l’esquerra el poeta tràgic Èsquil amb un rotlle de pergamí, el pintor Apel·les amb els seus pinzells i la seva paleta, i a la dreta el poeta Píndar amb una lira, així com l’escultor Fídies amb una maça. Només dos artistes moderns, Dante i Rafael, pertanyen a aquest grup. Els altres moderns són col·locats més baix i són pintats de mig cos. Són sobretot artistes clàssics del segle de Lluís XIV, com els escriptors Racine, Boileau, Molière, Corneille, La Fontaine, o el pintor Nicolas Poussin.

Ingres va executar aquesta pintura de grans dimensions en un any i la va presentar al Saló de 1827. Volia fer-ne un manifest del classicisme. Des de la seva tornada a París el 1824, l’ancià revolucionari de l’art, tan criticat en la seva joventut, feia de successor de David, defensant la tradició clàssica enfront de Delacroix. Però el seu Homer deïficat va ser poc apreciat. La seva gran obra següent, El Martiri de sant Symphorien (catedral d’Autun), va ser encara més criticada, sobretot pels partidaris del classicisme, durant el Saló de 1834. El 1835, Ingres, contrariat, se’n va anar de nou de París a  Roma.

De conformitat amb el seu tema que exaltava als creadors clàssics, la composició del seu Homer és en gran part clàssica. Ingres no ha donat una perspectiva vertical, tan volguda pels pintors barrocs, a la seva tela tanmateix destinada a un sostre. La composició és frontal, i les figures estan disposades de manera simètrica a una banda i l’altra d’Homer, situat al cim d’una piràmide. Ingres s’ha inspirat en el fresc de Rafael a la cambra de la Signatura al Vaticà, El Parnàs. A la tela d’Ingres tanmateix li falta fluïdesa, comparada a les obres del seu model. Ingres sembla haver juxtaposat retrats cèlebres dels grans homes, per exemple l’Autoretrat de Poussin. Els ha copiat amb una exactitud fotogràfica. Al mateix temps, la perspectiva del conjunt és negada, com en les seves obres anteriors més audaces (La Gran Odalisca). Hi ha potser aquí una voluntat d’adaptar-se a la funció decorativa d’aquesta tela, de no donar massa la impressió de perforar el mur. L’atenuació dels relleus i dels tons també hi contribueix.

Géricault i Delacroix mantingueren entre ells una tensa combinació de filiació i rivalitat similar a la que s’havia donat en el cercle de David. Delacroix havia perdut al seu pare a la infantesa i a la seva mare a l’adolescència. Compartia amb Géricault antecedents d’alta burgesia (el seu pare legal havia estat un important diplomàtic) i també va rebre la seva primera formació a l’estudi de Guérin. Allí es varen conèixer ambdós el 1817, i Delacroix va posar per una de les figures del Rai. Delacroix volia completar un quadre important pel Saló de 1822 en lloc de competir pel Premi de Roma. El resultat fou un exercici de sorprenent originalitat sobre un tema literari, La barca de Dante i Virgili, que representa el pas dels dos poetes pels pantans que envolten el cinquè cercle de l’infern.

Delacroix_Sardanapal

Eugène Delacroix: La mort de Sardanàpal, 1827. Oli sobre tela. 395 x 495 cm. Musée du Louvre, París.

A la darrera fase de la Restauració l’art es trobava en un punt mort, i aquesta situació va ser codificada d’una manera imaginativa en el gran quadre sobre el tema del suïcidi amb el qual Delacroix va desafiar a Ingres i a Devéria el 1827: la Mort de Sardanàpal.

Delacroix_Sardanapal_detall  Delacroix_Sardanapal_detall2

Continua llegint

Théodore Géricault: El rai de la Medusa

Revolucions burgeses i crisi del neoclassicisme 

En el segon decenni del segle XIX comença la  crisi del Neoclassicisme, art oficial de l’Imperi. Géricault se separa bruscament del classicisme de David. No és l’únic; també Ingres s’allunya d’ell, encara que en direcció oposada. Ingres s’identifica amb Rafael o Poussin i camina per la via de l’idealisme clàssic-cristià oberta par Canova; Géricault s’identifica amb Miquel Àngel i Caravaggio, viu intensament la desesperada experiència de Goya, obre audaçment la vena del realisme que, a través de Daumier i Courbet arribarà, amb Manet, a les portes de l’Impressionisme.

Gericault_Medusa

Théodore Géricault: El rai de la Medusa, 1819. Oli sobre tela. 490,2 x 716,3 cm. Musée du Louvre, París.

Géricault, de retorn a París, primer es va sentir atret per la notícia llegida als diaris de l’assassinat a províncies d’un oficial liberal, un tal Fualdès, que aportava  detalls de conspiració secreta, transvestisme i assassinat ritual. Les seves meditacions  sobre el tema no passaren d’un seguit de dibuixos, fins que va trobar un tema on el  sofriment horrible es compensava amb una significació pública molt més clara: el  naufragi el 1816, davant la costa occidental d’Àfrica, de la fragata  Medusa.

La història dels supervivents del desastre no hauria semblat un vehicle apropiat per a les noves ambicions de grandesa clàssica que alimentava Géricault. Un comandament incompetent havia fet que naufragués el buc insígnia d’una petita flota. El capità del vaixell era un aristòcrata que havia tornat  de l’exili que havia menystingut els consells dels experts oficials navals a les seves ordres. Reservats per als privilegiats els insuficients bots salvavides, amb pals i vergues es va construir un rai damunt la precària plataforma oberta del qual es varen amuntegar uns cent cinquanta mariners i  soldats; sense espai per res més que estar dempeus, l’estructura estava tan sobrecarregada que l’aigua arribava a la cintura.

Pel que fa als oficials dels bots (on també hi havia l’impacient governador del Senegal) s’adonaren que remolcar el rai retardava el seu avanç fins quasi parar-lo, i varen tallar les cordes i abandonaren als seus ocupants a la seva sort. Els nàufrags varen haver d’afrontar una tempesta i un espantós episodi de desesperació i deliri en el qual un grup de soldats, amb la intenció de destruir el rai i suïcidar-se col·lectivament, varen atacar violentament als oficials. Aquests mataren i feriren a un bon nombre dels amotinats. Com a conseqüència de la lluita i de les caigudes, accidentals o voluntàries, a les ones, al cap de sis dies el nombre de supervivents no arribava a trenta. Aviat començaren a menjar la carn dels cadàvers que hi havia al rai. Un grup dels més durs i lúcids, entre els quals s’incloïa el cirurgià del vaixell, Savigny, incrementaren aquest horror amb l’organització d’homicidis deliberats dels més propers a la mort per tal d’extreure el màxim partit de les poques provisions. Amb aquests mitjans, quinze varen sobreviure una altra setmana. Quasi en el darrer moment possible va albirar accidentalment el rai un vaixell de salvament, que va dur als supervivents a l’antiga capital francesa de Senegal. Allí en varen morir cinc més; només deu arribaren a França. Continua llegint

Cap el romanticisme: Ingres, Gros, Prud’hon, Girodet, Guérin, Géricault, David

Ingres_Valpinçon

Jean-Auguste-Dominique Ingres: La baigneuse de Valpinçon, 1808. Oli sobre tela. 146 x 97 cm. Musée du Louvre, París.

En els primers anys de l’estada a Roma, Ingres va continuar fent retrats i començà a pintar banyistes, tema que més tard esdevindria un dels seus predilectes. Per a Ingres l’erotisme mai es concep com un excés d’energia, el desig sexual no és tant una satisfacció com un aplaçament de la satisfacció: en la seva pintura mai es representa la consumació del desig.

La banyista de Valpinçon no és tant una presència eròtica  com una insinuació de la seva possibilitat. La figura està ubicada en un interior silenciós, el silenci del qual només és interromput per l’aigua que surt del bany; dóna l’esquena a l’espectador i es cobreix el cos amb un llençol; no podem veure-li la cara.

Un tret personal diferent atreu, tanmateix, la nostra atenció: l’orella de la banyista, que experimenta la líquida acústica del seu món privat. La sensualitat de la imatge és inqüestionable, però la mirada carregada de desig de l’espectador no pot apropiar-se de la banyista: els sentits de la banyista, perfectament sintonitzats amb el seu entorn, atenen a silencis i sons que els nostres sentits no poden compartir. Òbviament, hi ha certs aspectes de la banyista pensats només per a l’espectador: la suau i tova planta del peu, la nuca i l’esquena elegantment modelada, són zones que la mateixa banyista no pot veure; però encara que aquests detalls incrementen la fruïció sexual de la figura, també aïllen l’espectador en el voyeurisme, allunyant encara més l’espectador de la imatge. En lloc de satisfacció, l’espectador experimenta l’interval entre l’existència de l’espectador i la de la figura, la manca, la no presència, en el desig.

Home d’extracció burgesa, la pintura d’Ingres retorna una i altra vegada, en el transcurs de la seva vida, al tema del nu femení, revestit en ocasions d’exotisme oriental o de connotacions literàries. El tema no és més que un pretext perquè el pintor es delegi en l’obtenció d’unes qualitats mòrbides en el nu femení, per mitjà d’un clarobscur difuminat i virtuós. L’aspecte convincent de l’estudi anatòmic queda anul·lat, tanmateix, per la manca de contingut i la buidor de l’expressió en el rostre de les figures; malgrat l’esforç compositiu, els seus quadres revelen una manca d’imaginació en Ingres, autor al que cal contemplar com extraordinari dibuixant i innovador de les fórmules del realisme classicista. Concep l’art com a pura forma: no intenta interpretar els sentiments, la psicologia…, del personatge; només pretén definir i establir la forma. La primacia del dibuix i un caràcter subsidiari del color són components bàsics de la seva tècnica.

Per a Ingres, el que és “bell” no està en la cosa-en-sí, sinó en la relació entre les coses. Aquest conjunt de relacions estarà clar quan tots els components de la forma (línia, clarobscur, color, llum) formin un tot unitari, una síntesi. Intentem analitzar la síntesi d’aquesta baigneuse.

La va pintar a Roma el 1808, quan es trobava estudiant, en un moment històric en què triomfava la “bellesa ideal” proposada per Canova, que Ingres compartia. Per a l’escultor, la bellesa ideal estava en la figura, de manera que s’identificava totalment amb la idea del bell, sent el medi idoni per a això l’escultura, que aïllava la figura de la contingència de les condicions ambientals. Per a Ingres en canvi, el medi adequat era la pintura, ja que encara que aquesta representa la figura immersa en l’espai que l’envolta, la bellesa no està en l’objecte per si mateix, sinó en la relació entre les coses, pel que tots els components de la tela han de realitzar un tot unitari, una síntesi.

Si aïllem els contorns, les cames semblen massa gràcils, l’esquena massa ampla i la figura desproporcionada. Els contorns estan en relació amb el clarobscur que es va matisant des de l’ombra de les cames fins la lluminositat de l’esquena i l’espatlla. Aquest clarobscur és modulació lluminosa, i la llum -que no prové d’una font precisa- neix de la relació del color càlid i daurat de la pell amb els grisos freds dels plans del fons i amb el verd-oliva de la cortina.

Redueix al mínim l’aparell escènic: no ens diu si la dona es prepara pel bany o si en surt (deduïm que és una sala de bany per l’aixeta). Com a deixeble de David, podem veure un precedent d’aquest quadre en La mort de Marat; però, canvia el tema : el personatge està mancat de tota implicació ideològica i moral; les tonalitats són clares i transparents. Evita el suggeriment emotiu i sensual presentant la dona d’esquena i sense moviment: la figura està com a suspesa en el limitat espai ple de llum freda. No té cara. Però, al costat de la nota més fosca del quadre hi ha la nota lumínica més alta, la tela del cap. El cos té un desenvolupament volumètric.

És el primer a comprendre que la forma no és més que el producte de la manera de veure o experimentar la realitat pròpia de l’artista. Redueix el problema de l’art al problema de la visió. Tindrà repercussions en Degas, Renoir, Cézanne, Seurat i Picasso.

Ingres_Boanparte

Jean-Auguste-Dominique Ingres: Bonaparte com a primer cònsol, 1804. Oli sobre tela. 226 x 144 cm. Musée Grand Curtius, Liège.

Continua llegint

El classicisme sota Napoleó: Gros, Girodet, Prud’hon, Ingres, David

Gros_Jaffa

Antoine-Jean Gros: Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, 1804. Oli sobre tela. 532,1 x 195 cm. Musée du Louvre, París.

Aquest quadre representa el general Bonaparte que visita els empestats de l’exèrcit francès reunits al pati d’una mesquita que serveix d’hospital militar, a Jaffa. L’escena es desenvolupa el març de 1799 durant la campanya de Síria, continuació de la campanya d’Egipte. A plena llum, Bonaparte toca el tumor d’un dels malalts, tors nu, amb la seva mà sense guants, mentre que un metge vol dissuadir-lo i un oficial es tapa el nas. À l’esquerra, dos àrabs distribueixen pans als malalts. A la dreta, un soldat cec intenta apropar-se al general en cap. En el primer pla, a l’ombra, uns malalts agonitzen i no tenen ni tan sols la força de girar-se cap a Bonaparte.

La campanya d’Egipte (1798-1799) marca el que s’ha anomenat el «somni oriental» de Bonaparte, una de les primeres manifestacions del qual va ser l’annexió de les illes Jòniques en el tractat de Campo Formio (18 octubre de 1797). Sotmès al sultà, Egipte estava sota el govern teòric de beis dominats per la milícia dels Mamelucs. L’expedició −36 000 homes− va partir de Toulon el 19 de maig de 1798 i va arribar a Alexandria el 2 de juliol. Dos dies després de la batalla de les Piràmides (21 juliol), Bonaparte feia la seva  entrada al Caire, però el 23 de juliol, la destrucció de la flota francesa per l’almirall Nelson, prop d’Aboukir, assegurava a Anglaterra el domini de la Mediterrània. La revolta del Caire i la declaració de guerra de Turquia (9 setembre) van obligar Bonaparte a reprendre les  armes. El general es va dirigir a Síria per aturar la invasió turca: la presa de Jaffa (6 març de 1799) és un dels episodis d’aquesta segona campanya, en la qual les tropes franceses van ser delmades per la pesta. Continua llegint

Imatges del Consolat: Madame Récamier de David i Els ambaixadors d’Agamèmnon d’Ingres

David_Napoleo

Jacques-Louis David: Napoleó creuant els Alps, 1800. Oli sobre tela. 270 x 231,8 cm. Musée National du Château de Malmaison, Rueil-Malmaison.

Un mes abans de l’obertura de l’exposició de les Sabines de David, el desembre de 1799, el govern constitucional havia caigut en el cop d’Estat del 18 Brumari. Com a líder del nou règim va emergir el jove i carismàtic general Napoleó Bonaparte. Per tal de conservar les formes republicanes, la seva facció va proposar el títol de Primer Cònsol; evocava el principal lloc executiu de la República Romana, que Brutus havia estat el primer a ocupar. Napoleó no era un desconegut per a David: el 1797 havia visitat l’estudi de l’artista i li havia produït una poderosa impressió com exemple de virtut marcial. En assumir el poder, va vincular David amb el nou govern com a pintor oficial. El primer fruit produït per aquesta aliança fou el retrat (1800) del general sobre un cavall encabritat travessant els Alps pel Pas de sant Bernat. L’autèntica travessia fou més prosaica, a lloms d’un ase, però evidentment les exigències retòriques del lideratge havien de prevaler sobre l’exactitud: inscrits a la pedra hi ha els noms d’Aníbal i Carlemany, que havien seguit la mateixa ruta en les seves conquestes italianes. L’aspre terreny i el clima turbulent doten d’acció i drama de tipus irracional la mera presència del personatge. Alhora, però, la capa al vent i els núvols trencats segueixen sent efectes superficials sobreposats a una subestructura obstinadament estable i clàssica. Fins i tot les perilloses vessants i els raigs de llum s’ordenen en una rígida trama amb forma d’aspa que assenta fermament a Napoleó a la seva sella.

David_Recamier

Jacques-Louis David: Madame Récamier, 1800. Oli sobre tela. 174 x 244 cm. Musée du Louvre, París.

El nou estil de David s’apropa a l’art grec i als primitius italians. Aquests estilemes expressen les idees d’una societat pendent de la moda i preocupada amb els plaers de la vida. El que defineix el nou estil de David és aquesta combinació d’alegria i una certa elegància arcaica. Així ho trobem en els retrats M. Sériziat (1794), Mme. Récamier (1800): evidencien una elegant simplificació de línies que, tanmateix, és diferent de la poderosa simplicitat i concentració, del més cru naturalisme dels retrats pintats durant la revolució. L’elan de la Revolució ha desaparegut.

Juliette Récamier, esposa d’un banquer parisenc, va ser una de les dones més famoses del seu temps. Aquest retrat, que la presenta vestida “a l’antiga”, en un marc despullat, envoltada de mobles pompeians està, el 1800, a l’avantguarda de la moda. El seu inacabat -la raó del qual desconeixem- permet estudiar la tècnica de David, abans que els tocs vibrants i els “frotis” (vernissos) del fons no siguin “llustrats” amb colors translúcids.

Allargada graciosament sobre una chaise-longue, la Senyora Récamier gira el seu cap cap a l’espectador. Porta un vestit blanc a l’antiga que descobreix els seus braços i els seus peus nus. Es troba en una habitació gairebé buida amb poc mobiliari, tret del sofà, un tamboret i un canelobre d’inspiració antiga.

La figura sencera és vista de bastant lluny, la seva cara ocupa poc espai. Més que la representació d’una persona, és un ideal d’elegància femenina. La senyora Récamier (1777-1849) tenia llavors vint-i-tres anys però era ja una de les dones més admirades del seu temps, per la seva bellesa i el seu saló. Era el símbol de l’ascens social de la nova elit postrevolucionària. Filla d’un notari, s’havia casat el 1793 amb un banquer més gran que ella, que havia esdevingut un dels principals suports financers del primer cònsol, Napoleó Bonaparte. Al seu palauet restaurat per l’arquitecte Percier i moblat per l’ebenista Jacob, la parella rebia nombrosos escriptors alguns dels quals, Benjamin Constant o Chateaubriand, sentien una autèntica passió per la mestressa de la casa.

Encarregat el 1800 a David per la model, aquest quadre ha continuat inacabat per raons fosques i sens dubte múltiples. David no n’estava satisfet i volia refer-lo però la Senyora Récamier, que trobava a David massa lent, va demanar el seu retrat a un dels alumnes del mestre. El pintor es va ofendre i va dir a la seva model: “Les dones tenen el seu caprici, els artistes també; permeti que satisfaci el meu, guardaré el seu retrat.” L’obra va ser conservada al seu taller. Fou després de la seva entrada al Louvre el 1826 que aquest quadre fou descobert.

És una obra innovadora en un format horitzontal, insòlit per un retrat, que era habitualment utilitzat per als quadres d’història. David crea un espai al voltant de la figura que accentua l’arabesc elegant del seu cos. La font antiga de la posa de la Senyora Récamier, el despullament de la decoració com de la indumentària de la jove dona responen a l’ideal neoclàssic. L’harmonia clara del conjunt, deguda al vestit blanc de Juliette Récamier, és alegrada pels tons càlids dels mobles. En aquesta tela, només el cap de la model està gairebé acabat. Manquen les veladures sobre el vestit. Els accessoris, els murs i el sòl s’han quedat en l’estat de frotis vibrant.

La preparació blanca apareix en alguns indrets. La incompleció de la tela li dóna un aspecte misteriós i poètic molt diferent sens dubte d’aquell que hauria cercat David en acabar aquest retrat. Després dels retrats minuciosos pintats sota l’Antic Règim, l’obra de David a partir de la Revolució té diversos retrats inacabats com aquest.

La reducció de la legitimitat política al carisma d’un home va posar els pintors davant d’una situació qualitativament nova. Napoleó, convençut que l’art era important, no estava segur del que volia fins que ho veia. La seva identitat i imatge -de general a estadista, de cònsol a emperador- estaven subjectes a canvis constants. Per tant, els artistes s’havien de moure en el terreny de l’especulació.

BrocLa-Mort-de-Hyacinthe

Jean Broc: La mort de Jacint en braços d’Apol·lo, 1801. Oli sobre tela. 177,8 x 125,7 cm. Musée des Beaux-Arts, Poitiers.

Una segona generació s’estava formant al taller de David. I el quadre de Broc n’és un exemple. Es tracta d’un quadre d’un dels nous davidians, La mort de Jacint en braços d’Apol·lo, que manipula la llum d’una forma semblant per restar plasticitat a la il·lusió pictòrica. La seva font mítica, sobretot coneguda a través del poeta llatí Ovidi, narra la gelosia del vent Zèfir: ple d’una passió no corresposta per l’amant adolescent d’Apol·lo, fa que el disc del déu es desviï i mati al bell Jacint. La concentració de Broc en la nuesa adolescent ideal continuava el que havia iniciat Gérard en el Cupido i Zèfir, i adopta el mateix punt de vista baix que redueix el fons a simples bandes de prat i cel en una terra de mai per mai. Però la llum de darrere té l’efecte de reduir més encara el pes i la textura superficial de la carn: les vores dels cossos estan traçats amb la llum més que amb els tons foscos que normalment indiquen la desaparició de la forma tridimensional. Broc cercava que la pintura a l’oli s’apropés a la simplicitat elemental de la decoració en la ceràmica grega. L’ondulant seqüència dels dits de la mà dreta d’Apol·lo, i els rostres dels amants en doble perfil, és una transició de notable virtuosisme. Pel que fa al tema, la inversió d’un procediment formal va subratllar la franquesa en celebrar la inversió de l’heterosexualitat normativa. Transforma el platonisme del Sòcrates de David -que el desig homosexual entre homes és un camí a la concentració mental i el coneixement de la veritat abstracta- en el seu propi antinaturalista modisme plàstic.

Els partidaris d’aquestes idees formaren una mena de secta tancada dins de l’estudi (anomenats de diferents maneres: els primitius, els meditatius o els barbuts) i que no compartien el clima de col·laboració i confiança que va fruir la primera generació d’alumnes.

Ingres_Agamemnon

Jean-Auguste-Dominique Ingres: Els ambaixadors d’Agamèmnon visitant Aquil·les, 1801. Oli sobre tela. 109,9 x 154,9 cm. École de Beaux-Arts, París.

Entre la segona generació de deixebles de David trobem a Ingres, que s’havia format a l’estudi de David durant els darrers anys de la dècada de 1790. El quadre amb el qual va guanyar el Premi de Roma el 1801, Els ambaixadors d’Agamèmnon visitant Aquil·les, havia mostrat un sorprenent domini de les distincions retòriques bàsiques en la plàstica de David. A l’inici de la Il·líada, Aquil·les abandona el combat després de discutir amb Agamèmnon sobre si aquest s’havia de quedar o no amb Criseida. Aquil·les i el seu company Patrocle mostren la gràcia lànguidament efèbica apropiada als cossos nobles que s’han apartat de la lluita i són lliures, doncs, per manifestar l’atracció homoeròtica que els uneix en companyonia. Patrocle, el primer que es reincorporarà a la lluita, porta el casc d’Aquil·les, cosa que anticipa la disfressa que durà quan mori a mans d’Hèctor. Els guerrers suplicants, víctimes de les derrotes que els infligeixen els troians, mostren la musculatura endurida i uns cossos forjats en la lluita. Aquests quadres de concurs havien d’acabar-se en el termini d’unes setmanes sense que en els estudis individuals similars a cel·les es permetessin ni models ni dibuixos preparatoris. Per tant, pocs podien resistir un enjudiciament expert; però l’obra d’Ingres va assolir una reputació merescudament alta.

Joan Campàs     Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Viatge virtual al Louvre

1. Una visita al museu del Louvre
2. Ieoh Ming Pei: La piràmide del Louvre
3. Leonardo da Vinci: La Gioconda

4. L’hermafrodita adormit del Louvre
5. La funció de l’androgínia a través de les pintures del Louvre
6. Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis
7. Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant
8. David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills
9. Jean-Germain Drouais: Màrius presoner a Minturnes
10. Girodet: El somni d’Endimió
11. David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara
12. Imatges de la reacció thermidoriana: les Sabines de David

14. El classicisme sota Napoleó: Gros, Girodet, Prud’hon, Ingres, David
15. Cap el romanticisme: Ingres, Gros, Prud’hon, Girodet, Guérin, Géricault, David
16.Théodore Géricault: El rai de la Medusa
17. Eugène Delacroix: La llibertat guiant el poble

Dossier: Del Rococó al Romanticisme a través del Louvre. Materials de treball

Imatges de la reacció thermidoriana: les Sabines de David

Gros_Bonaparte

Antoine-Jean Gros: Bonaparte au pont d’Arcole (estudi preparatori per la versió de Versalles), 1796. Oli sobre tela. 73 x 59 cm. Musée du Louvre, París.

El nomenament de Napoleó Bonaparte com a Primer Cònsol el 1799, i després com a Emperador dels francesos el 1804, va tenir conseqüències directes en l’activitat dels pintors d’Història a França. Els pintors van començar a rebre encàrrecs molt ben remunerats. Però aquesta situació tenia també els seus contres. Durant la revolució, els pintors foren relativament lliures per escollir el tema; ara, és el govern qui encarrega esdeveniments contemporanis específics, bàsicament referents a la vida i èxits de Napoleó. La guerra esdevé el tema principal de la pintura oficial del Salon. Les pintures oficials, que es desenvolupen en formats espectaculars, descarten generalment la violència, mostrant els moments que precedeixen o segueixen immediatament el combat, o desplaçant les imatges brutals cap a les zones d’ombra o fora del quadre. Però, de vegades, les imatges de la violència no es poden evitar, com quan el govern vol mostrar la brutalitat de la guerra i les pèrdues humanes en el camp de batalla. Cap altre pintor ha reeixit millor que Antoine-Jean Gros a transformar aquests temes en imatges eficaces de propaganda

Antoine-Jean Gros (1771-1835) és un dels pintors que marcarà la transició del neoclassicisme al romanticisme. Nascut a París, la seva mare Pierrette Durant era pastelista (pintora al pastel) i el seu pare, Jean Antoine Gros, fou pintor de miniatures i un col·leccionista de quadres, el qual va ensenyar al seu fill a dibuixar a l’edat de sis anys. Cap a la fi de 1785, Gros va entrar al taller de David, que va freqüentar assíduament.

La mort del seu pare durant la Revolució Francesa, obliga Gros, el 1791, a haver-se de mantenir mitjançant la pintura. Des de llavors es dedica completament a la seva professió i participa el 1792 al Premi de Roma, però sense èxit. És tanmateix en aquesta època, quan, amb la recomanació de l’Escola de Belles Arts, se li demana que executi els retrats dels membres de la Convenció. El 1793, Gros abandona França per Itàlia, viu, a Gènova, de la seva producció massiva de miniatures i de retrats. Visita Florència i torna a Gènova.

El 15 de novembre de 1796, Gros és amb l’exèrcit prop d’Arcole, on Bonaparte planta la bandera de l’exèrcit d’Itàlia sobre el  pont. Gros escull aquest esdeveniment i, pel tractament que en fa (Bonaparte  −ple de tensió i fogositat ja romàntiques− dirigint les tropes en una batalla que va guanyar en tres dies), troba el seu “estil”. És almenys el que diu la llegenda, preparada per Bonaparte que dominava ja la propaganda i  reballava per a la seva glòria. De fet el quadre va ser encarregat a Milà i els  historiadors posen de vegades en dubte l’esdeveniment mateix. Bonaparte, satisfet del treball, li dóna tot seguit el lloc d’inspector de correus, el que li va permetre seguir les campanyes de l’exèrcit, i, el 1797, el designa al capdavant de la comissió encarregada d’escollir el botí que hauria d’enriquir el Louvre.

Per edat, Gros es situa entre Girodet i Ingres. Aquests dos havien estudiat a l’Acadèmia Francesa de Roma. Però quan li hagués tocat a Gros, Roma es va tancar als francesos el 1793. Malgrat això, va viatjar a Itàlia i va passar temporades a Florència i Gènova; amb tot, se li va negar l’oportunitat d’afinar el seu dibuix en un ambient de suport institucional entre els monuments de Roma. Per tal de no córrer riscos en territori italià, va necessitar protecció i els germans Bonaparte se n’ocuparen; a finals de 1790 va exercir un càrrec militar de rereguarda que li robava molt temps a la pràctica de la pintura, però al qual deu Gros l’exagerada reputació que va adquirir com artista soldat. Però aquest mite el va forjar el quadre amb el qual va establir la seva reputació quan el 1801 va tornar a París. El nou Consolat va decidir emprendre un programa pictòric a gran escala que glorificava els èxits de l’exèrcit francès i el 1801 va convocar un concurs de pintures que commemoressin la victòria d’una petita partida de 5.000 francesos contra la ingent cavalleria àrab (més de 6.000 genets) a la batalla de Natzaret, que va tenir lloc el 1799. L’esbós de Gros es va endur el premi (però que no li va ser lliurat per l’oposició de Junot) amb la consegüent consternació de molts crítics: no podien entendre que aquella composició i l’acció representada estigués mancada d’un centre clar. Al propi general Junot se’l veu bastant endarrerit, en combat individual amb un genet mameluc en lloc d’estar al comandament de tota l’operació.

Gerard

François Gérard: Psyché et l’Amour. 1798. Oli sobre tela. 186 x 132 cm. Musée du Louvre. París.

Continua llegint

David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara

Lepeletier

Els darrers moments de Michel Lepeletier de Saint-Fargeau. Gravat d’Anatole Desvoge a partir del quadre –actualment destruït- de Jacques-Louis David, 1793.

 

David_Marat

Jacques-Louis David: Mort de Marat, 1793. Oli sobre tela. 160,7 x 124,8. Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussel·les

 

DavidBara

Jacques-Louis David (Paris, 1748-Brussel·les, 1825): La Mort de Bara, 1793. Oli sobre tela. 119 x 165,5 cm. Avignon, Musée Calvet.

Continua llegint

Girodet: El somni d’Endimió

GirodetEndymion

Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson: Endimió. Efecte de lluna, també anomenat El somni d’Endimió, 1791. Oli sobre tela. 49 x 62 cm. Musée du Louvre, París.

Girodet, guanyador del Premi de Roma, deixà París el 1790 disposat a ampliar la identitat independent que havia apuntat a La Marededéu i Crist mort a la tomba. Per a viure segons l’ideal del geni precoç, va haver de lluitar no només contra la poderosa influència de David sobre ell, sinó també contra l’exemple de Drouais. L’actitud intransigent que va mostrar a Roma, les seves manifestacions de descontentament amb l’Acadèmia i els seus ensenyaments, seguien el sender traçat pel seu difunt col·lega. I, com Drouais, expressaria aquesta resistència quan se li va exigir que pintés un nu masculí. Com imitar l’exemple d’independència donat per Drouais i la seva transformació del nu acadèmic en un emblema d’aquesta independència sense incórrer en una imitació dependent del seu predecessor?

Va trobar el tema en un àmbit de la mitologia molt allunyat dels herois romans de David i Drouais. El seu quadre, acabat el 1791, representa al pastor Endimió, el bell noi del qual la deessa de la lluna Selene se’n va enamoriscar desesperadament. Segons alguns relats, el va sumir en un son perpetu per tal de trobar-lo sempre assequible en les seves visites nocturnes. Girodet l’ha representat com a clar de lluna immaterial, el pas del qual a través de les branques d’un llorer és facilitat per una riallera figura que té els trets combinats d’Eros i Zèfir.

El pastor Endimió, el més bonic dels mortals segons la mitologia, és adormit nu sota un plataner (segons una antiga llegenda, el pastor o caçador Endimió va ser condemnat per Zeus a un son etern). Junon, al qual havia ofès, l’havia submergit en un son profund de trenta anys, en el transcurs dels quals va conservar tanmateix la seva joventut. Diana, la deessa casta que refusa l’amor, va sucumbir a l’atractiu de la seva bellesa ideal i va anar a trobar-lo cada nit. La deessa que s’identifica amb la Lluna es manifesta aquí sota la forma d’un raig lluminós, que acaricia la cara i el tors d’Endimió.

Amb el seu Somni d’Endimió, Girodet mostra un nu masculí lasciu, amb una aparença corporal llisa, tot just pertorbada pel modelat dels músculs. El dorment està estirat sobre un llit a l’abric d’un espès fullatge. Un jove amb ales, que sembla haver arribat a l’instant a l’esquerra, té cura d’una obertura en la vegetació, per on un raig de lluna il·lumina el tors de l’home jove adormit.

En una de les versions del mite, obté pel seu propi desig una eterna joventut, però a costa d’aquest somni sense fi. La Lluna –Selene o Diana segons les variants–, que està enamorada del jove i de la seva excepcional bellesa, el visita cada nit a la seva cova de la muntanya Latmos, a Cària[1]. En comparació amb les representacions del mite que l’han precedit en la pintura europea des del Renaixement, la versió de Girodet es caracteritza sobretot per destacar la passivitat d’Endimió. Si el jove està certament representat per regla general adormit, és mostrat sovint en una posició asseguda, el que el fa semblar més actiu.  Continua llegint

Jean-Germain Drouais: Màrius presoner a Minturnes

Regnault_descendiment

Jean-Baptiste Regnault: Descente de croix, 1789. Oli sobre tela. 425 x 233 cm. Musée du Louvre, París.

 L’exposició de 1789 -mesos després de l’esclat de la Revolució Francesa- havia recuperat (temporalment, per suposat) la pintura religiosa a gran escala. Vint-i-un quadres, més de la meitat dels inclosos en la categoria «històrica», havien estat encarregats per l’Estat o per diverses institucions eclesiàstiques sobre temes cristians. El Descendiment de la creu de Jean-Baptiste Regnault, encàrrec estatal destinat a l’altar principal de la capella de Fontainebleau, va ser molt admirat fins l’arribada del Brutus de David. Es va elogiar molt el contrast entre el fons en penombra, amb el seu misteri carregat de suggeriments, i la vivesa del grup de figures a primer pla, amb les seves cridaneres juxtaposicions cromàtiques i l’esglaiador naturalisme amb el qual es tractava el cos de Crist.

Girodet_marededeu_Crist

Anne-Louis Girodet: La Marededéu i Crist mort a la tomba, 1789. Oli sobre tela. 335 x 235 cm. Montesquieu-Volvestre, église Saint-Victor, Haute-Garonne.

El quadre de Girodet, La Marededéu i Crist mort a la tomba, també anomenat de vegades Pietat, encàrrec que va rebre per mediació de la seva aristocràtica família, ret homenatge a Regnault, rival del seu mestre, presentant una austera grandesa retòrica. Es produeix un canvi: es passa de l’escena pública del davallament i la lamentació al terreny privat de la Marededéu, cosa que li permet reduir els elements de la història al mínim. Com el Màrius de Drouais posa a les seves dues ben il·luminades figures, remarcades amb tons saturats, sobre un fons de densa foscor penetrada per un raig de llum. Això li permet evitar les complicacions derivades d’un ampli complement de figures i alhora aconseguir una sensació instantània de gravetat i profunditat transmesa per la foscor i l’aïllament. Girodet abjura, més encara que Regnault, dels símbols cristians obvis; en el quadre no n’hi ha pràcticament cap.  Els accessoris són clàssics o naturals: el sudari, el sarcòfag, la caverna, el crepuscle. Girodet ha fos els cossos de la Marededéu i Crist en un perfil continu, una unió de la vida i la mort expressada en termes corporals bàsics. I l’oberta expressió de pena de la Marededéu de Regnault es transforma en una velada inclinació del cap, amb els ulls a l’ombra i el coll estès en una opressiva línia horitzontal, ressò directe de la velada forma de l’afligida dida de Brutus.

Però, tot i els manlleus del Brutus, la malenconiosa foscor i calma de la Pietà de Girodet representaven una acusada desviació del que es podria esperar del grup de davidians. Fou un quadre arriscat, particularment per la seva eficaç manipulació d’una àmplia zona de superfície pintada sense que pràcticament hi sobresortís cap element. A la manera clàssica, Girodet consigna amb gosadia la seva signatura en una inscripció fictícia al peu del sarcòfag, a la qual hi afegeix la seva edat: vint-i-dos anys.

Drouais_Marius

Jean-Germain Drouais: Marius prisonnier à Minturnes, 1786. Oli sobre tela. 274,3 x 370,8 cm. Musée du Louvre, París.

I ja que l’hem citat, retornem, per uns moments a Drouais. Estimulat per David, Drouais va treballar en secret en un projecte sobre un moment de la vida de Caius Màrius, un general i cònsol de la República Romana tardana. L’episodi prové de la degeneració de la carrera de Màrius en la corrupció i la tirania. Condemnat a mort pel senat romà, s’enfronta al seu executor amb la mera força de la seva presència; en el moment posterior, el soldat deixa caure l’espasa i fuig. L’«heroi» s’assembla al sever però benvolent patriarca dels Horacis. El minimalista aparellament de dos personatges militars va dur l’estètica corneillana de David -l’agudesa dialèctica, les transicions abruptes, la posa imponent i l’inequívoc accent sobre l’orgull i la inflexibilitat entre els costums de la Roma antiga- a un extrem on no hi caben ni les mínimes concessions de David al gust dominant.  Continua llegint

David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills

DavidSocrates

Jacques-Louis David: La mort de Sòcrates, 1787. Oli sobre tela. 129,5 x 196,2 cm. Metropolitan Museum of Art, Nova York.

En tornar de Roma, David es dedicà a reorganitzar el treball col·lectiu en el seu estudi i a fer noves amistats. Una lesió i una malaltia provocaren que no iniciés un successor dels Horacis, tot i haver rebut un encàrrec. A principis de 1786, el ric jurista Trudaine de la Sablière, li encarrega La mort de Sòcrates, pagant-li 7.000 lliures per avançat, que al final foren 10.000 perquè en va quedar molt content (l’Estat estava pagant 6.000 lliures per teles d’història de gran format com els Horacis). Anne-Louis Girodet (1767-1824) va pintar una bona quantitat de les figures del fons del Sòcrates, i altres deixebles van treballar en les laterals.

El tema prové dels escrits de Plató i d’una nova versió del suïcidi deguda a Diderot. Tot i el sever escenari de la presó i el tema de l’autoimmolació, el Sòcrates qüestiona la tendència a classificar tots els quadres d’història de David en els anys vuitanta del segle XVIII sota la denominació de virtut austera i militant.

Més complex que el dels Horacis en termes filosòfics, el tema donava lloc a subtils qüestions constitucionals i morals en lloc de la llegenda nacionalista tractada per Corneille. El suïcidi de Sòcrates és el resultat d’una prèvia i més fonamental renúncia a l’acció política sota condicions de sobirania democràtica[1]: des del moment del seu processament accepta sense resistència el judici de l’assemblea democràtica com la millor manera de rebutjar la legitimitat de l’autoritat que el recolza. Quin comprador més indicat que l’home que havia de traduir al francès els Papers federalistes americans, inclosos les esmenes de James Madison a les faccions incontrolades i a la potencial «tirania de les majories» en les legislacions democràtiques?

En aquest quadre  David presenta idees bastant poc ortodoxes de la virilitat i de les relacions de gènere: representa un cercle exclusiu masculí en una situació que manlleva del Fedó de Plató. L’eliminació de l’element femení, eliminat tant del quadre com del grup masculí figurat, constitueix clarament el tema de l’obra. Mentre que els amics i deixebles de Sòcrates, s’apleguen en primer pla per assistir al seu suïcidi forçat, al fons del quadre Xantipa, l’esposa de Sòcrates, deixa l’escena fent un senyal vacil·lant amb la mà.

En el tractament del cos masculí, la tensa austeritat que hem trobat en els Horacis ha canviat d’una manera corresponent a les obligacions masculines en la societat grega i en el pensament de Plató. Per la seva escala, ubicació, color i atractiu físic, la figura de l’anònim coper funciona dins de la composició com un element d’equilibri igual en pes a la figura de Sòcrates, un Ganímedes que col·labora en el trànsit a la immortalitat. En el relat del suïcidi per Plató, el carceller que porta el verí només té una presència menor i anònima, però aquesta prominència donada al que és físic evoca una altra faceta de Plató, aquella per la qual la contemplació del bell cos masculí es troba entre els propòsits de la Il·lustració.

Els parlaments dels participants en el Banquet de Plató descriuen la contemplació del bell adolescent masculí pel ciutadà madur com un mitjà potencial d’elevar la ment de l’àmbit del que és sensible a la comprensió del bé universal. Encara que a Sòcrates se li permet rebutjar «filosòficament» la capacitat de seducció d’Alcibíades, hi ha molt de gresca humorística i deliciosa reminiscència del sentiment eròtic per part dels adinerats atenesos presents. I, en darrer terme, l’abstinència sexual de Sòcrates només té sentit pel palpable desig que estimula la proximitat del formós i adorat jove. En el quadre de David, Sòcrates agafa la copa i al noi en el mateix gest. El quadre és alhora un tribut i un document d’un ideal de companyonia masculina acomodat  i desinteressat que té molt en comú amb el de Plató.

Igual que en El Banquet, on Plató subratlla l’exclusivitat del cercle masculí en fer sortir de la sala a l’inici de la seva història la flautista, són relacions alhora intel·lectuals i eròtiques les que reuneixen aquí als homes. Sòcrates, assegut al centre del grup, el tors dret i nu, és un model d’honestedat i d’autocontrol[2].  Continua el seu discurs, mentre estén la mà cap a la copa de verí. Assegut davant seu, Critó adopta la mateixa postura que Andròmaca plorant la mort d’Héctor en el quadre de David El dolor d’Andròmaca (1783).  El deixeble preferit de Sòcrates ha posat la seva mà damunt la cuixa del seu mestre, establint així una «relació de desig amb el cos d’un altre home» un cos que serveix alhora d’ideal cívic de virtut i d’objecte d’amor ideal, tal com Plató el defineix en el seu diàleg.

Sense que hi hagi contacte físic o relació visual entre el filòsof i el jove que li lliura la copa de verí,  la seva relació es carrega tanmateix de tensió i d’erotisme. Els braços i les mans estan com congelats en una interrupció del moviment que precedeix en una fracció de segon l’instant en que Sòcrates prendrà la copa col·locada al centre del quadre. Amb la seva mà dreta, el jove l’acosta al filòsof, mentre que oculta el rostre amb l’altra mà, girant-se de l’escena. En aquesta rotació, és el cos sencer el que mostra el conflicte interior, un estat d’ànim que exacerba encara més la cura aportada pel pintor al modelat dels músculs tesats, alhora que subratlla la sensualitat dels braços i de l’esquena parcialment nus.

A l’esquerra, Plató està assegut d’esquena a l’escena, representant el dolor contingut, mentre que, a la dreta del quadre, un deixeble més jove li fa de parella (pendant), que expressa –com l’esposa de Brutus en el quadre del 1789– el seu dolor per mitjà de gestos exaltats. A la capçalera del llit de Sòcrates, dos joves comparteixen la seva aflicció agafant-se tendrament l’un a l’altre –igual com Camille i Sabine en El Jurament dels Horacis. El ventall de reaccions i dels sentiments no es distribueix aquesta vegada entre els sexes, sinó que està totalment assumit pels protagonistes masculins del quadre.

DavidAndromaca

Jacques-Louis David: El dolor i els planys d’Andròmaca sobre el cos del seu marit Hèctor, 1783. Oli sobre tela. 275 x 293 cm. París. Musée du Louvre.

I va esclatar la revolució francesa

 revolucio_francesa

DavidLictorsBrutus

Jacques-Louis David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills, 1789. Oli sobre tela. 322,9 x 422 cm. Musée du Louvre, París.

Continua llegint

Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant

Solomon-Godeau analitza l’Acadèmia, així com el taller dels artistes com espai de relacions homosocials[1], recolzant-se en la noció de “desig homosocial” desenvolupada per Eva Kosofsky-Sedgwick, qui ha mostrat que les relacions socials entre els homes en contextos patriarcals, si no tenen dimensió necessàriament homosexual o fins i tot homofòbica, si no comporten necessàriament una dimensió homosexual o fins i tot són homòfobes, poden tanmateix tenir un component eròtic[2]. El concepte de desig homosocial permet parlar, en el cas de l’Acadèmia, d’una càrrega libidinal del nu masculí, però no implica necessàriament que l’artista en qüestió ni el públic al qual s’adreça ​​siguin homosexuals. L’acadèmia d’home és més aviat un ideal del jo  a través del qual el cercle homosocial compost pels mestres i els seus alumnes elabora  una imatge magnificada del seu propi sexe, una imatge ideal del self (d’un mateix).

DavidPatrocle1780

Jacques-Louis David (Paris, 1748-Brussel·les, 1825) : Académie d’homme (Patrocle), 1780. Oli sobre tela. 122,5 X 170 cm Cherbourg, Musée Thomas Henry.

La importància del nu masculí es va incrementar encara més com a resultat de les reformes de l’Acadèmia dutes a terme durant les últimes dècades de l’Antic Règim. Joseph-Marie Vien, nomenat director de l’Acadèmia de França a Roma el 1775, va fer del domini de l’estudi del nu masculí en pintura una de les tasques essencials dels residents al palau Mancini i, a partir de mitjan anys 1780, és principalment pintant nus ajaguts que els joves artistes intenten demostrar el seu talent. Es pot veure que emergeix en aquest sentit, sobretot en David i els seus alumnes, una tendència a anar més enllà del simple estudi i a inscriure el nu en un context narratiu, apropant-se així a la pintura d’història. En el Pàtrocle de David, la demostració dels coneixements anatòmics i l’habilitat artística en el modelat de la musculatura a través del joc de les ombres i de la llum ja està associada a una dramatització del motiu. Amb arc i les fletxes afegides com atributs al personatge, el cos musculós es carrega de significat i esdevé el símbol de l’heroisme guerrer.

Patrocle_detall

Patrocle_detall2

Patrocle_detall3

Drouais, que era un estudiant en el taller de David mostra amb l’Atleta moribund (o Soldat ferit), que envia de Roma el 1785, un home ferit més que un simple estudi del nu. El guerrer posa la mà esquerra sobre una ferida que li talla la cuixa. El dolor provoca una tensió del cos, mentre que la cara té una expressió de calma i de gravetat. La posa sofrent del model pren un significat narratiu: tradueix la tensió interior i esdevé l’expressió per excel·lència de l’estoïcisme i del domini  d’un mateix. El nu es veu al mateix temps dotat “de la complexitat i de la diferenciació interna” característiques de les composicions de diverses figures. Encara més clarament que en el Pàtrocle de David, el cos esdevé el lloc del drama.

DrouaisSoldatFerit

Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant, 1785. Oli sobre tela. 125 x 182 cm. Musée du Louvre, París.

Continua llegint

Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis

DavidJuramentHoracis

Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis, 1785. Oli sobre tela. 330 x 424,8 cm. Musée du Louvre, París.

El 1781 ningú a França sospitava que acabaria la dècada amb una Revolució; però els artistes ja estaven preparats per a l’enderrocament de les velles normes i costums del treball artístic. Fins el 1789, el públic va haver d’afrontar una nova idea de la vocació artística: el submís servidor de l’Estat i l’Església que definia l’èxit en termes de favor oficial va cedir el pas al nou model d’artista (invariablement assumit com a figura masculina) que es vanagloriava de la seva independència dels dictats dels patrons reals i les postures conformistes; dirigia el seu discurs al vast auditori que omplia les exposicions públiques, els Salons que cada dos anys es celebraven al vell palau del Louvre. I el caràcter percebut d’aquest públic va començar a canviar; la multitud passiva esdevingué encarnació de l’opinió pública activa, amb un paper important en la determinació de l’èxit d’una pintura o escultura.

Dos termes poden definir aquesta nova base comuna entre l’artista i el públic: patriotisme i virtut.

  • patriotisme no tenia a veure amb xovinisme, ni virtut connotava moralitat privada beata
  • la devoció a la nació, a la patrie, representava una lleialtat als conciutadans i a la idea del benestar general normalment renyida amb l’obediència als dictats de l’Estat i el costum social acceptat. Era deure de l’artista constituir un exemple d’emancipació individual, alliberar-se dels patrons governamentals que només representaven una minoria.
  • tampoc havia l’art d’ajustar-se esclavitzadament als hàbits i costums del país; reflectir els compatriotes tal com un se’ls trobava seria merament reproduir i aprovar tots els defectes d’una societat desigual
  • calia, doncs, un exemple, i les repúbliques de les antigues Grècia i Roma foren les que fornirien el contraexemple a un present corrupte.
  • · un artista que pogués correspondre a aquestes demandes demostraria una virtut cívica digna de comparació amb els abnegats herois de l’antiguitat.

Els debats filosòfics i polítics dels anys seixanta i setanta del segle XVIII havien separat l’herència de l’antiguitat clàssica del seu paper normal de proveir símbols d’autoritat i poder (Lluís XIV havia estat assimilat a Alexandre el Gran i al déu Apol·lo; el classicisme era un catàleg de pompa i magnificència). Però en els anys previs a la Revolució, la cultura clàssica feia pensar en figures com la del ciutadà-soldat tenaç o del filòsof estoic vivint en voluntària pobresa. Les paraules patriotisme i virtut resumien aquest canvi.

DavidBelisari

Jacques-Louis David: Bélisaire demandant l’aumone, 1781. Oli sobre tela. 288 x 312 cm. Palais des Beaux-Arts de Lille, Lille

Apliquem-ho al Belisari de David. En aquest quadre es fusionen o s’enfronten dues tradicions: la que prové de Poussin i que té el vist i plau de l’Acadèmia, i el drama burgès de Greuze. La visió distant del temple, l’obelisc, el turó i el cel tradueix paisatges de Poussin, com els que va pintar relacionats amb Foci, i la inscripció al costat de Belisari recorda l’equivalent a Et in Arcadia ego; però l’atmosfera de caritat salvífica prové de Greuze i la figura de l’afligida donant que estén les mans és essencialment una transformació de la mare en el quadre El retorn del borratxo. Ara bé, en l’obra de David, la virtut privada (la caritat), la narració del que és interior està ubicada en un decorat públic (la calçada, l’arc, el temple, l’obelisc), un marc arquitectònic estatal. Continua llegint