Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis

DavidJuramentHoracis

Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis, 1785. Oli sobre tela. 330 x 424,8 cm. Musée du Louvre, París.

El 1781 ningú a França sospitava que acabaria la dècada amb una Revolució; però els artistes ja estaven preparats per a l’enderrocament de les velles normes i costums del treball artístic. Fins el 1789, el públic va haver d’afrontar una nova idea de la vocació artística: el submís servidor de l’Estat i l’Església que definia l’èxit en termes de favor oficial va cedir el pas al nou model d’artista (invariablement assumit com a figura masculina) que es vanagloriava de la seva independència dels dictats dels patrons reals i les postures conformistes; dirigia el seu discurs al vast auditori que omplia les exposicions públiques, els Salons que cada dos anys es celebraven al vell palau del Louvre. I el caràcter percebut d’aquest públic va començar a canviar; la multitud passiva esdevingué encarnació de l’opinió pública activa, amb un paper important en la determinació de l’èxit d’una pintura o escultura.

Dos termes poden definir aquesta nova base comuna entre l’artista i el públic: patriotisme i virtut.

  • patriotisme no tenia a veure amb xovinisme, ni virtut connotava moralitat privada beata
  • la devoció a la nació, a la patrie, representava una lleialtat als conciutadans i a la idea del benestar general normalment renyida amb l’obediència als dictats de l’Estat i el costum social acceptat. Era deure de l’artista constituir un exemple d’emancipació individual, alliberar-se dels patrons governamentals que només representaven una minoria.
  • tampoc havia l’art d’ajustar-se esclavitzadament als hàbits i costums del país; reflectir els compatriotes tal com un se’ls trobava seria merament reproduir i aprovar tots els defectes d’una societat desigual
  • calia, doncs, un exemple, i les repúbliques de les antigues Grècia i Roma foren les que fornirien el contraexemple a un present corrupte.
  • · un artista que pogués correspondre a aquestes demandes demostraria una virtut cívica digna de comparació amb els abnegats herois de l’antiguitat.

Els debats filosòfics i polítics dels anys seixanta i setanta del segle XVIII havien separat l’herència de l’antiguitat clàssica del seu paper normal de proveir símbols d’autoritat i poder (Lluís XIV havia estat assimilat a Alexandre el Gran i al déu Apol·lo; el classicisme era un catàleg de pompa i magnificència). Però en els anys previs a la Revolució, la cultura clàssica feia pensar en figures com la del ciutadà-soldat tenaç o del filòsof estoic vivint en voluntària pobresa. Les paraules patriotisme i virtut resumien aquest canvi.

DavidBelisari

Jacques-Louis David: Bélisaire demandant l’aumone, 1781. Oli sobre tela. 288 x 312 cm. Palais des Beaux-Arts de Lille, Lille

Apliquem-ho al Belisari de David. En aquest quadre es fusionen o s’enfronten dues tradicions: la que prové de Poussin i que té el vist i plau de l’Acadèmia, i el drama burgès de Greuze. La visió distant del temple, l’obelisc, el turó i el cel tradueix paisatges de Poussin, com els que va pintar relacionats amb Foci, i la inscripció al costat de Belisari recorda l’equivalent a Et in Arcadia ego; però l’atmosfera de caritat salvífica prové de Greuze i la figura de l’afligida donant que estén les mans és essencialment una transformació de la mare en el quadre El retorn del borratxo. Ara bé, en l’obra de David, la virtut privada (la caritat), la narració del que és interior està ubicada en un decorat públic (la calçada, l’arc, el temple, l’obelisc), un marc arquitectònic estatal.

Poussin

Nicolas Poussin: Et in Arcadia ego (segona versió), 1638-1640. Oli sobre tela. 85 x 121 cm. Musée du Louvre, París.

Greuze1

Jean-Baptiste Greuze: El retorn del borratxo, 1780-85. Oli sobre tela. 76 x 91.5 cm. Portland Art Museum Oregon

La culminació d’una reeixida carrera era el Premi de Roma (David el va obtenir als 26 anys i s’hi va estar sis anys). Consistia en una beca per estudiar a l’Acadèmia Francesa de Roma durant tres o més anys. David estava preparat per ocupar un lloc entre els pintors d’història, amb l’objectiu primordial de lleialtat a les tradicions de l’Acadèmia (l’embelliment de l’aura de la monarquia). Tanmateix, el primer quadre que va presentar al Saló va posar a prova el potencial de la temàtica clàssica tradicional per adaptar-se a la nova interpretació dissident del patriotisme.

Es tracta d’una gran tela sobre el tema del cec Belisari demanant almoina. Aquest personatge era el general romà a qui en bona mesura l’emperador Justinià va deure les seves conquestes. Segons la llegenda, Belisari fou víctima de les intrigues cortesanes. Creient-lo falsament culpable de traïció, l’emperador va ordenar que li arranquessin els ulls i el desposseïssin dels seus béns. En el quadre de David, un vell soldat que havia servit al general el reconeix; el quadre amplifica la sorpresa del soldat mitjançant el contrast entre el magnífic arc triomfal, reminiscent de glòria i poder, i la decadència extrema representada pel humil gest amb el qual el general accepta la caritat d’una transeünt.

El 1767, l’escriptor Jean-François Marmontel havia publicat una novel·la en la qual al general exiliat se li fan pronunciar extensos monòlegs de denúncia dels mals socials que estaven erosionant la vitalitat de l’Estat francès: la intolerància religiosa oficial, una noblesa paràsita, la prevalència del luxe sobre la virtut cívica i el domini del favoritisme sobre el mèrit. Finalment, el seny del seu missatge indueix als poderosos a cercar de nou el seu consell: acompanyat del seu hereu Tiberi, el mateix Justinià va en secret a escoltar al seu fidel general que jo no el pot veure.

Aquesta optimista paràbola del governant que recupera el judici tenia el seu fonament en la realitat política. La polèmica novel·la de Marmontel havia cridat l’atenció de certs funcionaris compromesos en la creença que, per tal de tornar a assentar la monarquia francesa sobre una base social segura, calia una reforma. Així, el personatge de Belisari va proporcionar a David un mitjà d’aportar la seva contribució en dos fronts de batalla alhora:

  • el dels patriotes dissidents des de fora de les institucions
  • el dels buròcrates reformadors, aïllats i a la defensiva dins del govern

David posa l’accent en les emocions de pietat i remordiment, en la misèria del seu heroi i en el contrast d’aquesta amb una anterior situació d’exaltació que constituïa una muda crida a la recuperació de la perduda benvolença reial: res més incendiari.

Hom pot veure les diferències i aportacions del classicisme de David, si comparem la seva obra amb la següent:

Peyron

Jean François Pierre Peyron: Bélisaire recevant l’hospitalité d’un paysan ayant servi sous ses ordres, 1779. Oli sobre tela. 93 x 137 cm, Musée des Augustins, Toulouse

Belisari és un creuament de gèneres entre la pintura d’història i la pintura de gènere, entre l’art públic i el privat, entre la història clàssica i el drama burgès: Belisari és, alhora, el general que va salvar a l’estat i la persona privada arruïnada; davant d’ell el soldat reacciona en part com davant d’un cap, en part com davant d’un proscrit sense espai social: una dualitat que provoca la seva consternació; i la caritat de la dona és meitat la del ciutadà que actua amb Belisari exercint un paper social i en un espai plenament públic, meitat la de la mare que ajuda al nen en la seva condició privada i maternal.

Els personatges d’aquesta narració es defineixen per la manera que ambdós veuen i són vistos, i per una dissociació entre aquests dos aspectes de la visió que David està començant a sentir com el dolor de la visualitat humana.

L’èxit del Belisari va demostrar dues coses:

  • que els Salons, de lliure accés per a tothom, podien posar en circulació pública imatges de la virtut dels antics
  • que es podia criticar l’art acadèmic des de l’art acadèmic: la reducció d’una complexa història a unes poques figures i gests eloqüentment simples, va ser vista com una crítica a la profusió de figures secundàries i ornaments en el vell art acadèmic, que semblava més preocupat per la vanitat de l’ostentació que per a la comunicació de la veritat moral.

Com comenta Bryson, en el cas de Belisari existeix un equilibri entre els móns de la seva visió interna i la seva manifestació als altres com a imatge. En el cas de Belisari i el nen, un invisible estat intern de desig i necessitat únicament pot  alleujar-se mitjançant la transmissió al món d’una certa imatge que s’integrarà en la visió dels altres. Han d’intentar vincular el que és intern i no vist, amb el que és extern i visible, mitjançant la projecció d’imatges llastimoses. En l’acte de demanar almoina els termes essencials són el que està amagat (la fam) i el que és teatral (la imatge del pathos); i en l’acte de caritat, els termes essencials són el malestar de l’ocultació (del diner, de la culpa, de la simpatia) i un acte conspicu que alleuja aquest malestar (el donatiu). Encara que la necessitat sigui real i no fingida, la necessitat s’ha d’exagerar, presentar-se al món amb una força que faci actuar al món. El tema de la mendicitat s’uneix aquí amb el tema de l’arc triomfal: tant el triomf com la ruïna són estats espectaculars.

Per a David va tenir l’efecte d’assegurar-li el primer d’una successió regular d’encàrrecs oficials de quadres narratius a gran escala: com a pintor d’història havia triomfat. Aquest triomf li va aportar molts estudiants (a l’Acadèmia només s’estudiava dibuix)  atrets per la seva síntesi d’atrevida al·lusió política i impecable domini de la tradició clàssica. En contrast amb la jerarquia autoritària observada per altres mestres, David va propiciar una atmosfera molt més oberta i igualitària. L’estudi de David no va tardar a assumir funcions de l’Acadèmia. Quan el seu millor alumne, Jean-Germain Drouais (1763-1788) es va presentar al Premi de Roma el 1784, mestre i deixeble tractaren el veredicte com un resultat inevitable. Quan, segons el previst, el fallo va afavorir a Drouais, es varen declarar efectivament independents de l’Estat, finançant el viatge amb els seus propis recursos. David va acompanyar a Drouais a Roma i s’hi va quedar un any. Durant aquesta estada a Roma va completar l’obra que li asseguraria el domini de la pintura francesa per a la resta de la seva llarga vida: El jurament dels Horacis (1785).

DavidJuramentHoracis

Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis, l785. Oli sobre tela. 330 x 424,8 cm. Musée du Louvre, París.

L’ideal de l’home jove androgin, tal com Winckelmann el va esbossar a partir de la cultura de l’Antiguitat grega, no va tenir d’entrada massa ressò en l’art francès abans de la Revolució. Les exposicions del Saló permeten constatar per contra, a partir dels anys 1770, un nombre cada vegada major d’obres que representen temes manllevats a la Roma republicana. En les seves dues obres anteriors a la revolució, El jurament dels Horacis i Els lictors retornant a Brutus els cossos dels seus fills, Jacques-Louis David s’apropa també a motius trets de la història romana. L’artista havia començat a interessar-se vivament per l’art antic durant la seva estada de becari a l’Acadèmia de França a Roma, entre el 1775 i el 1780. A Roma, coneix un medi artístic que ja és favorable al recent moviment d’entusiasme per l’Antiguitat i en el qual les idees de Winckelmann circulen. David va desenvolupar durant els seus anys romans una nova estètica, que es caracteritza per l’ús més marcat de la línia de contorn, fent del cos el vector d’expressió essencial de l’emoció. Al contrari del que succeeix en els “caps d’’expressió” de Le Brun, segons els quals s’ensenyava a l’Acadèmia reial de Pintura i Escultura la representació de les emocions, els moviments d’afecte no es comuniquen ja prioritàriament a través de l’expressió facial, sinó a través de tot el cos[1]. D’aquesta manera, es tendeix a una unitat del que és físic i del que és moral, unitat que es correspondria a la vegada a les idees dels “metges-filòsofs” de la Il·lustració i a la recerca winckelmanniana d’una identitat allotjada  en la naturalesa del cos. Aquest nou llenguatge, David l’elabora principalment sobre el cos masculí, realitzant pintures d’una virilitat heroica i musculosa, tant en els seus quadres acadèmics, com el nu masculí conegut com Patrocle, com en les seves composicions de diversos personatges. A El jurament dels Horacis , que David realitza durant la seva segona estada a Roma, entre el 1784 i el 1785, i que va exposar al Saló de tardor a París el 1785, l’Antiguitat romana esdevé el model de posar en escena una virilitat estoica i decidida a lluitar, així com de l’estricta separació de les esferes masculina i femenina.

DavidPatrocle1780

Jacques-Louis David: Patrocle, 1780. Oli sobre tela. 122 x 170 cm. Musée Thomas Henry, Cherbourg

El quadre del Jurament mostra un episodi de la història de Roma, que explica com la qüestió de la supremacia entre Roma i Alba es va decidir per un combat entre els membres de dues famílies elegides per a representar la seva ciutat. El que és tràgic de la història té a veure amb el parentiu que uneix per matrimoni els Horacis, campions de la ciutat de Roma, amb els Curiacis, que lluiten per Alba. Camille, la filla del vell Horaci està promesa a un dels tres germans Curiacis, la germana dels quals, Sabine és la jove esposa d’un Horaci. En la tragèdia que Corneille en va escriure d’aquest tema, és a través dels grups separats d’homes i dones que s’articula l’espinós conflicte entre l’amor i el deure.

Més que el combat en si mateix o –com el pintor l’havia previst inicialment– una escena que hauria seguit a la victòria dels Horacis[2], David mostra els tres germans abans del combat, decidits a defensar els interessos de la seva ciutat. Situats a la mateixa fila al davant del seu pare, que els lliura un grapat d’espases, aixequen el braç per prestar jurament. En aquesta escena punyent, David condensa l’acció per reduir-la a una imatge emblemàtica optant per un motiu que és certament nou en el tractament artístic d’aquest tema, però juga en si un paper important en la cultura visual abans i durant la Revolució francès, si tenim en compte que el jurament és un acte de fundació que permet a una comunitat política el fet d’adquirir la seva legitimitat[3]. La coalició masculina que es compromet amb el deure guerrer sota el signe de l’autoritat paterna[4] es constitueix per exclusió de les dones. L’homogeneïtat dels fills, alineats en una mateixa actitud, és colpidora. A la igualtat forçada dels tres germans li fa parella l’exacerbació de la diferència entre els sexes. En optar per incloure un moment abans del combat, David situa els esdeveniments en un punt d’intersecció de les esferes familiar i pública, el que li permet formular el conflicte per mitjà d’una polarització dels grups masculí i femení[5]. La separació irreductible dels homes i les dones manté la tensió i la situació sembla sense sortida, com ho suggereix el fons tancat del quadre. Ens en podem convèncer comparant l’obra definitiva amb un dels darrers dibuixos preparatoris, en el qual la separació dels sexes no és tan completa[6]. En aquest dibuix, un jove, probablement, un altre fill adolescent està dret prop de les dones, mentre que l’habitació s’obre a través d’una escala i un gran finestra oberta a la dreta.

David_dibuix

David: dibuix preparatori per al Jurament dels Horacis, 1782. Palais des beaux-arts de Lille.

En comparació, la situació s’aguditza en el quadre final. Els rigors de la raó d’Estat i el domini de les emocions s’oposen a través de la confrontació entre els sexes. Per a  traduir aquest conflicte, el pintor recorre a una composició en dues parts, jeràrquicament estructurada. El grup de dones i nens, reunits per la tristesa és ubicat en el terç dret de la taula. Els homes ocupen els altres dos terços de l’espai pintat, dividit per tres arcs de l’arquitectura del fons, amb la figura del pare que domina el centre del quadre. Donant l’esquena a les dones sumides en el dolor, és ell qui encarna en persona la separació dels dos camps. Els tres germans units pel jurament estan situats una mica més endavant que les dones i les seves brillants túniques vermelles els converteix en estrelles del pla cromàtic.

David_estudi

Estudi pel Jurament dels Horacis

Aquest dibuix és un estudi per al Jurament dels Horacis, que havia d’assegurar el triomf del neoclassicisme al Saló de 1785. El dibuix es troba al full 21 d’un carnet d’estudis utilitzat per David, a Roma, durant el seu segon sojorn italià, el 1784. Aquest petit carnet de butxaca de 83 fulls comprèn estudis de personatges del natural, vistes urbanes, còpies de peces antigues i estudis per als Horacis. Detalls precisos (espases, cames) són objecte de croquis. El full que presentem aquí juxtaposa un estudi per al cap del vell Horaci (recuperació de la que es troba al foli 21) i una recerca d’ubicació per a les dones ploroses, a la dreta de la composició; l’escala desapareixerà a la pintura.

El Jurament dels Horacis està considerat com el manifest del moviment neoclàssic: d’entrada pel seu tema, que escenifica el que s’anomena en llatí un exemplum virtutis, és a dir una il·lustració del valor i de la virtut: els tres fills Horacis juren al seu pare combatre fins a la mort contra els seus rivals, els tres fills Curiacis. La situació és igualment molt dolorosa per la germana dels Horacis, Camil·la, visible a la dreta, amb el grup de dones ploroses, que està promesa a un dels Curiacis. Abans de decidir-se pel tema del Jurament, David havia pensat il·lustrar altres episodis de la història dels Horacis, sobretot aquell, molt més violent, on un dels tres Horacis, únic supervivent del combat a mort entre els sis homes, retorna a Roma i mata la seva germana, culpable als seus ulls de lamentar-se de la mort del seu promès.

Es coneixen, fora del carnet del Louvre, nombroses recerques dibuixades sobre els temes dels Horacis. En els dibuixos que representen l’homicidi de Camil·la, anteriors als que es refereixen al Jurament, la composició encara és animada i barroca. Des de 1782, el dibuix del Jurament, conservat al museu de Belles Arts de Lille, fixa per contra una composició en fris, semblant a un baix relleu antic. L’oposició entre la determinació viril dels tres fills i la desolació de la mare, de la germana i de l’esposa d’un dels Horacis, il·lustra perfectament la tensió que recorre la composició.

Al segle VII ane, per posar fi a una guerra sagnant entre Roma i Alba, cada ciutat havia designat els seus campions: la primera va escollir els Horacis, la segona els Curiacis. Ara bé, les dues famílies estaven unides per diversos matrimonis. Jacques-Louis David pinta els Horacis abans del combat. Al seu pare, fan el jurament de vèncer o de morir per a la pàtria, i reben d’ell les armes del combat. A la banda dreta, les dones no senten més que els seus sentiments de germana, d’esposa o de mare davant aquest duel anunciat. Sabina, germana dels Curiacis i esposa del gran dels Horacis, així com Camil·la, germana dels Horacis i promesa d’un dels Curiacis, inclinen tristament el cap. Darrere d’elles, la mare dels Horacis abraça els seus néts. L’arquitectura de la sala com les actituds dels guerrers són emmarcats en una rigorosa geometria.

David ha escollit aquest tema de la història romana per al seu primer encàrrec reial el 1784. Premi de Roma el 1776, acceptat i rebut a l’Acadèmia, vol començar la seva carrera pública amb un cop d’efecte amb un quadre radicalment nou. Abandona els temes galants i mitològics del seu primer mestre, Boucher, per inspirar-se en els historiadors romans i en la peça clàssica de Corneille, Horace (1640). Amb aquest tema, David vol donar un exemple de patriotisme i d’estoïcisme. És així proper als filòsofs del segle de les llums, com Diderot que predicava una pintura moral. David desitja igualment donar una forma nova al seu quadre. Vol accedir al gran estil a la manera dels pintors francesos del segle XVII, Poussin i Le Brun. Per a realitzar el seu quadre inspirant-se en l’art antic, torna a Roma. Quan la seva tela és acabada, la presenta al seu taller romà el 1785, després al Saló, a París, el mateix any. En ambdós casos és un triomf.

El Jurament dels Horacis és la primera obra mestra d’un estil nou, en ruptura amb l’estil rococó. La composició és simple. Els seus personatges de grandària natural són poc nombrosos i disposats en fris al primer pla, com en els sarcòfags de la Roma antiga o els gerros grecs. Les figures estan igualment aïllades per grans buits en una escena frontal. David insisteix en la geometria de la sala. L’enllumenat viu i oblic dóna relleu a les figures. Els caràcters oposats dels personatges són traduïts per formes diferents. Als homes, David dóna cossos enèrgics construïts amb línies rectes i un color brillant. A les dones, reserva les línies sinuoses i els colors suaus. Aquest quadre ha servit de model a tota Europa a una pintura d’un estil anomenat més tard neoclàssic.

El tema prové indirectament de la tragèdia Horace escrita al segle XVII per Pierre Corneille. L’argument de l’obra el protagonitzen els tres campions de la primerenca Roma, requerits a decidir la guerra amb la veïna Alba mitjançant un combat amb els campions d’aquesta ciutat, els seus propis cosins els també tres Curiacis. En els embolicats vincles de parentiu dels que Corneille en va extreure el seu material tràgic, l’esposa del més jove dels Horacis, l’únic combatent dels sis que sobreviuria, era germana dels Curiacis, mentre que la seva pròpia germana, Camil·la, estava promesa a una de les seves víctimes. I ella mateixa esdevindria una més en trobar-la Horaci plorant la mort del seu estimat, raó per la qual la mata a l’acte.

Es tracta d’un assumpte dramàtic i moral: la virtut cívica i l’heroisme dels Horacis, que presten jurament davant el seu pare de matar els Curiacis per tal d’obtenir així la supremacia romana sobre els albans (T. Livi, llibre I cap. 26).

  • quin significat té en aquell moment l’aparició d’una representació pictòrica de l’escena heroica relacionada amb la tragèdia de Corneille?
  • quin és el significat d’un quadre tan simple i  compacte en la seva composició, un quadre en el que les figures principals estan ubicades sòbriament a banda i banda, vestides com antics romans, un quadre pintat amb severa objectivitat?
  • com s’explica l’èxit entusiasta que va tenir en una època en la que Fragonard encara estava pintant els seus sumptuosos quadres rococó, basats en la tradició de Rubens i Watteau?

Fem un breu resum de la situació política i ideològica de la França pre-revolucionària: la burgesia en ascens proclamava nous ideals polítics, democràcia i patriotisme. Posseïa un nou concepte de la moralitat: virtut cívica i heroisme. El model d’aquests ideals elaborats per Montesquieu (1689-1755), Voltaire (1694-1778), Diderot (1713-1784), Rousseau (1712-1778), fou proporcionat per la història antiga. Aquest conjunt d’ideals de la classe mitjana ens permet comprendre immediatament el quadre de David.

Tanmateix, el quadre fou pintat per al Ministeri de Belles Arts. La Cort de Lluís XVI (1774-1792) feia concessions al nou esperit de la burgesia i assumia l’aspecte d’un absolutisme il·lustrat; per això l’administració reial encarregava treballs -preferentment amb una tendència moralitzant i temes derivats de la història antiga- a través del Ministeri de Belles Arts.

Però, en aquest quadre, l’exaltació del patriotisme i de la virtut cívica en tota la seva austeritat, l’economia puritana de la seva composició, anava radicalment dirigida contra els seus patrocinadors. L’èxit desbordant estava determinat pel fort sentiment d’oposició contra la desmoralitzada Cort i el seu corrupte govern. L’exaltació de la virtut cívica es duu a terme en destacar el grup de dones de la dreta del quadre, una de les quals, la germana dels tres Horacis, Camil·la, promesa d’un dels tres Curiacis, desconsolada, plora simultàniament la pèrdua del seu enamorat i dels seus germans que marxen al combat.

Aquest quadre és l’expressió més característica i aguda de la visió de la burgesia a la vigília de la revolució. Pertany, doncs, a la ideologia en imatges de la burgesia ascendent del final de l’Antic Règim. Composició racional (els protagonistes estan concentrats en una línia única, rígida), anatomia meticulosament estudiada, colors sobris (renuncia als efectes pictòrics: art purament lineal), exactitud dels detalls (precisió, limitació al que és més necessari ), severa objectivitat en la representació d’aquesta escena que exalta l’heroisme romà. Tots aquests elements en llur unitat són característics de la ideologia en imatges d’aquesta classe en aquest estadi del seu desenvolupament. El quadre uneix grandesa i senzillesa, dignitat i sobrietat; les virtuts cíviques republicanes estan reflectides en la claredat, l’absència de concessions i l’agudesa d’expressió; la rebel·lió contra la tirania i el sacrifici personal en són la moralitat subjacent. El jurament dels Horacis encarna la concepció de bellesa i de virtut amb la qual s’identifica una classe social durant un cert temps.

És rígid, simple, sobri, objectiu, en una paraula, puritanament racional. Grups simples i línies rectes organitzen tota la composició, fent-la clara i vistosa. Aquest és el mètode de composició conegut generalment com classicista. Al mateix temps, existeix una gran dosi de naturalisme objectiu que determina el seu sobri colorit, la seva exactitud de detall, la seva presentació clara d’objectes simples: el caràcter escultural de les figures era merament el resultat dels acurats estudis del model -molt diferent de les figures esquemàtiques i buides del rococó. Aquest naturalisme de David és tan característic del gust de la burgesia en ascens com el seu classicisme; ambdós són aspectes inseparables del seu objectiu racionalisme. La combinació d’aquests dos factors fou la causa del seu èxit (cal recordar que el naturalisme havia d’assumir una forma classicista en una composició històrica per a poder ser acceptat pel públic de l’època). David_composicio

En un dibuix preparatori el tema elegit per David era el pare del clan defensant amb èxit al seu fill d’aquest darrer crim davant del poble de Roma. Es tractava d’una lliure adaptació de l’escena final de Corneille, on el vell Horaci suplica per al seu fill el perdó del rei de Roma. Però la composició definitiva no representa l’esdeveniment descrit en el seu encàrrec. La defensa del vencedor assassí s’oblida; el nou tema és la promesa per part dels tres fills de triomfar o morir per l’honor de Roma, un esdeveniment que l’artista es va imaginar que tenia lloc abans del fatídic combat (aquest jurament no apareix enlloc, ni en l’obra teatral ni en cap de les fonts antigues de Corneille). Per tal d’igualar l’impacte visual de qualsevol altre quadre exposat al Saló, va augmentar sense permís les dimensions prèviament pactades de la tela en un cinquanta per cent.

David assumia, doncs, també la responsabilitat d’establir l’escala i els temes dels seus quadres, a pesar de ser pagat per l’Estat. Aquest fet l’hem de veure en paral·lel amb un desafiament en el terreny estilístic. La seva invenció de la presa de jurament li va permetre destil·lar la complexitat de la història en una sorprenent unitat, una configuració dels cossos elemental fins quasi el que és primitiu. Demostraria quanta força podria extreure la pintura d’història d’una austeritat de mitjans que semblava inseparable de l’estoïcisme d’aquests primers romans. Al mateix temps, David va aprofitar el problema inherent amb el que s’enfrontaven els pintors d’història per comunicar-se amb el públic del Saló des de la part alta de la sala (totes les teles de gran format es penjaven prop del sostre).

Les abruptes transicions i l’agudesa dialèctica del nou quadre, la seva veu austera i declamatòria, contrastaren amb la retòrica pictòrica afectadament embellida dels seus col·legues acadèmics. Un exemple en serà La mort d’Alcestes, presentada al mateix Saló pel seu principal rival, Pierre Peyron (1744-1814), [que guanyà el Premi de Roma el 1773, derrotant David que també n’era candidat] el tema del qual, extret del drama d’Eurípides, és l’autoimmolació d’una esposa per tal de salvar la vida del seu marit. Les innovacions de David provocaren que el grup de figures de Peyron, compactament interconnectades i emergents d’una atmosfera fosca i suau, semblessin una cosa del passat, massa subtil i tancat en si mateix com per produir un impacte en la consciència cívica.  El fet que David conservés de manera similar un grup tancat de figures femenines, va reforçar el contrast.

Peyron_Alcestes

Pierre Peyron: La mort d’Alcestes, 1785. Oli sobre tela. 327 x 325 cm. Musée du Louvre, París.

Si la tragèdia de Corneille (1606-1684), n’és la seva font literària, l’obra de Poussin (1594-1665) n’és la formal. David està, doncs, vinculat amb l’art del període de Richelieu (1585-1642) i del jove Lluís XIV (1638-1715), període en el que la monarquia tenia el suport de la nova classe mitjana en els seus esforços per assolir un programa de centralització, en contra dels interessos de l’aristocràcia, atès que la burgesia necessitava de la monarquia en la consolidació del mercantilisme; i aquest període d’ascens de la burgesia va produir necessàriament un art classicista, és a dir, un art que sorgia de la concepció racionalista de la vida, peculiar de la burgesia. Era l’art més progressista possible a la França d’aquella època.

Certament, el classicisme de Poussin i el de David no són exactament iguals, no poden ser-ho. L’atmosfera de la Cort, la concepció de la vida de l’alta classe mitjana (els compradors de Poussin eren alts funcionaris, banquers, comerciants i no aristòcrates), no podien, malgrat el seu racionalisme, ser tan avançades, a mitjan segle XVII, com la de la classe mitjana a la vigília de la revolució. La composició classicista de Poussin difereix molt de la de David en el grau de naturalisme, molt més gran en l’obra de David.

Així podem traçar la línia de recurrència a etapes anteriors: podem retrocedir al classicisme de Rafael, l’inspirador de Poussin o al de Masaccio, mestre de Rafael. Tots aquests estils són classicistes, això és, racionalistes i altament naturalistes, i sorgiren en moments socialment i políticament progressius del desenvolupament històric de la burgesia.

Tenim, doncs, que a partir de l’Edat Mitjana, en tots els períodes en els que una concepció avançada va sorgir de millors condicions econòmiques, socials i polítiques de la classe mitjana, un art classicista va expressar el racionalisme d’aquesta classe. Però, donat el diferent grau de desenvolupament de la burgesia en diferents països, els diferents estils classicistes reflecteixen aquestes fases diferents. Però aquest classicisme basat en el naturalisme com estil de l’alta burgesia només és real en una primera fase; quan aquesta classe fou més poderosa després de la Revolució Francesa, el factor naturalista va arribar a suprimir i finalment destruir l’esquema classicista de composició.

Tanmateix, la pintura de David no sorgeix sobtadament; durant la segona meitat del segle XVIII, paral·lelament a la divulgació de les idees enciclopedistes, els artistes s’encaminaven al classicisme i al naturalisme. Recordem, per exemple, a Greuze; els seus quadres, en il·lustrar temes morals i sentimentals de la vida burgesa, foren importants antecedents del treball de David. El sentimentalisme era una virtut de la classe mitjana. Però l’heroisme i el naturalisme molt més pronunciats de David només eren possibles en el moment en què la revolució era imminent. Greuze és típic per la transició de l’oberta moralitat del rococó a la radical i severa moralitat del classicisme revolucionari burgès.

Greuze

Jean-Baptiste Greuze: L’Accordée de Village,1761. Oli sobre tela. 92 x 117 cm. Musée du Louvre, Paris

Els noms de David, Greuze, Fragonard ens ofereixen impressions concretes d’un seguit d’estils diferents existents abans de l’esclat revolucionari, estils que reflecteixen les concepcions de classes diferents o de fases diferents en el desenvolupament d’una classe. Són una indicació de la complexa estructura de la societat d’aquells anys, és a dir, d’aquell públic per a qui s’exhibien anualment quadres històrics en el Saló. Per a un esbós més complex de la situació històrica i artística de l’època es podrien citar altres quadres històrics encarregats pel govern, l’estil dels quals té un gran interès atès que són bàsicament barrocs -estil usual de les aristocràcies cortesanes del XVII i XVIII-, però s’apropen, tanmateix, als principis severs de la composició clàssica. Seria el cas de Vincent (”Molé et les factieux”, 1779–referit al dia de les barricades el 26 d’agost del 1648–) o el de Ménageot (“Mort de Leonardo da Vinci”, 1781).

Vincent

François-André Vincent: Molé et les factieux, 1779. Oli sobre tela. 325 x 325 cm. Paris, dipòsit del Museu del Louvre a l’Assemblée Nationale

Menageot

François-Guillaume Menageot: La mort de Leonardo da Vinci, 1781. Oli sobre tela. 278 x 357 cm. Musée de l’Hôtel de Ville, Amboise

El fet de deixar París i aplegar forces independents al seu estudi varen contribuir a reforçar la decisió de David de subvertir les convencions acceptades de la narració pictòrica. L’impacte del quadre no es pot separar de les transgressions de les expectatives habituals del públic sobre com s’hauria d’organitzar una escena d’aquesta classe. Implícitament rebutjava les destreses compositives desenvolupades per generacions i generacions de pintors acadèmics:

  • comprimir totes les figures en el mateix primer terme
  • ajuntar els grups masculí i femení sense transicions de mediació ni reconeixement mutu entre ells
  • no oferir cap escapament més enllà de la rígida simetria de la columnata

Totes aquestes simplificacions es veien com atrevides i dissonants. I fou a través d’aquests canvis d’estil, d’aquesta nova manera de narrar els fets, com el quadre de David va apel·lar amb força als sentiments de descontentament patriòtic amb l’ordre cultural establert.

Cal tenir present que l’explicació “natural” de la visió és una construcció cultural específicament europea: no som càmeres o ordinadors visuals (és fàcil adonar-se’n quan intentem integrar a la visió occidental l’art del llunyà orient). Com explica Norman Bryson, els éssers humans no merament enregistrem la llum a la manera de cèl·lules fotosensibles: la nostra consciència presta atenció no només a la figuració, sinó a la socialitat de la visió; no només a les imatges que rebem del camp visual, sinó a les imatges mitjançant les quals ens presentem a nosaltres mateixos a aquest camp visual; a qui ens està observant, a la quantitat, la intensitat i la intenció de la seva mirada; a les regles que regeixen la manipulació de les imatges que projectem en el món. Per això mai podem experimentar directament el camp visual d’un altre ésser humà: l’únic coneixement d’un altre camp visual que som capaços d’adquirir és el que ens arriba per mitjà de la descripció. Aquesta descripció demostra que altres també veuen el que nosaltres veiem, però la definició del que és vist s’origina, no en el camp visual, sinó en el llenguatge: s’origina fora de la vista, en els signes de la descripció, en el llenguatge. D’aquí la necessitat de saber llegir les imatges, interpretar-les: és l’única manera de poder descodificar el que l’altre ha vist. Ara bé, el sistema patriarcal ha introduït una asimetria en la relació del subjecte amb la mirada de l’altre, amb la descripció social de la visió: la construcció de la visió social depèn dels codis del qui deté el poder, de manera que tota descripció porta implícits els codis que conformaran la visualitat col·lectiva de la societat. I qui té el poder per operar, construir i manipular els codis de la visualitat, té el poder de veure; en canvi, qui no té aquest poder (les dones) es veu reduït a esdevenir imatge per aquesta visió.

El Jurament és una imatge exacta de la visualitat per al subjecte que viu sota el patriarcat. Les dones, a les quals el mandat patriarcal nega l’autoritat política, estan condemnades al silenci, al que és interior, a la reproducció; simultàniament els homes, en canvi, s’insereixen en els registres igualment destructius del llenguatge i del poder que convergeixen en el jurament. L’espai visual dels homes s’omple amb objectes atrapats en la transferència del poder patriarcal. S’origina en un cos que ja no pot suportar el pes del poder: ara el patriarca és més dèbil que els seus fills, i David emfasitza la seva debilitat mitjançant la inestabilitat de la seva posa, amb els braços i cames doblegades mentre les cames i braços dels fills estan rectes, el peu esquerre insegurament assentat mentre els peus dels fills formen angle recte amb la base. La càrrega es desplaça a les espases, després als braços tensos i estesos, i així fins investir els cossos dels fills de tots els distintius de la possessió viril, des de la llança fins el plomall fermament erecte dels seus cascs, les venes dilatades dels seus braços, i omple d’energia el jurament que pronuncien i es mou en un circuit tancat de substitució on els fills, perdent el seu contorn individual, es fonen entre ells en el pla espacial tallat per l’espasa i la mà del pare.

La disputa entre Roma i Alba ha de resoldre’s amb una batalla entre aquests tres guerrers, els Horacis, i la seva contrapartida equivalent a Alba els tres Curiacis. Ambdós equips són sinècdoques dels pares i de l’Estat: la batalla que tindrà lloc serà entre reflexos bessons del patriarcat (i els patriarques guanyaran). Al final, quan d’aquests tres que es fonen en un, retorni l’únic guanyador, matarà a la seva germana, Camil·la, promesa a un dels guerrers curiacis i sinècdoque final o darrera baula en la cadena de substitucions destructives.

En aquest quadre, doncs, el patriarcat es descriu, per a l’home, com una cadena de substitucions que comença amb la transferència de poder del pare a l’espasa i que no pot aturar-se fins a la mort de Camil·la. Els homes no poden parar el procés de projecció heroica i substitució destructiva: la seva fúria és cega i quan l’heroi mati a la seva germana, es fa palès que el sistema de desplaçaments converteix a Camil·la -que no pot ser vista com un ésser independent- en una simple baula en aquesta  cadena de substitucions.

Les dones no recolzen ni participen directament en aquest sistema: en són les víctimes, els objectes marginats del poder i la visió, l’extrem de la cadena. A l’Horaci de Corneille, Camil·la està totalment inserida en el llenguatge i en els signes, i el gran parlament en el qual denuncia el culte romà del valor constitueix un torbador clímax en el drama: els homes poden tenir l’espasa, però Camil·la té la paraula i la utilitza com una arma adreçada contra l’Estat romà. En canvi, la Camil·la de David i les dones del seu voltant estan situades fora del registre de la parla, que pertany exclusivament als homes: esgotades, exhaustes, gairebé no poden sostenir el pes dels seus propis cossos, les dones són incapaces de mobilitzar cap recurs del llenguatge o imatge que pogués desafiar als homes. Com la donant al Belisari, les dones no poden produir una imatge capaç d’actuar dins de la visió masculina: tot el que poden fer és convertir-se en el lloc d’una mirada masculina que aprehèn el que és femení com a passiu davant la visió, l’objecte de i per a la mirada masculina.

Les dones del Jurament no parlen i gairebé no hi veuen: els seus ulls estan quasi tancats, són signes, unitats per intercanviar entre els homes en les seves aliances intermasculines. El seu degradat estatut, quasi de mercaderia dins d’un circuit d’intercanvi, es clarifica en la narració: per rebaixar la tensió entre els dos partits de Roma i d’Alba, una germana dels Curiacis ha estat canviada per una germana dels Horacis; a les dones se les mou com a fitxes el valor de les quals deriva de la seva relació amb els homes. A Camil·la se la mata perquè primer se la margina com a imatge i finalment ni tan sols se la percep com a imatge, sinó simplement com a signe d’Alba, el signe d’un enemic mascle.

També el Jurament és una imatge sobre com nosaltres som imatges i sobre la relació entre signe i vista. Per als homes, els signes dominen i ceguen la visualitat: com a signes de la força i de la possessió viril, han de projectar-se cap enfora, en constant tensió, cap a la mirada de l’adversari, la mirada de l’alteritat; i cap a dins, com una corrosió de la vida on res pot aparèixer  innocentment, ja que tot ha esdevingut el signe d’un altre signe (la différance[7], el diferiment de la visió). Per a les dones la visualitat consisteix a ser l’objecte cegat de la mirada d’altre: el que és observat de tots els observadors, les dones han de ser vistes, no veure.

El malestar de David davant la unitat de temps i d’acció augmentarà en El jurament dels Horacis, on la condensació dels diferents moments del drama és tan clara que fa que Werner Hoffmann parli d’ «un tríptic encobert en el qual el panell central representa al pare, el de l’esquerra als germans que presten jurament, i el de la dreta, com un eco, a les germanes el dol de les quals fa presagiar els esdeveniments posteriors i el final tràgic del combat […] Quan els seus contemporanis li reprotxaren  haver menyspreat “la unitat d’acció”, el pintor va respondre que feia la diferència entre aquesta i la “unitat de composició” i que l’acció del quadre no consistia en un esdeveniment únic, sinó en diferents que formaven la “contextura” de la tragèdia»[8]

David, mentrestant, va descobrir Itàlia, Roma i les excavacions de Pompeia i Herculà. És el període que veu l’enfonsament de l’immobilisme de la monarquia absoluta. Lluís XV vol acabar amb els parlaments. Turgot gosa abolir el treball obligatori, una de les bases de la societat senyorial i després cau en desgràcia davant del descrèdit de la cort i de la jove reina Maria Antonieta. Quan han estat escombrades totes les referències, el que compta per a un jove ardorós com David és la història que es posa en marxa.

Observem en els Horacis la desintegració de la «il·lusió de l’espai continu». David, com a francmaçó, rebutja la idea que es pot considerar la societat des d’un únic punt de vista en el qual les parts convergeixen en un mateix fi. La història és percebuda com a destructora de totes les jerarquies i de les situacions més afermades, i pensa que es pot expressar el desenvolupament històric en una sola obra. La intensitat del Jurament dels Horacis radica, precisament, en aquesta concentració de la tragèdia, captada des del seu punt de partida fins a la seva culminació. Aquesta concentració de l’acció és indispensable per a l’exaltació del deure cívic i per a la seva transferència des de la referència romana al present. El seu neoclassicisme no és retorn al passat, sinó a la inversa, una projecció del passat sobre el present, revalorant un contingut d’emancipació de la burgesia, de la seva afirmació social i del seu patriotisme. I tot i que és un quadre per al rei, adopta la dimensió d’un manifest de civisme, és a dir, d’antiabsolutisme.

Sobre la posició dominant del grup masculí, Klaus Herding assenyala que l’escena d’aflicció està clarament subordinada al jurament, el que reforça visualment el dogma de la presència absoluta dels interessos de l’Estat sobre els sentiments individuals[9]. Aquesta insistència advoca segons ell a favor d’una dimensió política contestatària d’aquesta pintura, que es va crear molt poc abans de la Revolució encarregada per una institució reial. Thomas Crow interpreta també el quadre dels Horacis com a polític, però considerant que aquest caràcter el deu més al mode de representació que al propi tema[10]. Mostra que és principalment l’estil de l’obra el que s’haurà vist com a radical. La simplicitat de la composició, la renúncia a tots els accessoris decoratius i la il·luminació uniforme de l’espai pla del quadre operen una ruptura amb el gust rococó imperant i són tot de mancances a certes regles acadèmiques. El nou llenguatge formal transmet un missatge a la crítica d’art de l’esquerra. La factura pictòrica dels Horacis s’ha pogut entendre com un acte d’oposició, a una època en la qual la crítica d’art i la crítica política estaven íntimament entrellaçades. Crow sosté que “la radicalitat prerevolucionària mai ha abandonat el camp de la cultura”[11]. Desenvolupant els seus arguments a partir d’un punt de vista moral[12], la crítica burgesa està més àmpliament estructurada per la categoria de la diferència sexual. En aquest sentit, un estil ubicat sota el signe del que és masculí i l’estricta separació dels sexes han pogut encoratjat una lectura política de l’obra. La simplicitat i la claredat dels Horacis són doncs considerats com masculins –de manera que és el quadre  com a tal i en el seu conjunt el que transmet les virtuts que els homes encarnen en el quadre– i són brandats en contra d’un gust rococó del que en denuncien la frivolitat i l’efeminament. Per contra, l’estricta separació dels dos grups masculí i femení representa per a la crítica conservadora un criteri que li permet afirmar que l’artista no té cap talent per a la composició, i que aquesta separació obstaculitza el lliure moviment de l’ull per la superfície del quadre. Només les dones estan connectades per mitjà de gestos suaus i naturals. Ens podem preguntar si s’estableix així, com manté Crow, una jerarquia d’estils entre el grup dels homes i el de les dones[13]. Perquè són les figures femenines envoltades per una línia flexible que reenvien aquí, més que els homes, a un ideal antic en el sentit de Winckelmann: elles estan essencialment definides en efecte pels seus contorns, el joc d’ombres en fa cossos arrodonits, gairebé sense modelat interior. En escollir un mode de representació específic per a cada sexe, és el llenguatge formal del cos que el pintor carrega de significat. L’oposició dels sexes s¡encarna aquí en el sentit literal del mot. Les cames i els braços estirats dels homes deixen veure el modelat dels músculs i de les articulacions. Tot assenyala en aquests cossos la força i la determinació, de la mateixa manera que tot assenyala, en el de les dones, el dolor i l’abatiment. El contacte dels cossos també destaca que són les dones les que carreguen, o a les que incumbeix, amb la responsabilitat dels llaços familiars.

La separació entre el grup dels homes i el de les dones en el Jurament dels Horacis es pot llegir com una professió de fe republicana. I en la seva claredat i el seu despullament, la factura pictòrica del quadre podia ser entesa pels contemporanis com el “llenguatge de la vérité.”[14]. Per a David, la separació dels sexes és una estructura destinada a representar un conflicte obert. Alhora, permet percebre l’austeritat propera al rigorisme del seu quadre, el caràcter forçat de l’escissió que institueix entre els sexes. En la mesura en què els esdeveniments han tingut lloc en el llindar de les esferes pública i privada, la separació dels sexes s’ha complert, però segueix sent visible. És suggerit a més, a través de la mirada d’un dels nens, que això que està a punt de passar s’ha potser de considerar com una cosa terrible. Certament, els dos nens es troben encara en l’espai de protecció materna representat per la llevadora, però mentre que el més jove es confon gairebé físicament amb la mà que l’envolta i que, donant l’esquena a l’escena, roman a la falda de la seva àvia, el més gran fixa els seus ulls oberts de bat a bat en el conjunt del s homes. És l’única persona del grup de dones i nens que mira cap a l’exterior i que estableix una relació amb el grup dels homes. En aquest contacte visual, el nen es destaca com a nen. Té els ulls fixos en el seu propi destí: el seu ingrés en el món dels homes i la separació de l’esfera maternal. La capa blava en la qual la llevadora s’embolica la fa semblar a una pietà[15], subratllant que aquest destí serà dolorós.

Joan Campàs     Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats


[1] Johnson, Dorothy (1993). Jacques-Louis David. Art in Metamorphosis. Princeton. PrincetonUniversity Press. 316 pàgs.

[2]Elmar Stolpe (1985). Klassizismus und Krieg: Uber den Historienmaler Jacques-Louis David. Francfort s/M.  Campus. 292 pàgs. Sembla que David va començar a treballar sobre aquest tema el 1781. Els seus primers dibuixos mostren el que hauria esdevingut després del combat, quan l’Horaci victoriós mata a la seva pròpia germana perquè ella plora la mort del seu promès.

[3] Starobinski, Jean (1979). 1789. Les emblèmes de la raison. Paris. Flammarion. Pàgs. 65-81

[4] Duncan, Carol: «Fallen Fathers. Images of Authority in Pre-Revolutionary French Art», Art History, 4, 1986, pàgs. 186-202

[5] Landes, Joan B. (1988). Women in the Public Sphere in the Age of the French Revolution. Ithaca/Londres. CorenellUniversity Press. Pàg. 154

[6] Crow, Thomas (2000). La Peinture et son public à Paris au XVIIIè siècle. Paris. Macula. Pàgs. 261-264

[7] Jacques Derrida (1993), La Vérité en peinture. París. Flammarion. 442 pàgs.

[8] Werner Hoffmann (1995), Une époque en rupture, 1750-1830. París. Gallimard. Pàg. 9

[9] Herding, Klaus (1988): «Kunst und Revolution» a Reichardt Rolf (dir.) (1988). Die Französische Revolution. Fribourg. Ploetz. Pàg. 205

[10] Crow, Thomas (2000), pàgs. 211-258

[11] Ibidem, pàg. 252: «La contestation prérévolutionnaire ne délaissa jamais le champ culturel»

[12] Koselleck, Reinhart (1979). Le Règne de la critique. Paris. Minuit. 192 pàgs.

[13] Crow, Thomas (2000), pàgs. 261-264

[14] «El llenguatge de la veritat s’oposa a les convencions, a les regles arbitràries, i troba la seva font, segons aquestes publicacions “en la mateixa Natura”». Cfr. Crow (2000): obr., cit., pàg 245

[15] Aquesta relació iconogràfica l’estableix amb detall Spickernagel, Ellen (1989).  «Groß in der Trauer. Die weibliche Klage in Historienbildern des 18. Jahrhunderts» a Schmidt-Linsenhoff, Viktoria (dir.) (1989). Sklavin oder Bürgerin? Französische Revolution und Neue Weiblichkeit 1760-1830. Francfort s/M. Catàleg exposició. Jonas/Historisches Museum. Pàg. 321

Viatge virtual al Louvre

1. Una visita al museu del Louvre
2. Ieoh Ming Pei: La piràmide del Louvre
3. Leonardo da Vinci: La Gioconda

4. L’hermafrodita adormit del Louvre
5. La funció de l’androgínia a través de les pintures del Louvre
7. Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant
8. David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills
9. Jean-Germain Drouais: Màrius presoner a Minturnes
10. Girodet: El somni d’Endimió
11. David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara
12. Imatges de la reacció thermidoriana: les Sabines de David
13. Imatges del Consolat: Madame Récamier de David i Els ambaixadors d’Agamèmnon d’Ingres

14. El classicisme sota Napoleó: Gros, Girodet, Prud’hon, Ingres, David
15. Cap el romanticisme: Ingres, Gros, Prud’hon, Girodet, Guérin, Géricault, David
16. Théodore Géricault: El rai de la Medusa
17. Eugène Delacroix: La llibertat guiant el poble

Dossier: Del Rococó al Romanticisme a través del Louvre. Materials de treball

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *


*