Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant

Solomon-Godeau analitza l’Acadèmia, així com el taller dels artistes com espai de relacions homosocials[1], recolzant-se en la noció de “desig homosocial” desenvolupada per Eva Kosofsky-Sedgwick, qui ha mostrat que les relacions socials entre els homes en contextos patriarcals, si no tenen dimensió necessàriament homosexual o fins i tot homofòbica, si no comporten necessàriament una dimensió homosexual o fins i tot són homòfobes, poden tanmateix tenir un component eròtic[2]. El concepte de desig homosocial permet parlar, en el cas de l’Acadèmia, d’una càrrega libidinal del nu masculí, però no implica necessàriament que l’artista en qüestió ni el públic al qual s’adreça ​​siguin homosexuals. L’acadèmia d’home és més aviat un ideal del jo  a través del qual el cercle homosocial compost pels mestres i els seus alumnes elabora  una imatge magnificada del seu propi sexe, una imatge ideal del self (d’un mateix).

DavidPatrocle1780

Jacques-Louis David (Paris, 1748-Brussel·les, 1825) : Académie d’homme (Patrocle), 1780. Oli sobre tela. 122,5 X 170 cm Cherbourg, Musée Thomas Henry.

La importància del nu masculí es va incrementar encara més com a resultat de les reformes de l’Acadèmia dutes a terme durant les últimes dècades de l’Antic Règim. Joseph-Marie Vien, nomenat director de l’Acadèmia de França a Roma el 1775, va fer del domini de l’estudi del nu masculí en pintura una de les tasques essencials dels residents al palau Mancini i, a partir de mitjan anys 1780, és principalment pintant nus ajaguts que els joves artistes intenten demostrar el seu talent. Es pot veure que emergeix en aquest sentit, sobretot en David i els seus alumnes, una tendència a anar més enllà del simple estudi i a inscriure el nu en un context narratiu, apropant-se així a la pintura d’història. En el Pàtrocle de David, la demostració dels coneixements anatòmics i l’habilitat artística en el modelat de la musculatura a través del joc de les ombres i de la llum ja està associada a una dramatització del motiu. Amb arc i les fletxes afegides com atributs al personatge, el cos musculós es carrega de significat i esdevé el símbol de l’heroisme guerrer.

Patrocle_detall

Patrocle_detall2

Patrocle_detall3

Drouais, que era un estudiant en el taller de David mostra amb l’Atleta moribund (o Soldat ferit), que envia de Roma el 1785, un home ferit més que un simple estudi del nu. El guerrer posa la mà esquerra sobre una ferida que li talla la cuixa. El dolor provoca una tensió del cos, mentre que la cara té una expressió de calma i de gravetat. La posa sofrent del model pren un significat narratiu: tradueix la tensió interior i esdevé l’expressió per excel·lència de l’estoïcisme i del domini  d’un mateix. El nu es veu al mateix temps dotat “de la complexitat i de la diferenciació interna” característiques de les composicions de diverses figures. Encara més clarament que en el Pàtrocle de David, el cos esdevé el lloc del drama.

DrouaisSoldatFerit

Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant, 1785. Oli sobre tela. 125 x 182 cm. Musée du Louvre, París.

Drouais, alumne de David, estava entestat en la seva pròpia lluita per afirmar la seva independència enfront de les restriccions imposades per les autoritats franceses a Roma. A la pràctica, tanmateix, un estudiant sol i aïllat en un entorn estranger depenia de l’Acadèmia, i el seu primer quadre romà es va ajustar a la primera de les exigències d’aquesta institució: un estudi pintat del nu masculí que, de retorn a París, havia de sotmetre’s al judici dels acadèmics veterans.

Drouais_detall

drouais_detall2

L’atleta agonitzant va transformar en un tens drama intern l’equilibrada posa d’estudi en què es basa. Tal com apareix, el ferit és qualsevol cosa menys invisible, però tot el cos està organitzat per tal que es palesi l’espasme de dolor que activa la figura. Tot i que en conjunt el cos sembla estès al llarg del seu continu contorn inferior, de fet en el centre es doblega amb una transició abruptament traçada. El seu lànguid estirament es veu truncat en el centre del tors per una contracció que s’interpreta com involuntària i produïda pel dolor. La llum rasant, a més, deixa aquesta part a la penombra, de manera que el cos queda dividit en zones de llum i foscor, així com per la seva disposició en l’espai. La llum és la zona de control; malgrat el violent dolor, la reacció del guerrer es limita a la zona fosca; tan bé resisteix i la conté, que la serenitat general de la seva figura no es veu alterada. L’esforç que li costa al guerrer queda enregistrat en el contrast entre la mà dreta, en la qual es recolza, i l’esquerra. El que no havia estat més que l’esforç del fatigat model per mantenir la posa esdevé la determinació interna a mantenir dret el cos fins el final, a no enfonsar-se en la inconsciència.

Drouais_Marius

Jean-Germain Drouais: Marius prisonnier à Minturnes, 1786. Oli sobre tela. 274,3 x 370,8 cm. Musée du Louvre, París

Després de Drouais, els artistes joves prengueren com a model l’ús de la figura masculina singular com a centre primari de les seves primeres ambicions i la seva autodefinició com artista.

Estimulat per David, Drouais va treballar en secret en un projecte sobre un moment de la vida de Caius Màrius, un general i cònsol de la República Romana tardana. L’episodi prové de la degeneració de la carrera de Màrius en la corrupció i la tirania. Comdemnat a mort pel senat romà, s’enfronta al seu executor amb la mera força de la seva presència; en el moment posterior, el soldat deixa caure l’espasa i fuig. L’”heroi” s’assembla al sever però benevolent patriarca dels Horacis. El minimalista emparellament de dos personatges militars va dur l’estètica corneillana de David -l’agudesa dialèctica, les transicions abruptes, el port imponent i l’inequívoc accent sobre l’orgull i la inflexibilitat entre els costums de la Roma antiga- a un extrem on no hi caben ni les mínimes concessions de David al gust dominant.

Aquest quadre és l’obra més reeixida de Drouais, l’alumne més dotat de David, premi de Roma als vint anys. El va pintar a Roma, dos anys després del Jurament des Horacis del seu mestre David, al qual sovint se’l compara. Escenifica la valentia exemplar del general romà Marius, el qual, empresonat, desarma amb la seva autoritat al soldat enviat per matar-lo. La composició és d’un neoclassicisme encara més sever i rigorós que el de David.

Assegut, el general romà Marius, reconegut pel seu casc posat damunt la taula, ha estat vençut pel seu rival Sylla. L’escena es desenvolupa el 89 ane, a Minturnes a la  Campània on ha estat fet pres, jutjat i condemnat a mort. Cap al soldat que ha vingut a executar-lo, adreça amb energia el seu braç nu, dient-li: “Goses matar a Marius” ? El jove soldat ha reculat i es cobreix la cara amb el seu mantell. No gosa aguantar la mirada punyent del general. El biògraf grec Plutarc ho explica a les Vides paral·leles o Vides dels homes il·lustres. Plutarc afegeix que el soldat fuig cridant : “Mai no podria matar a Màrius.” El pintor Drouais ha pintat un assumpte dramàtic i una figura exemplar de valor i força moral, com el seu mestre David ho havia fet al Jurament dels Horacis .

Drouais, que era l’alumne preferit de David, havia pintat aquest quadre a Roma mentre que hi efectuava el seu sojorn de pensionat després del seu èxit al gran premi de pintura el 1783. Va començar el seu quadre des de la seva arribada a Roma el 1784 però no el va acabar fins al 1786. Drouais havia ajudat abans el seu mestre a pintar El jurament dels Horacis. David, tornat a París, li va continuar prodigant consells per a la realització del seu quadre. Exposat a l’Acadèmia de França a Roma, aquest va rebre una pluja de lloances. El jove pintor tan dotat, que s’hauria pogut fer el rival de David, va morir a Roma dos anys més tard, el 1788, a l’edat de vint-i-cinc anys.

Com el seu tema, els aspectes formals del quadre l’acosten al Jurament dels Horacis de David i en fan una obra típica del neoclassicisme. Drouais ha seguit el model de claredat del seu mestre amb personatges de dimensió natural disposats en el mateix pla en un espai cúbic. Ha reprès igualment la construcció dels cossos seguint línies rectes, oblíqües la majoria. El braç tens de Marius, ple de significació, destaca a l’horitzontal. Les formes són paral·leles al pla del quadre; la palma de la mà de Marius ho és també, de manera una mica forçada. Drouais ha anat encara més lluny que David en la severitat i rigor. Els contrasts de llum són violents. Els colors tenen un efecte metàl·lic.

Aquest Màrius revela alguna cosa del tens intercanvi emocional i psicològic entre els dos artistes. On més clarament es percep és en el mantell rere el qual el jove soldat amaga el seu rostre, que Drouais utilitza com a recurs per oposar diametralment el seu quadre al seu model dels Horacis. El tema d’aquest quadre era la solidaritat entre les generacions, la transmissió de l’autoritat, al costat de les espases, del pare als seus fills: els herois de David volien dirigir l’atenció cap el tens punt de contacte entre ells, i la visió de l’espectador resultava indirectament afectada amb la mateixa intensitat. Però quan aquest mateix espectador es posa en el lloc d’un i altre dels protagonistes del Màrius, els efectes són la ceguesa i l’aïllament.

Afirmació i negació, visió i ceguesa simultànies, deixen irresolt el centre del quadre. Tot i les seves ambigüitats morals, la impressió que transmet podria fàcilment entendre’s com a signe de la virtut condemnada a una lluita perpètua en una societat injusta. Quan el Màrius fou exposat a casa de la família Drouais a principis de la primavera de 1787, la resposta del públic fou entusiasta. Va arribar a crear l’emoció d’un triomf en el Saló sense necessitat de ser-hi exposat.

Va morir de verola a Roma el 1788; les circumstàncies de la seva mort (atribuïda per molts a l’excés de treball a la recerca de la virtut artística ideal) esdevingueren una llegenda romàntica de gran efecte sobre diverses generacions d’artistes joves, que aspiraven a l’èxit primerenc i garantit, no per la formació i l’experiència, sinó per especials qualitats interiors que apartaven l’artista de l’existència rutinària i l’esmussada percepció dels altres. En el futur, l’artista modern hauria de carregar amb l’obligació de demostrar aquest estat d’exaltació.

En comparació a aquesta encarnació d’una virilitat musculosa i guerrera, es pot observar en els nus produïts  a Roma després del 1789 una tendència a l’erotització. Un altre alumne de David, François-Xavier Fabre, guanyador del Premi de Roma el 1787, presenta amb el seu Sant Sebastià del 1789 i la seva Mort d’Abel del 1790 unes acadèmies en les quals els matisos del color i el modelat dels músculs són executats amb una relativa moderació. L’antic heroisme se’l substitueix ara pel martiri cristià, tolerat sense cap deshonra corporal. En el cas del nu ajagut d’Abel, una pell d’animal col·loca entre les cuixes introdueix un element sensual del qual n’és difícil d’ignorar la connotació sexual.

Fabre_Sebastia

François-Xavier Fabre: Sant Sebastià expirant, 1789. Oli sobre tela. 196 x 147 cm. Montpellier, Musée Fabre.

FabreMortAbel

François-Xavier Fabre: Sant Sebastià expirant, 1789. Oli sobre tela. 196 x 147 cm. Montpellier, Musée Fabre.

Joan Campàs      Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats


 

[1] Solomon-Godeau, Abigail (1997). Male Trouble. A Crisis in Representation. Londres. Thames and Hudson. , pàgs. 46-55

[2] Kosofsky-Sedgwick, Eve (1993). Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. . Nova York. Columbia University Press. 2ª ed. 244 pàgs.

Viatge virtual al Louvre

1. Una visita al museu del Louvre
2. Ieoh Ming Pei: La piràmide del Louvre
3. Leonardo da Vinci: La Gioconda

4. L’hermafrodita adormit del Louvre
5. La funció de l’androgínia a través de les pintures del Louvre
6. Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis
8. David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills
9. Jean-Germain Drouais: Màrius presoner a Minturnes
10. Girodet: El somni d’Endimió
11. David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara
12. Imatges de la reacció thermidoriana: les Sabines de David
13. Imatges del Consolat: Madame Récamier de David i Els ambaixadors d’Agamèmnon d’Ingres

14. El classicisme sota Napoleó: Gros, Girodet, Prud’hon, Ingres, David
15. Cap el romanticisme: Ingres, Gros, Prud’hon, Girodet, Guérin, Géricault, David
16. Théodore Géricault: El rai de la Medusa
17. Eugène Delacroix: La llibertat guiant el poble

Dossier: Del Rococó al Romanticisme a través del Louvre. Materials de treball

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *

*