David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills

DavidSocrates

Jacques-Louis David: La mort de Sòcrates, 1787. Oli sobre tela. 129,5 x 196,2 cm. Metropolitan Museum of Art, Nova York.

En tornar de Roma, David es dedicà a reorganitzar el treball col·lectiu en el seu estudi i a fer noves amistats. Una lesió i una malaltia provocaren que no iniciés un successor dels Horacis, tot i haver rebut un encàrrec. A principis de 1786, el ric jurista Trudaine de la Sablière, li encarrega La mort de Sòcrates, pagant-li 7.000 lliures per avançat, que al final foren 10.000 perquè en va quedar molt content (l’Estat estava pagant 6.000 lliures per teles d’història de gran format com els Horacis). Anne-Louis Girodet (1767-1824) va pintar una bona quantitat de les figures del fons del Sòcrates, i altres deixebles van treballar en les laterals.

El tema prové dels escrits de Plató i d’una nova versió del suïcidi deguda a Diderot. Tot i el sever escenari de la presó i el tema de l’autoimmolació, el Sòcrates qüestiona la tendència a classificar tots els quadres d’història de David en els anys vuitanta del segle XVIII sota la denominació de virtut austera i militant.

Més complex que el dels Horacis en termes filosòfics, el tema donava lloc a subtils qüestions constitucionals i morals en lloc de la llegenda nacionalista tractada per Corneille. El suïcidi de Sòcrates és el resultat d’una prèvia i més fonamental renúncia a l’acció política sota condicions de sobirania democràtica[1]: des del moment del seu processament accepta sense resistència el judici de l’assemblea democràtica com la millor manera de rebutjar la legitimitat de l’autoritat que el recolza. Quin comprador més indicat que l’home que havia de traduir al francès els Papers federalistes americans, inclosos les esmenes de James Madison a les faccions incontrolades i a la potencial «tirania de les majories» en les legislacions democràtiques?

En aquest quadre  David presenta idees bastant poc ortodoxes de la virilitat i de les relacions de gènere: representa un cercle exclusiu masculí en una situació que manlleva del Fedó de Plató. L’eliminació de l’element femení, eliminat tant del quadre com del grup masculí figurat, constitueix clarament el tema de l’obra. Mentre que els amics i deixebles de Sòcrates, s’apleguen en primer pla per assistir al seu suïcidi forçat, al fons del quadre Xantipa, l’esposa de Sòcrates, deixa l’escena fent un senyal vacil·lant amb la mà.

En el tractament del cos masculí, la tensa austeritat que hem trobat en els Horacis ha canviat d’una manera corresponent a les obligacions masculines en la societat grega i en el pensament de Plató. Per la seva escala, ubicació, color i atractiu físic, la figura de l’anònim coper funciona dins de la composició com un element d’equilibri igual en pes a la figura de Sòcrates, un Ganímedes que col·labora en el trànsit a la immortalitat. En el relat del suïcidi per Plató, el carceller que porta el verí només té una presència menor i anònima, però aquesta prominència donada al que és físic evoca una altra faceta de Plató, aquella per la qual la contemplació del bell cos masculí es troba entre els propòsits de la Il·lustració.

Els parlaments dels participants en el Banquet de Plató descriuen la contemplació del bell adolescent masculí pel ciutadà madur com un mitjà potencial d’elevar la ment de l’àmbit del que és sensible a la comprensió del bé universal. Encara que a Sòcrates se li permet rebutjar «filosòficament» la capacitat de seducció d’Alcibíades, hi ha molt de gresca humorística i deliciosa reminiscència del sentiment eròtic per part dels adinerats atenesos presents. I, en darrer terme, l’abstinència sexual de Sòcrates només té sentit pel palpable desig que estimula la proximitat del formós i adorat jove. En el quadre de David, Sòcrates agafa la copa i al noi en el mateix gest. El quadre és alhora un tribut i un document d’un ideal de companyonia masculina acomodat  i desinteressat que té molt en comú amb el de Plató.

Igual que en El Banquet, on Plató subratlla l’exclusivitat del cercle masculí en fer sortir de la sala a l’inici de la seva història la flautista, són relacions alhora intel·lectuals i eròtiques les que reuneixen aquí als homes. Sòcrates, assegut al centre del grup, el tors dret i nu, és un model d’honestedat i d’autocontrol[2].  Continua el seu discurs, mentre estén la mà cap a la copa de verí. Assegut davant seu, Critó adopta la mateixa postura que Andròmaca plorant la mort d’Héctor en el quadre de David El dolor d’Andròmaca (1783).  El deixeble preferit de Sòcrates ha posat la seva mà damunt la cuixa del seu mestre, establint així una «relació de desig amb el cos d’un altre home» un cos que serveix alhora d’ideal cívic de virtut i d’objecte d’amor ideal, tal com Plató el defineix en el seu diàleg.

Sense que hi hagi contacte físic o relació visual entre el filòsof i el jove que li lliura la copa de verí,  la seva relació es carrega tanmateix de tensió i d’erotisme. Els braços i les mans estan com congelats en una interrupció del moviment que precedeix en una fracció de segon l’instant en que Sòcrates prendrà la copa col·locada al centre del quadre. Amb la seva mà dreta, el jove l’acosta al filòsof, mentre que oculta el rostre amb l’altra mà, girant-se de l’escena. En aquesta rotació, és el cos sencer el que mostra el conflicte interior, un estat d’ànim que exacerba encara més la cura aportada pel pintor al modelat dels músculs tesats, alhora que subratlla la sensualitat dels braços i de l’esquena parcialment nus.

A l’esquerra, Plató està assegut d’esquena a l’escena, representant el dolor contingut, mentre que, a la dreta del quadre, un deixeble més jove li fa de parella (pendant), que expressa –com l’esposa de Brutus en el quadre del 1789– el seu dolor per mitjà de gestos exaltats. A la capçalera del llit de Sòcrates, dos joves comparteixen la seva aflicció agafant-se tendrament l’un a l’altre –igual com Camille i Sabine en El Jurament dels Horacis. El ventall de reaccions i dels sentiments no es distribueix aquesta vegada entre els sexes, sinó que està totalment assumit pels protagonistes masculins del quadre.

DavidAndromaca

Jacques-Louis David: El dolor i els planys d’Andròmaca sobre el cos del seu marit Hèctor, 1783. Oli sobre tela. 275 x 293 cm. París. Musée du Louvre.

I va esclatar la revolució francesa

 revolucio_francesa

DavidLictorsBrutus

Jacques-Louis David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills, 1789. Oli sobre tela. 322,9 x 422 cm. Musée du Louvre, París.

Entre la pena de David per la pèrdua del seu deixeble (Drouais va morir de verola a Roma el 1788) i el tema del quadre que estava preparant per al Saló de 1789[3] (va obrir a finals d’agost) es va produir una no cercada coincidència.

Aquesta obra va tenir una gran repercussió en l’època. Abans de l’obertura del Saló, havia esclatat la Revolució Francesa (5 de maig, reunió dels Estats Generals). L’Assemblea Nacional s’havia constituït (20 de juny)  i la Bastilla havia caigut (14 de juliol). La cort reial no volia cap tipus de propaganda que pogués agitar les masses, així que es va establir una estricta censura de les obres d’art abans de ser exposades. Alguns retrats de gent important van ser bandejats. Quan els periòdics van anunciar que l’exhibició d’Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills havia estat prohibida, el poble es va sentir ultratjat i finalment la pressió va fer cedir als reialistes. El quadre va ser exposat al Saló, protegit per estudiants d’art. L’obra representa a Luci Juni Brutus[4], cònsol romà, lamentant-se de la mort dels seus fills. Aquests s’havien aixecat contra la República, amb l’objectiu de restaurar la monarquia, i son pare va ordenar la seva mort. Així, Brutus va ser un heroic defensor de la República, i va haver de pagar-ho amb la vida dels seus fills. A la dreta, la mare sosté les dues filles i l’àvia mira a la llunyania, cap a la dreta, amb angoixa. Brutus es troba assegut a l’esquerra, sol, afligit, però pensant que ha fet el millor per al seu país. El conjunt era un símbol republicà, i òbviament posseïa un gran significat en aquell moment històric.

En els Líctors, l’heroi és el fundador de la República Romana, Luci Juni Brutus en el moment de rebre els cadàvers decapitats dels seus dos hereus barons, executats per la seva pròpia ordre sota l’acusació de traïció contra el nou ordre polític. Els vincles de sang de la seva mare, emparentada amb el rei destronat, havien impulsat als dos fills a sumar-se a la conspiració per a restaurar la monarquia. La llei promulgada pel mateix Juni Brutus feia peremptòria una sentència de mort i l’obligava a fer-la complir i a presenciar l’execució.

Com en els Horacis, el quadre tracta del rigor d’un pare que ha d’assistir al sacrifici de la seva descendència masculina pel bé del país. Però si allí el seu final era heroic, aquí és ignominiós. I David explota una sintaxi encara més concisa de dissociacions per qüestionar les categories de l’heroisme masculí. L’immòbil protagonista deixa buit el centre de la composició i roman assegut en un fosc racó. Element important és l’afligida dida de l’extrem dret. Un gran buit ocupa el centre. El desmembrament formal de la composició i de la superfície esdevé, no només mitjà, sinó metàfora, atès que el desmembrament dels fills de Brutus és l’esdeveniment no vist que defineix totes les figures vives, i el desmembrament de la unitat familiar -encoberta en els Horacis– la seva conseqüència.

Per les seves ruptures amb l’ordre normatiu pel que fa a tècnica i composició, el quadre pot ser ambivalent en relació als costos de la resolució política de l’heroi. Les dones afligides que formen grup (les úniques que reben llum), la protesta no escoltada de la dona de Brutus (el braç estès de la qual equilibra la composició) són tractats amb tanta o més simpatia. En el quadre hi caben les dues meitats del famós judici de l’historiador grec Plutarc sobre l’acció de Brutus: que «no pot ser ni suficientment condemnat ni suficientment elogiat», que el seu caràcter era alhora «el de un déu i el d’una bèstia salvatge», cosa que equival a situar-lo simultàniament per damunt i per sota de la comunitat humana. Inclou el reconeixement tràgic que el cos social només pot néixer d’una transgressió temporal de la condició humana.

 David_Brutus_mare

Aquest quadre, tanmateix, qüestiona un dels supòsits fonamentals del drama tràgic que es remunten a Aristòtil: que les grans passions són patrimoni dels nobles. La dida, aïllada en un dels extrems de la composició en el seu propi món d’aflicció, és el principal contrapès formal i temàtic del mateix Brutus. La tensió visible en la seva mandíbula, en el seu coll i la seva espatlla, la primesa i austera grandesa que investeixen el seu cos, s’oposen a la rígida i tibada representació de la dona de Brutus i fan que la resposta de la noble matrona sembli en certa manera histriònica i inadequada per comparació.

La força d’aquesta figura esdevé més cridanera sabent que no va ser pintada per David, sinó pel recent arribat al seu estudi François Gérard (1770-1837) i potser el cap de Brutus va poder estar pintat per Girodet. L’estudi de David s’havia convertit en un lloc per a l’aprenentatge i l’experimentació col·lectius dins de la tradició clàssica, però amb la pressió i el risc afegits que comporta un projecte que ha de rebre l’acceptació del públic.

La primera impressió davant Els lictors retornant a Brutus els cossos dels seus fills és que estem en un escenari de teatre. La separació entre el món dels homes i el de les dones està subratllat per una columna i una cadira buida de línees molt elegants, que mira cap a les dones.

 David_Brutus_cistell

La llum arbitrària, que deixa a l’ombra a Brutus, il·lumina les cames d’un dels fills morts i, parcialment, a un lictor, però dóna de ple a la mare i les germanes, i a un cistell de cosir, natura morta en tons grisos, posat damunt d’una taula coberta amb una tela d’un roig viu (que remet al vermell de les sandàlies del jove mort), que marca el pas a l’esfera del que és privat. Tres espais, l’espai en moviment dels executats, l’espai immòbil de qui ha donat l’ordre, l’espai agitat de dolor de les dones, o fins i tot quatre, atès que el cistell té el seu propi espai que remet a la pau d’abans de la conspiració i que tornarà un cop acomplerta la repressió. El títol del quadre diu que el seu protagonista és Brutus, però observant la composició veient que el grup de dones ocupa dos terços i l’altre terç correspon als lictors i a Brutus.

Els contemporanis només hi varen veure el tema del rigorisme republicà a les vigílies de la presa de la Bastilla (el quadre presentat amb retard al Saló no s’exposarà fins el setembre de 1789 i es tornarà a exposar al Saló de 1791). Amb el temps, també s’hi veurà el terrorisme republicà.

També aquí es planteja un conflicte que s’enuncia a través de l’oposició dels sexes. En aquesta obra l’artista tracta d’un tema extret de la història de la fundació de la República romana. En escollir aquest tema, David va més enllà de l’encàrrec reial que li havia encarregat un retrat de Coriolanus, un contemporani de Brutus. En lloc de pintar un episodi de la vida d’un patrici romà en el qual hagués fet consonar «la virtut cívica i la pau familiar» David representa un inflexible defensor de la república torturat pels seus sentiments paterns. Brutus,  primer cònsol de la República, fa executar els seus propis fills que van conspirar contra ell per a la restauració de la monarquia. Aquest episodi havia estat precedit en la història de Roma i en la biografia de Brutus, pels fets que van envoltar el suïcidi de Lucrècia, la dona virtuosa de Luci Tarquini Col·latí que va ser violada per Sext Tarquini, un dels fills del rei Tarquini el Superb, i es va suïcidar sota el pes de la vergonya. Fou Brutus en persona qui va treure del cos de Lucrècia el ganivet que havia clavat al pit i va jurar, amb el pare i el marit de la morta, venjar el seu suïcidi perseguint als Tarquins de Roma i instaurant la República. Aquesta escena s’havia ja pintat el 1763-1764 per Gavin Hamilton i el 1771 per JacquesAntoine Beaufort, el que va probablement va inspirar a David el motiu del seu Jurament dels Horacis. Així, les dues pintures dels Horacis i de Brutus es troben, d’alguna manera, relacionades l’una amb l’altra.

Hamilton_Brutus

Gavin Hamilton: El jurament de Brutus, 1763-64. Oli sobre tela. 213 x 264 cm Yale Center for British Art, New Haven.

Beaufort_Brutus

Jacques Antoine Beaufort: El jurament de Brutus, 1771. Oli sobre tela. 129 x 167 cm. Musée Municipal Frederic Blandin, Nevers.

D’aquest embolic de motius i temes manllevats de l’Antiguitat, i més especialment de la República romana, s’aixeca contra la cort una critica moral que travessen de part a part els ideals estampats del segell de la diferència dels sexes: una virtut masculina, pública i cívica, i una moral del pudor i de la sensibilitat femenina.

En el seu Brutus, David opera una nova separació contundent entre protagonistes masculins i femenins. Però en comparació amb els Horacis, s’aparta de l’estricta simplicitat de la representació en la mesura en què atorga a l’espai del quadre un lloc més gran al grup de dones. Al terç esquerre de la tela, Brutus està situat davant de l’escena, assegut a l’ombra, reflexionant sobre els esdeveniments als quals dóna l’esquena. El seu braç dret doblegat es recolza sobre el sòcol d’una estàtua de Roma, una al·legoria de la República que es dibuixa en la penombra. Al fons del quadre, porten al primer cònsol els cadàvers dels seus dos fils executats –una llitera dibuixa una línia horitzontal resplendent just darrere del cap de Brutus.  El pilar més avançat d’una columnata que forma un angle recte separa aquesta escena del grup de les dones. Un seient buit, amb el seu respatller girat cap a l’esquerra, costat en el qual tenen lloc els esdeveniments, reforça aquesta compartimentació. Una obertura existeix al mig del quadre, marcant una ruptura entre les seves dues meitats. El costat dret es veu realçat per la il·luminació, un acord cromàtic de tons càlids, de grocs i de vermells, hi  domina, en particular sobre els vestits de les dones. Amb un ample moviment del braç, la mare assenyala el cadàver del seu fill. Les seves dues filles s’arrauleixen contra el seu cos, una s’ha desmaiat i la mare la sosté amb l’altre braç. Pintant aquest tema inspirat en el famós grup de Níobe[5], David reprèn un mode antic de representació de dolor maternal. Afegida al grup com una parella (pendant) femenina al jove noi del Jurament dels Horacis, la filla gran aixeca les mans davant dels seus ulls amb la finalitat de protegir-se del que veu. Per a inventar aquest llenguatge dels cossos que s’exacerba fins el que és patètic, David s’ha inspirat en algunes representacions de bacants i associa les passions femenines a forces naturals. Per sota de la mà que la mare tendeix a l’espai, hi ha representat un cosidor, el lloc central que ocupa aquest objecte en el quadre en fa alguna cosa més que un accessori domèstic. Perquè les labors d’agulla són alhora un símbol de les virtuts de la dona burgesa, amant de la vida familiar i les cures domèstiques, i una activitat destinada a disciplinar la passió excessiva de les emocions femenines.

David_Children_of_Niobe

Jacques-Louis David: Diana i Apol·lo travessant amb les seves fletxes els fills de Níobe, 1772. Oli sobre tela. 121 cm x 154 cm. Dallas Museum of Art.

Contrastant amb la gestualitat animada per la qual s’exterioritza l’emoció de les dones, el cos de Brutus està contret. La seva mà esquerra es crispa sobre un document manuscrit, els músculs dels seus braços són prominents, els seus peus nerviosament col·locats un sobre l’altre, la seva cara immòbil. Si sembla controlar les seves emocions, el seu cos tens delata l’esforç que aquest domini li costa. El conflicte posat al descobert a través de la polarització dels sexes es condensa de nou en la seva pròpia persona, manifestant-se també sota la forma del debat individual que causa estralls en el seu cos dominat amb estoïcisme. L’estoïcisme de la Revolució s’aplica a definir el subjecte individual a través d’un cos autònom, impermeable, controlat.[6] Durant aquest període, les figures històriques de Cató i Brutus esdevenen models d’identificació masculina, i  és en aquest sentit que el quadre de David fou rebut. Al començament de la Revolució, quan es mostra la tela per primera vegada al Saló, Brutus encarna, tanmateix, un ideal de virtut que «gairebé ningú està disposat a seguir»[7]. Fins i tot en els anys que segueixen, es tenen encara necessitat d’imatges seductores per a contrarestar les representacions d’una virilitat inflexible. Fosc i tens, el mateix Brutus evoca un desig d’ideal imbuït d’estoïcisme. Hom no pot pretendre que aparegui com un heroi clarament positiu, que portaria a identificar-se amb una determinada manera d’actuar. No és un exemplum virtutis, sinó una figura que incita a reflexionar sobre el conflicte representat, el buit al mig del quadre que pot figurar una mena d’«espai de pensament.»[8] Davant dels esdeveniments descrits, l’espectador no és del tot o exclusivament un ésser racional, ja que l’obra també juga amb la seva participació emocional[9]. Es tracta d’una altra mena d’identificació,  no d’una identificació a una forma d’actuar exemplar, sinó d’una contaminació més corporal pels afectes, que s’expressa a través dels gestos rígids de tots els protagonistes del quadre, homes i dones.

Com en El Jurament dels Horacis, el conflicte segueix obert i els «danys de la racionalitat utilitària masculina»[10] no poden ni tan sols ser compensats posant de relleu la sensibilitat i la compassió femenines. Els quadres dels Horacis i del Brutus fan sens dubte veure clarament de manera sorprenent la inscripció de l’oposició dels sexes en la separació moderna de l’esfera pública i privada, però aquesta divisió no està realment presentada com un ordre ideal.

Joan Campàs     Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC


[1] Finley, Moses I. (1980). Vieja y nueva democracia. Barcelona. Ariel. (Col. Ariel quincenal). 212 pàgs.

[2] Johnson, Dorothy (1993). Jacques-Louis David. Art in Metamorphosis. Princeton. Princeton University Press. Pàgs. 66-67.

[3] Saló de 1789, en línia a https://sites.google.com/a/plu.edu/paris-salon-exhibitions-1667-1880/salon-de-1789

[4] Aquest Brutus no és l’assassí de Cèsar sinó el fundador mític de la República de Roma, que va fer executar els seus fills que conspiraven per restablir la monarquia.

[5] En la mitologia grega, Níobe (en grec antic Νιόβη Niòbe) era una filla de Tàntal i esposa d’ Amfíon, rei de Tebes. El nom de la seva mare varia segons els autors, podent ser Tàigete, Dione, Eurianasa, Euritemista, Clítia o Laòdice.

Amb Amfíon va tenir gran nombre de fills, que varien segons els autors, i dels que estaven molt orgullosos. Níobe es va vanagloriar de la seva prole i es va burlar de Leto perquè aquesta només havia tingut dos fills (Apol·lo i Àrtemis). Aquestes burles van arribar fins a tal punt que Niobe es va oposar que se li tributessin honors a Leto, dient que ella era més digna que se li aixequessin altars. En venjança, Apol·lo va matar tots els seus fills barons i Àrtemis va fer el mateix amb les dones, a excepció d’Amfíon o Amiclas (que havia ofert una pregària propiciatòria a Leto) i de Melibea, que en presenciar la mort dels seus germans va adquirir tal pal·lidesa que va ser anomenada Cloris a partir de llavors.

Quan la desafortunada mare va anar al costat dels cadàvers dels seus fills, va sentir tal dolor que, desfeta en un mar de llàgrimes, va quedar immòbil i es va convertir en pedra, com havia suplicat a Zeus. Un remolí la va transportar fins a la muntanya Sípil, a Lídia, on es podia veure com les llàgrimes brollen d’una placa de marbre amb forma de dona. Una altra versió diu que va fugir voluntàriament fins a Lídia, i que les seves llàgrimes van formar el riu Aquelous.

Amfíon va voler venjar la mort dels seus fills i va anar al santuari d’Apol·lo a Delfos per a matar els seus sacerdots, però el déu el va matar, i va ser castigat al Tàrtar per aquesta acció.

[6] Outram, Dorinda (1989). The body and the French Revolution. New Haven / Londres. YaleUniversity Press. Pàg. 81

[7] Klaus Herding: «Kunst und Revolution» a Reichardt Rolf (dir.) (1988). Die Französische Revolution. Fribourg. Ploetz. Pàg. 25

[8] Busch manté que Brutus no encarna un model de virtut heroica, sinó que és una figura de la reflexió. Busck, Werner (1993). Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne. Munic. Beck. Pàgs. 160-161

Norman Bryson (1981). Word Image. French Paintings of the Ancien Regime. Londres / Nova York. Cambridge University Press., considera que els Horacis i Brutus de David no representen herois que tindrien valor d’exemples. No es tracta de pintures didàctiques, sinó d’obres que admeten diverses lectures i inciten a l’espectador a la interpretació..

Germer, Stefan i Kohle, Hubertus (1986): «From the Theatrical to the Aesthetic Hero. On the Privatization of the Idea of virtue in David’s Brutus and Sabines», Art History, 9, 1986, pàgs. 168-184,  subratllen que en la pintura de finals del segle XVIII, hom no s’interessa ja pel coratge de l’heroi sinó pel conflicte entre el deure cívic i els desigs personals, un conflicte que suposa la participació emocional de l’espectador

[9] Veure Spickernagel, Ellen: «Groß in der Trauer. Die weibliche Klage in Historienbildern des 18. Jahrhunderts» a Schmidt-Linsenhoff, Viktoria (dir.) (1989). Sklavin oder Bürgerin? Französische Revolution und Neue Weiblichkeit 1760-1830. Francfort s/M. Catàleg exposició. Jonas/Historisches Museum, pàg. 323, que es refereix a una crítica anònima del Saló del 1791 descrivint el moviment d’empatia amb els diferents grups de personatges i els seus sentiments.

[10] Steinbrügge, Lieselotte (1987). Das moralische Geschlecht. Theorien und literarische Entwürfe über die Natur der Frau in der französischen Aufklärung. Beltz. Weinheim / Bâle., pàg. 110,  constata que la humanitat femenina compensa els danys de la racionalitat masculina. Manté que la construcció d’aquesta feminitat comporta també una crítica a la raó.

Viatge virtual al Louvre

1. Una visita al museu del Louvre
2. Ieoh Ming Pei: La piràmide del Louvre
3. Leonardo da Vinci: La Gioconda

4. L’hermafrodita adormit del Louvre
5. La funció de l’androgínia a través de les pintures del Louvre
6. Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis
7. Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant
9. Jean-Germain Drouais: Màrius presoner a Minturnes
10. Girodet: El somni d’Endimió
11. David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara
12. Imatges de la reacció thermidoriana: les Sabines de David
13. Imatges del Consolat: Madame Récamier de David i Els ambaixadors d’Agamèmnon d’Ingres

14. El classicisme sota Napoleó: Gros, Girodet, Prud’hon, Ingres, David
15. Cap el romanticisme: Ingres, Gros, Prud’hon, Girodet, Guérin, Géricault, David
16. Théodore Géricault: El rai de la Medusa
17. Eugène Delacroix: La llibertat guiant el poble

Dossier: Del Rococó al Romanticisme a través del Louvre. Materials de treball

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *


*