Jean-Germain Drouais: Màrius presoner a Minturnes

Regnault_descendiment

Jean-Baptiste Regnault: Descente de croix, 1789. Oli sobre tela. 425 x 233 cm. Musée du Louvre, París.

 L’exposició de 1789 -mesos després de l’esclat de la Revolució Francesa- havia recuperat (temporalment, per suposat) la pintura religiosa a gran escala. Vint-i-un quadres, més de la meitat dels inclosos en la categoria «històrica», havien estat encarregats per l’Estat o per diverses institucions eclesiàstiques sobre temes cristians. El Descendiment de la creu de Jean-Baptiste Regnault, encàrrec estatal destinat a l’altar principal de la capella de Fontainebleau, va ser molt admirat fins l’arribada del Brutus de David. Es va elogiar molt el contrast entre el fons en penombra, amb el seu misteri carregat de suggeriments, i la vivesa del grup de figures a primer pla, amb les seves cridaneres juxtaposicions cromàtiques i l’esglaiador naturalisme amb el qual es tractava el cos de Crist.

Girodet_marededeu_Crist

Anne-Louis Girodet: La Marededéu i Crist mort a la tomba, 1789. Oli sobre tela. 335 x 235 cm. Montesquieu-Volvestre, église Saint-Victor, Haute-Garonne.

El quadre de Girodet, La Marededéu i Crist mort a la tomba, també anomenat de vegades Pietat, encàrrec que va rebre per mediació de la seva aristocràtica família, ret homenatge a Regnault, rival del seu mestre, presentant una austera grandesa retòrica. Es produeix un canvi: es passa de l’escena pública del davallament i la lamentació al terreny privat de la Marededéu, cosa que li permet reduir els elements de la història al mínim. Com el Màrius de Drouais posa a les seves dues ben il·luminades figures, remarcades amb tons saturats, sobre un fons de densa foscor penetrada per un raig de llum. Això li permet evitar les complicacions derivades d’un ampli complement de figures i alhora aconseguir una sensació instantània de gravetat i profunditat transmesa per la foscor i l’aïllament. Girodet abjura, més encara que Regnault, dels símbols cristians obvis; en el quadre no n’hi ha pràcticament cap.  Els accessoris són clàssics o naturals: el sudari, el sarcòfag, la caverna, el crepuscle. Girodet ha fos els cossos de la Marededéu i Crist en un perfil continu, una unió de la vida i la mort expressada en termes corporals bàsics. I l’oberta expressió de pena de la Marededéu de Regnault es transforma en una velada inclinació del cap, amb els ulls a l’ombra i el coll estès en una opressiva línia horitzontal, ressò directe de la velada forma de l’afligida dida de Brutus.

Però, tot i els manlleus del Brutus, la malenconiosa foscor i calma de la Pietà de Girodet representaven una acusada desviació del que es podria esperar del grup de davidians. Fou un quadre arriscat, particularment per la seva eficaç manipulació d’una àmplia zona de superfície pintada sense que pràcticament hi sobresortís cap element. A la manera clàssica, Girodet consigna amb gosadia la seva signatura en una inscripció fictícia al peu del sarcòfag, a la qual hi afegeix la seva edat: vint-i-dos anys.

Drouais_Marius

Jean-Germain Drouais: Marius prisonnier à Minturnes, 1786. Oli sobre tela. 274,3 x 370,8 cm. Musée du Louvre, París.

I ja que l’hem citat, retornem, per uns moments a Drouais. Estimulat per David, Drouais va treballar en secret en un projecte sobre un moment de la vida de Caius Màrius, un general i cònsol de la República Romana tardana. L’episodi prové de la degeneració de la carrera de Màrius en la corrupció i la tirania. Condemnat a mort pel senat romà, s’enfronta al seu executor amb la mera força de la seva presència; en el moment posterior, el soldat deixa caure l’espasa i fuig. L’«heroi» s’assembla al sever però benvolent patriarca dels Horacis. El minimalista aparellament de dos personatges militars va dur l’estètica corneillana de David -l’agudesa dialèctica, les transicions abruptes, la posa imponent i l’inequívoc accent sobre l’orgull i la inflexibilitat entre els costums de la Roma antiga- a un extrem on no hi caben ni les mínimes concessions de David al gust dominant. 

Aquest quadre és l’obra més reeixida de Drouais, l’alumne més dotat de David, premi de Roma als vint anys. El va pintar a Roma, dos anys després del Jurament des Horacis del seu mestre David, al qual sovint se’l compara. Escenifica la valentia exemplar del general romà Marius, el qual, empresonat, desarma amb la seva autoritat al soldat enviat per matar-lo. La composició és d’un neoclassicisme encara més sever i rigorós que el de David.

Assegut, el general romà Marius, reconegut pel seu casc posat damunt la taula, ha estat vençut pel seu rival Sylla. L’escena es desenvolupa el 89 ane, a Minturnes a la  Campània on ha estat fet pres, jutjat i condemnat a mort. Cap al soldat que ha vingut a executar-lo, adreça amb energia el seu braç nu, dient-li: «Goses matar a Marius?» El jove soldat ha reculat i es cobreix la cara amb el seu mantell. No gosa aguantar la mirada punyent del general. El biògraf grec Plutarc ho explica a les Vides paral·leles o Vides dels homes il·lustres. Plutarc afegeix que el soldat fuig cridant: «Mai no podria matar a Màrius.» El pintor Drouais ha pintat un assumpte dramàtic i una figura exemplar de valor i força moral, com el seu mestre David ho havia fet al Jurament dels Horacis .

Drouais, que era l’alumne preferit de David, havia pintat aquest quadre a Roma mentre que hi efectuava el seu sojorn de pensionat després del seu èxit al gran premi de pintura el 1783. Va començar el seu quadre des de la seva arribada a Roma el 1784 però no el va acabar fins al 1786. Drouais havia ajudat abans el seu mestre a pintar El jurament dels Horacis. David, tornat a París, li va continuar prodigant consells per a la realització del seu quadre. Exposat a l’Acadèmia de França a Roma, aquest va rebre una pluja de lloances. El jove pintor tan dotat, que s’hauria pogut fer el rival de David, va morir a Roma dos anys més tard, el 1788, a l’edat de vint-i-cinc anys.

Com el seu tema, els aspectes formals del quadre l’apropen al Jurament dels Horacis de David i en fan una obra típica del neoclassicisme. Drouais ha seguit el model de claredat del seu mestre amb personatges de dimensió natural disposats en el mateix pla en un espai cúbic. Ha reprès igualment la construcció dels cossos seguint línies rectes, obliqües la majoria. El braç tens de Marius, ple de significació, destaca a l’horitzontal. Les formes són paral·leles al pla del quadre; la palma de la mà de Marius ho és també, de manera una mica forçada. Drouais ha anat encara més lluny que David en la severitat i rigor. Els contrasts de llum són violents. Els colors tenen un efecte metàl·lic.

Aquest Màrius revela alguna cosa del tens intercanvi emocional i psicològic entre els dos artistes. On més clarament es percep és en el mantell rere el qual el jove soldat amaga el seu rostre, que Drouais utilitza com a recurs per oposar diametralment el seu quadre al seu model dels Horacis. El tema d’aquest quadre era la solidaritat entre les generacions, la transmissió de l’autoritat, al costat de les espases, del pare als seus fills: els herois de David volien dirigir l’atenció cap el tens punt de contacte entre ells, i la visió de l’espectador resultava indirectament afectada amb la mateixa intensitat. Però quan aquest mateix espectador es posa en el lloc d’un i altre dels protagonistes del Màrius, els efectes són la ceguesa i l’aïllament.

Afirmació i negació, visió i ceguesa simultànies, deixen irresolt el centre del quadre. Tot i les seves ambigüitats morals, la impressió que transmet podria fàcilment entendre’s com a signe de la virtut condemnada a una lluita perpètua en una societat injusta. Quan el Màrius fou exposat a casa de la família Drouais a principis de la primavera de 1787, la resposta del públic fou entusiasta. Va arribar a crear l’emoció d’un triomf en el Saló sense necessitat de ser-hi exposat.

Va morir de verola a Roma el 1788; les circumstàncies de la seva mort (atribuïda per molts a l’excés de treball a la recerca de la virtut artística ideal) esdevingueren una llegenda romàntica de gran efecte sobre diverses generacions d’artistes joves, que aspiraven a l’èxit primerenc i garantit, no per la formació i l’experiència, sinó per especials qualitats interiors que apartaven l’artista de l’existència rutinària i l’esmussada percepció dels altres. En el futur, l’artista modern hauria de carregar amb l’obligació de demostrar aquest estat d’exaltació.

Amb l’esclat de la Revolució Francesa, les restriccions imposades a la pintura religiosa no foren sinó un efecte, entre altres, dels canvis en el món de l’art francès iniciats amb la presa de la Bastilla el 1789. David i els pintors del seu cercle es varen comprometre amb la Revolució, però els canvis decisius en el seu art trigaren a arribar. Els artistes reformistes de París esmerçaren les seves energies a impulsar una reorganització igualitària de l’Acadèmia que inclogués l’accés lliure als Salons. La primera innovació artística d’importància tindria lloc a Itàlia abans que a França, a partir de l’impuls donat per David el 1789.

Anne-Louis Girodet de Roussy (1767-1824) , anomenat Girodet-Trioson és un altre dels deixebles de David que marca la transició cap el romanticisme: representa en pintura les primícies del romanticisme francès, encarnat per Chateaubriand en literatura. El seu gust per l’estrany, el seu erotisme ambigu, la seva sofisticació literària, els misteris que l’envoltaven, fascinaven o desconcertaven ja en vida. Girodet ha estat redescobert fa uns quaranta anys arran una exposició organitzada a Montargis pel bicentenari del seu naixement (1967). Dibuixant virtuós (dedica anys sencers a cadascun dels seus quadres) i perfecte retratista segons les teories psicològiques de Rousseau o de Lavater, és qui millor ha sabut apropar la pintura d’Història a l’espectacle dels sentiments. La visió diacrònica de la seva obra permet posar de relleu les ruptures i contrasts del seu art, així com la importància del context històric de l’època, marcada per la Revolució, l’execució d’un rei, el naixement i el regnat d’un emperador i, finalment, la tornada dels Borbons al tron. Políticament inclassificable i contradictori, entusiasta i oportunista, sexualment enigmàtic, Girodet és el tipus d’heroi romàntic, del qual en fixa la imatge en el retrat de Chateaubriand. Rebel a la rigidesa de les categories artístiques, el seu interès per l’immaterial i el somni, el seu gust per la poesia i el seu classicisme excèntric li fan subtilment pervertir i metamorfosar l’ensenyament de David. El seu art seductor i sovint estrany anuncia els moments més literaris de la pintura francesa, el simbolisme i el surrealisme.

Girodet_Chateaubriand

Anne-Louis Girodet: Retrat de Chateaubriand meditant sobre les ruïnes de Roma, 1809. Oli sobre tela. 130 x 96 cm. St-Malo, Musée d’Histoire.

El taller de David, en el qual Girodet fou admès al final de l’any 1784, agrupava els alumnes més dotats i més ambiciosos del país. Dirigia l’actualitat artística de París. Drouais, Fabre, Gérard, Gros, Wicar, Isabey, Topino-Lebrun, Hennequin i Ingres hi foren admesos entre 1780 i 1797.

Les grans obres mestres creades per David amb el seu primer taller foren una veritable escola on els deixebles es beneficiaven de l’ensenyament del mestre i compartien les seves investigacions. Als grans tallers clàssics, la frontera entre la part del mestre i la dels alumnes avantatjats era, sovint, incerta. Aquests eren els testimonis de l’elaboració de les obres i, tot sovint, associats a la seva execució. La cara de Brutus a Els líctors retornen a Brutus els cossos dels seus fills hauria estat realitzada per Girodet i la figura de la dida per Gérard. Plató a La Mort de Sòcrates hauria estat pintat per Fabre. La celebritat de David li valia l’encàrrec de repeticions dels seus quadres. Alguns eren confiats a alumnes que treballaven sota la direcció del mestre.

El premi de Roma, com s’ha anat repetint, era la pedra angular de tota carrera d’artista. La preparació del premi i la sèrie d’obstacles que els concursants havien d’enfrontar abans fins i tot de ser admesos a presentar-se és característica de la selecció meritocràtica dels concursos d’Estat a França. La prova definitiva del concurs de Roma culminava amb la realització, en un format definit, d’un quadre tret de la història antiga o bíblica. Per a aquesta prova, els candidats eren aïllats, tancats en una llotja durant setanta-dos dies. El quadre definitiu era jutjat segons la seva fidelitat a un esbós inicial enviat a l’escola pels alumnes.

Abans de guanyar el gran premi de Roma Girodet s’hi va presentar quatre anys  consecutius de 1786 a 1789. El 1786, la uniformitat dels resultats va irritar els acadèmics, que es negaren a designar un triomfador. El 1787, Girodet fou expulsat del concurs per frau: denunciat pel seu camarada Fabre, havia introduït dibuixos dins de la llotja. El 1788, Girodet guanya el segon premi del concurs dedicat a Tatius assassinat pels Lavinis. El 1789, el tema era tret de la Bíblia: Josep reconegut pels seus germans. Girodet guanya el primer premi. El sojorn de Girodet a Itàlia va durar prop de cinc anys de maig de 1790 a 1795, i no va ser gens tranquil·la: la multitud romana, espantada pels esdeveniments de la Revolució Francesa, saquejà l’Acadèmia el 13 gener de 1793. L’ambaixador Nicolas Jean Hugou de Basseville va ser assassinat. Els alumnes van fugir, Girodet es va refugiar a Nàpols (on hi romandrà setze mesos, tocat per la sífilis) amb el seu camarada Jean-Pierre Péquignot.

Girodet_Josep

Anne-Louis Girodet: Josep reconegut pels seus germans, 1789. Oli sobre tela. 120 x 155 cm. Escola nacional superior de Belles Arts, París.

El mimetisme dels primers anys, verdadera osmosi entre el mestre i l’alumne, desemboca en una ruptura artística, que s’aferma des de la seva obtenció del premi de Roma el 1789, amb Josep fent-se reconèixer pels seus germans. Des de llavors, Girodet no deixarà d’afirmar la seva singularitat.

La Marededéu i Crist mort a la tomba és la primera creació de Girodet acabada després de l’obtenció del premi de Roma i abans de la seva sortida cap a Itàlia. El seu realisme dramàtic inspirat en Carracci és proper a la manera de David en el seu quadre Sant Roc intercedint per a la guarició dels empestats. La figura de la Marededéu és una variació invertida de la dida en plors del Brutus de David pintat el mateix any, 1789. Tanmateix, Girodet s’allunya del model per una semàntica subtil, sofisticada, que esdevindrà el propi sistema del pintor. El clarobscur, la cova, la solitud de les figures aïllades per la interiorització del dolor, la llum del llevant que il·lumina una creu gairebé invisible en l’obertura de la cova, creen perspectives noves que Girodet explotarà en les properes obres.

David_sant_Roc

Jacques-Louis David: Sant Roc intercedint per la guarició dels empestats, 1780. Oli sobre tela. 260 x 195 cm. Marsella, Museu de Belles Arts.

Joan Campàs     Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Viatge virtual al Louvre

1. Una visita al museu del Louvre
2. Ieoh Ming Pei: La piràmide del Louvre
3. Leonardo da Vinci: La Gioconda

4. L’hermafrodita adormit del Louvre
5. La funció de l’androgínia a través de les pintures del Louvre
6. Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis
7. Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant
8. David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills
10. Girodet: El somni d’Endimió
11. David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara
12. Imatges de la reacció thermidoriana: les Sabines de David

13. Imatges del Consolat: Madame Récamier de David i Els ambaixadors d’Agamèmnon d’Ingres
14. El classicisme sota Napoleó: Gros, Girodet, Prud’hon, Ingres, David
15.Cap el romanticisme: Ingres, Gros, Prud’hon, Girodet, Guérin, Géricault, David
16. Théodore Géricault: El rai de la Medusa
17. Eugène Delacroix: La llibertat guiant el poble

Dossier: Del Rococó al Romanticisme a través del Louvre. Materials de treball

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *


*