Girodet: El somni d’Endimió

GirodetEndymion

Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson: Endimió. Efecte de lluna, també anomenat El somni d’Endimió, 1791. Oli sobre tela. 49 x 62 cm. Musée du Louvre, París.

Girodet, guanyador del Premi de Roma, deixà París el 1790 disposat a ampliar la identitat independent que havia apuntat a La Marededéu i Crist mort a la tomba. Per a viure segons l’ideal del geni precoç, va haver de lluitar no només contra la poderosa influència de David sobre ell, sinó també contra l’exemple de Drouais. L’actitud intransigent que va mostrar a Roma, les seves manifestacions de descontentament amb l’Acadèmia i els seus ensenyaments, seguien el sender traçat pel seu difunt col·lega. I, com Drouais, expressaria aquesta resistència quan se li va exigir que pintés un nu masculí. Com imitar l’exemple d’independència donat per Drouais i la seva transformació del nu acadèmic en un emblema d’aquesta independència sense incórrer en una imitació dependent del seu predecessor?

Va trobar el tema en un àmbit de la mitologia molt allunyat dels herois romans de David i Drouais. El seu quadre, acabat el 1791, representa al pastor Endimió, el bell noi del qual la deessa de la lluna Selene se’n va enamoriscar desesperadament. Segons alguns relats, el va sumir en un son perpetu per tal de trobar-lo sempre assequible en les seves visites nocturnes. Girodet l’ha representat com a clar de lluna immaterial, el pas del qual a través de les branques d’un llorer és facilitat per una riallera figura que té els trets combinats d’Eros i Zèfir.

El pastor Endimió, el més bonic dels mortals segons la mitologia, és adormit nu sota un plataner (segons una antiga llegenda, el pastor o caçador Endimió va ser condemnat per Zeus a un son etern). Junon, al qual havia ofès, l’havia submergit en un son profund de trenta anys, en el transcurs dels quals va conservar tanmateix la seva joventut. Diana, la deessa casta que refusa l’amor, va sucumbir a l’atractiu de la seva bellesa ideal i va anar a trobar-lo cada nit. La deessa que s’identifica amb la Lluna es manifesta aquí sota la forma d’un raig lluminós, que acaricia la cara i el tors d’Endimió.

Amb el seu Somni d’Endimió, Girodet mostra un nu masculí lasciu, amb una aparença corporal llisa, tot just pertorbada pel modelat dels músculs. El dorment està estirat sobre un llit a l’abric d’un espès fullatge. Un jove amb ales, que sembla haver arribat a l’instant a l’esquerra, té cura d’una obertura en la vegetació, per on un raig de lluna il·lumina el tors de l’home jove adormit.

En una de les versions del mite, obté pel seu propi desig una eterna joventut, però a costa d’aquest somni sense fi. La Lluna –Selene o Diana segons les variants–, que està enamorada del jove i de la seva excepcional bellesa, el visita cada nit a la seva cova de la muntanya Latmos, a Cària[1]. En comparació amb les representacions del mite que l’han precedit en la pintura europea des del Renaixement, la versió de Girodet es caracteritza sobretot per destacar la passivitat d’Endimió. Si el jove està certament representat per regla general adormit, és mostrat sovint en una posició asseguda, el que el fa semblar més actiu. 

FragonarddianaEndymion

Jean-Honoré Fragonard: Diana i Endimió, cap el 1753-1756. Oli sobre tela. 94.9 x 136.8 cm. Londres, National Gallery.

Tant en la seva posa com en la seva conformació física, el nu de Girodet s’inspira clarament  en l’Antiguitat, el mític dorment que apareix en l’estatuària d’aquella època sota la forma d’una escultura ajaguda o en un relleu adornant un sarcòfag. Segons el seu propi testimoni, Girodet es va inspirar per a la seva obra en un relleu d’un sarcòfag romà; es pot suposar que es tracta d’un dels dos exemplars que pertanyien llavors a la col·lecció Borghese de Roma i que són actualment al Louvre. En els antics sarcòfags decorats amb la figura d’Endirnió, és la mateixa mort la que és vista com un somni etern. Com en els relleus del Louvre, l’Endimió de Girodet està ajagut sobre un costat i es presenta frontalment a l’espectador. Representant-lo amb el braç al voltant del seu cap inclinat cap enrere, l’artista utilitza el gest tradicional que simbolitza des de l’Antiguitat el somni i la inconsciència.

EndymionSarcophagus Endimio_sarcofag

Endimio_sarcofag_detall

Sarcòfag romà (detall de la part dreta). Endimió i Selene, cap a l’any 20. Marbre blanc. 58 x 214 cm. París, Musée du Louvre.

En cartes que va escriure durant i després del seu treball en aquest quadre va repetir que seria una obra que no deuria res a l’exemple de David i que no estalviaria cap esforç per assolir aquesta independència (una típica mostra de la rebel·lia juvenil). I va revocar sistemàticament quasi tots els trets distintius del prototipus de Drouais a L’atleta agonitzant. L’atleta estava tens, en màxima alerta, desfigurat i sofrent, però prest a empunyar les seves armes. Endimió, per contra, està exempt de tensió, inconscient, físicament impecable i en estat d’encisament perpetu, amb les armes deposades a primer pla. La intensa llum diürna delineava el cos de l’atleta amb una claredat antinatural; el suau clar de lluna embolcalla el cos d’Endimió en una foscor difusa, però natural.

El quadre de Girodet retornava al món filosòfic del Sòcrates de David. La seva aparent androgínia és, més exactament, la reducció d’un ideal total de bellesa humana a un àmbit exclusivament masculí, una maniobra que ret homenatge, no només al biaix homoeròtic de l’antiga cultura grega, sinó també als vincles de companyonia exclusivament masculí dins del mateix estudi. Entre el dos pols de grandesa i bellesa que definien la complexitat interna de l’heroi, Girodet creu que pot centrar-se en la bellesa. El resultat és un cos al qual se li pren la vida, però mai es podreix; que és sotmès a perpètues repeticions del plaer sensual que, tanmateix, mai l’esgoten; que com atleta de l’antiguitat està entrenat per a la guerra, però mai li afecta la violència; que coneix la mort només al mig de l’animació extàtica dels nervis, els músculs, la sang i la pell.

Mentre acabava l’Endimió, Girodet estava també esdevenint un participant actiu en el procés revolucionari. Va arribar a liderar als artistes republicans en certs violents conflictes amb el Vaticà. Es fa, doncs, difícil traçar connexions òbvies entre els compromisos polític i estètic. 

El jove Girodet, deixeble de David, que pinta aquesta tela a Roma el 1791, quan era pensionat a l’Acadèmia de França, s’allunya deliberadament de David. El nu ideal és d’inspiració antiga però l’enllumenat lunar, l’efecte misteriós i irreal, pertanyen a una sensibilitat nova. El reglament exigia que els pensionats enviessin cada any una figura d’estudi (una «acadèmia») als membres de l’Acadèmia reial de pintura a París per mostrar els seus progressos. Endimió és una acadèmia que Girodet va utilitzar per fer el personatge d’una pintura d’història. El va exposar al Saló de 1793 on la crítica va ser moderada. Tanmateix, l’obra ha tingut el rar privilegi de ser apreciada pels més grans escriptors romàntics, Chateaubriand, Balzac i Baudelaire, seduïts per la seva poesia.

Girodet tenia «el desig de fer alguna cosa nova» en aquesta obra, com ho havia escrit ell mateix. Aquest alumne de David s’havia interessat en una escena dels amors dels déus que hauria pogut seduir, no al seu mestre, sinó a un artista barroc o rococó. Aquesta escena no tenia res d’heroic ni de moral. Endimió és un personatge de la mitologia grega, després d’una faula llatina, contada per Lucià en el Diàleg dels déus[2]. Girodet no s’ha inspirat en la primera, on el pastor és estimat per Selena, sinó en la segona. En el quadre, la figura d’Endimió sorprèn pel seu cos de cànon allargat, gairebé manierista. La seva posa recorda la de les figures mitològiques del Correggio o d’algun màrtir pintat a l’època barroca. Una barreja de sensualitat i de fredor se’n desprèn. Per la seva il·luminació, la tela és igualment molt diferent als quadres de David i de la seva escola. La foscor profunda que banya una gran part de l’escena és travessada per una llum blavenca. El contorn de llum sobre el cos de l’Amor il·lustra la recerca de l’insòlit i extraordinari que interessava Girodet. El bust d’Endimió il·luminat té un efecte vaporós que evoca da Vinci o el Correggio, artistes poc apreciats en aquell temps. Per la seva raresa, aquest quadre anuncia l’art romàntic. 

El Somni d’Endimió, en aparença perfectament inscrit en el marc acadèmic de les «trameses», va ser concebut com un manifest de ruptura amb  l’estètica davidiana. Segons l’angle sota el qual es mira, aquest quadre fa entrar la  pintura francesa en el segle XIX o representa l’últim quadre que el segle XVIII  consagra als amors dels déus. En ambdós casos, és l’obra d’un gir. Imposa en la  pintura valors contraris als de David, la representació de l’immaterial i del misteri, la  preeminència del jo i del sensible en detriment de la raó. En aquesta representació  dels amors de Diana, la figura de la deessa és reemplaçada per un raig lluminós, pura  immaterialitat, que s’estén sobre el cos nu del jove pastor. La supressió de l’element  femení modifica el sentit del mite i el cristal·litza en el seu contingut més íntim: la  solitud eròtica d’Endimió, ofert sense resistència a la visitant sobrenatural. La imatge esdevé la de la revelació de l’altre i de la seva despossessió. El son, aniquilant la voluntat, obliga a una reificació que confina a la mort.

endimio_detall

Endimio_detall2

Entre la pintura de Girodet i els relleus dels sarcòfags antics –i la majoria de representacions post-antigues d’aquest mateix tema– la diferència és òbvia: l’absència de Diana. En lloc d’una personificació de la deessa, hi veiem un raig de lluna que il·lumina el dorment. Es pot posar aquesta exclusió de Diana en relació amb el marc institucional en el qual l’obra va sorgir. El nu masculí eròtic no està necessàriament en conflicte amb els i ideals de virilitat de la Revolució Francesa. Així no s’ha de considerar aquest quadre com una reacció i una escapatòria als disturbis del Terror o com un precursor estranyament precoç dels corrents romàntics, sinó que cal mirar d’elucidar més subtilment la relació de l’obra amb els esdeveniments polítics contemporanis del seu naixement. En aquest sentit, cal tenir en compte que Girodet va pintar l’Endimió mentre era resident de l’Acadèmia de França a Roma, al Palazzo Mancini. Atorgat anualment, el Premi de Roma era un concurs generosament dotat, que permet al guanyador passar diversos anys a la ciutat de Roma. Marca la culminació d’una formació reeixida a l’Acadèmia de Pintura i Escultura de París. Després de les reformes de la institució  dutes a terme per Angiviller, era a un programa d’estudis estrictament regulat al que s’havien de sotmetre els joves artistes de l’Acadèmia de França a Roma, com ja ho havien fet prèviament a París. Així els becaris tenien entre altres l’obligació  d’enviar cada any uns «envois de Rome» per tal d’informar del seu progrés artístic davant d’una comissió de membres de l’Acadèmia. Entre els treballs enviats a París, l’artista havia de presentar l’estudi d’un nu en pintura; aquest és el cas de l’Endimió de Girodet.

Tot «envoi de Rome» segueix sent una part integral de la formació artística, en la qual el nu masculí ocupa, des de la fundació de l’Acadèmia Reial de Pintura i Escultura a París al segle XVII, un lloc central. A l’Acadèmia de París, com en la seva sucursal romana, el nu és treballat exclusivament segons models masculins, mai femenins. D’aquest privilegi en dóna testimoni d’altra banda el fet que el «model»  –aquest és el seu títol oficial– era funcionari reial i tenia dret a una pensió. Només els estudiants avançats eren autoritzats, després de treballar en dibuixos, pintures o, sobretot, motlles de guix de les estàtues antigues, a l’estudi de nu sobre model en viu, que representa la natura com a tal. Però aquesta mirada sobre la naturalesa passa sempre pel filtre de les interpretacions artístiques. L’objectiu de l’estudi del natural és la producció d’un cos ideal plausible i, a l’època del neoclassicisme, es tracta precisament de donar al cos artificial una aparença natural. Per mitjà de la línia, que és l’element determinant, l’art neoclàssic conforma «un cos que és alhora veritable i ideal.»[3] El nu masculí representa a més l’home en general, és la imatge androcèntrica dels valors ètics d’una condició humana ideal. Anomenat a França «Acadèmia d’Home», encarna a la lletra, la institució de l’Acadèmia. Al si d’aquesta corporació, el nu masculí és un ideal de bellesa que circula principalment entre homes. Perquè l’Acadèmia de Pintura i Escultura és un món governat per les relacions pròpies de les societats masculines, a la qual les artistes dones només hi tenen accés en nombre limitat i amb drets reduïts[4]. Malgrat els seus esforços vehements per a ser integrades en la nova esfera de la cultura revolucionària, les dones són categòricament excloses de la societat Republicà popular i republicana de les Arts, la institució republicana fundada el 1793 com a successora de la Reial Acadèmia. I el mateix s’aplica als tallers dels artistes[5]. SI David tenia certament moltes alumnes dones, seguien tanmateix per norma general un ensenyament separat. Les dones no jugaven cap paper en les relacions socials dominants a l’Acadèmia o en els tallers i així és lògic que no apareguin gaire en les representacions que aquestes organismes es donen de si mateixos. Les estudiants dones només s’esmenten breument en el diari de taller Louis David: son école et son temps, que Delecluze va publicar el 1855.

Zoffany

Johann Zoffany:The Academicians of the Royal Academy, 17871-1772.Oli sobre tela. 100,7 x 147,3 cm. Londres,The Royal Collection.

Observem aquest quadre de Zoffany: s’hi descriu una de les sessions de dibuix del natural que tenien lloc regularment a l’escola de l’Acadèmia; els acadèmics, envoltats de còpies d’escultures antigues, s’agrupen al voltant de dos models masculins nus; en el centre de la sala, el primer president de la institució, Sir Joshua Reynolds, contempla amb mirada d’expert un dels models que es disposa a posar. Aquesta obra contribueix a reforçar la importància del dibuix del nu com a eix fonamental de l’aprenentatge acadèmic. Però és important subratllar que tot i referir-se als acadèmics, el quadre de Zoffany no inclou a dos dels membres fundadors de l’Acadèmia: les pintores Angelica Kauffman i Mary Moser. Kauffman, aclamada a la seva arribada a Londres el 1776 com a successora de Van Dyck, fou una de les principals artífex de la difusió dels ideals neoclàssics de Winckelmann a Anglaterra; Moser, prestigiosa pintora de flors apadrinada per la reina Charlotte, era una dels dos únics pintors d’aquest gènere acceptat per la Royal Academy. Tanmateix, excloses de la classe de dibuix del nu per la seva condició de dones, Kauffman i Moser apareixen representades indirectament a través de dos retrats penjats a la paret dreta de la sala.

Zoffany_detallEn considerar l’Acadèmia com un espai homosocial, podem associar la decisió presa per Girodet de reemplaçar a Diana, en el seu Somni d’Endimió, per un raig de lluna per l’exclusió institucional de la mirada de les dones sobre el cos masculí ideal. En lloc de la mirada de la Lluna sobre el jove que estima, Girodet posa en escena una relació visual masculina fent de Zèfir l’interlocutor privilegiat d’Endimió. Substitueix a l’Amor o els amoretti, qui tenen tradicionalment per simple funció la de conduir a Diana al costat del seu estimat, per un Zèfir, al que reconeixem per les seves ales de papallona, que estableix la seva pròpia relació amb Endimió i contempla somrient al dorment.

Podem també, seguint a Crow, proposar ​​una lectura política d’Endimió. Crow descriu la vida social en el taller de David com un teixit emocional de rivalitats i d’amistats entre alumnes, però també entre alumnes i el seu mestre. Considera el taller no només com un lloc de formació pràctica per al futur pintor, sinó més encara  com un col·lectiu intel·lectual en el qual es creen ideals polítics comuns i una nova identitat artística. Entre els tipus de comportament que porten l’empremta d’aquesta comunitat, esmenta la independència i la individualitat buscades, associades a un menyspreu cap a l’autoritat institucional de l’Acadèmia. Crow destaca el nu masculí com a camp privilegiat on es lliura la competició artística i veu en l’Atleta moribund de Drouais, amb el seu caràcter heroic i el seu autocontrol, el suport d’una autorepresentació del subjecte artístic autònom. Quan va pintar el seu Endimió, Girodet, que arribaria a ser després de la prematura mort de Drouais el seu successor com a alumne favorit de David, es mesura d’entrada i sobretot amb l’enviament de Roma del seu company. Com Drouais, vol fer del seu nu una declaració d’independència, sense imitar per tant al seu predecessor. En el marc d’aquesta estructura de rivalitat, Crow considera El somni d’Endimió, com el resultat de «transformacions sistemàticament negatives» de l’Atleta moribund, el quadre que s’ajusta tanmateix al mateix codi comú d’un cos heroic. Equipara a partir d’aquest fet les diferències entre els dos quadres suposant que tots els actors  d’aquesta justa estan motivats per un desig compartit de distingir-se els uns dels altres.

Per a Crow, revolta política i rebel·lió artística van de la mà. Associa doncs El somni d’Endimió a les activitats pro-revolucionàries de  Girodet durant la seva estada a l’Acadèmia de França a Roma, i parteix de la hipòtesi que aquest nu, exposat a París a la tardor del 1793 –durant la dictadura jacobina– esdevé l’encarnació de la «representació pública de Girodet com a heroi jacobí.» De fet, en el context de recepció polititzada de Winckelmann a l’època de la Revolució Francesa, aquest bell jove nu adossat a l’ideal grec pot arribar a ser l’expressió de la llibertat política.

Girodet_academia

Anne-Louis Girodet (Montargis, 1767-Paris, 1824): Académie d’homme assis. Carbonet, esfumí, guix, sobre paper vergé. 54 x 40,5 cm. Montargis. Musée Girodet

Els treballs de Pierre Prud’hon (1758-1823) mostren fins a quin punt la Revolució intenta així apropiar-se dels signes culturals i  renovar-ne els codis. Prud’hon comença per estudiar el tipus de cos i el moviment flexible d’alguns models antics com els de l’estàtua anomenada d’Apol·lo Saurocton . En un dibuix presentat al Saló del 1791, el jove que rep com atribut una torxa, es transforma en figura al·legòrica en la qual s’ha pogut reconèixer el geni de la llibertat.  Prudhon_Apollo

Prud’hon treballa amb accessoris el significat dels quals pot variar en funció del context. Així, el geni de la Llibertat es troba, gairebé sense modificar, en la seva pintura La Unió l’Amor i l’Amistat , que es va exposar al Saló del 1793, al mateix temps que l’Endimió de Girodet. La torxa s’ha d’interpretar més aviat aquí com un atribut de l’Amor, però la figura, carregada de múltiples connotacions, conserva tota la seva ambivalència. La promesa revolucionària de llibertat es combina amb una moral portada per l’al·legoria, que correspon exactament a les concepcions burgesa i jacobina del matrimoni. Seria un error veure aquest quadre com un motiu desconnectat de la política, com un “tema graciós” que perpetuaria la tradició rococó. En  implicar la conciliació de l’amor i la constància, la unió de l’amor i de l’amistat caracteritza un ideal de matrimoni que apareix al segle XVIII, distanciant-se dels models aristocràtics. L’abast al·legòric i moral i l’erotisme es combinen en un altre pla, ja que les dues figures, lluny d’aparèixer només com representacions al·legòriques, formen efectivament una parella que s’abraça tendrament. La dimensió eròtica de la relació i l’encant sensual del quadre es veuen reforçats per una factura pictòrica característica de Prud’hon. Inspirant-se menys en l’antiguitat que en Correggio o en Leonardo, l’artista envolta els seus nus en una mena d’sfumato, donant així a la carn una aparença de buata.

PrudonAmorAmistat

Pierre·Paul Prud’hon (Cluny, 1758·Paris, 1823): La Unió de l’Amor i l’Amistat, 1793. Oli sobre tela.146,5 x 143,3 cm. Minneapolis,The Minneapolis Museum of Art

A La Llibertat o Mort del 1794, Regnault va introduir el motiu de l’efeb en una al·legoria explícitament política. El geni alat de França es presenta de cara, assenyalen amb els seus braços oberts un esquelet embolicat amb un mantell negre i una dona jove i bella entre els quals es manté, una disposició en la qual es llegeixen al·legòricament la possibilitat i els termes d’una elecció. Representat sota l’aparença d’un nu al qual les ombres dels subtils núvols de color atorguen una presència física empremta de sensualitat, que el distingeix clarament de l’al·legoria femenina situada a la seva dreta. Circumscrit per un contorn net, el cos es retalla quasi a la manera d’una ombra xinesa en els indrets que no són tocats per la llum. Destacant-se del fons de la pintura, el geni, decidit a guanyar la seva llibertat a costa de la seva vida, apareix com un individu masculí capaç decidir. La presència sensual del nu no és menys accentuada: a diferència de la figura femenina de la Llibertat, representa no només l’al·legoria de França, sinó que encarna també un individu que actua en l’espai públic.

RegnaultLlibertatMort

Jean-Baptiste Regnault (Paris, 1754-1829) : La Llibertat o la Mort, 1794. Oli sobre tela. 60 x 49,3 cm .Hambourg, Kunsthalle

Ara bé el dorment etern de Girodet és l’exacte contrari d’un subjecte masculí definit per la seva independència d’acció. Com a tal, ens hem de preguntar si la forma particular d’aquest nu no funciona com un possible model d’identificació masculina. Igual que en Drouais, els efectes de clarobscur presten sens dubte complexitat a la figura, però el joc d’ombres i de llum es produeix a la superfície d’un cos completament passiu, que no és ni la traça d’una acció ni el signe d’un drama interior –el cos no sabria ser llegit com el suport d’expressió de tal o qual procés psíquic singular. Es tracta d’un nu ideal, no d’un nu heroic. La confrontació de Girodet amb David i Drouais no s’estableix només en termes de la forma. Així també podem considerar El somni d’Endimió com un rebuig dels models de David d’una virilitat impresa d’heroisme, d’estoïcisme i d’autocontrol.

Girogione_Desde

Giorgione: Venus de Dresde (o Venus adormida), cap el 1510. Oli sobre tela. 108 x 175 cm. Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister

El nu d’Endimió juga en primer lloc amb la distribució dels rols masculins i femenins donen en la posada en escena del cos. La seva posa i el motiu del somni en la natura provenen d’una iconografia que la pintura europea havia reservat gairebé exclusivament des del Renaixement, al nu femení. Trobem en primer lloc a Venus, la divinitat antiga de l’Amor, la que sovint és representada sota l’aparença d’un nu ajagut. És el cas de La Venus de Dresde de Girogione. A l’Antiguitat, el motiu de la figura dorment, no és la prerrogativa d’un sexe, sinó que serveix per a una jerarquització. Les criatures naturals com els faunes i les nimfes, però també els hermafrodites, poden ser representats en aquest estat, però no els déus. Per exemple, el Faune Barberini, que els visitants podien  admirar en el Palazzo Barberini, va ser molt admirat precisament en la segona meitat del segle XVIII. L’escultura mostra un cos nu en l’abandonament del son i exposat sense defensa a les mirades. Però les representacions d’Endimió estan més a prop encara de les que mostren a Ariadna dormint.

Faune_Barberini

Faune Barberini, còpia d’un original de la segona meitat del segle III ane., retocat per Bernini. Marbre. 215 cm altura. Munic, Gliptoteca.

A l’època de Girodet, aquests dos motius eren coneguts, d’una banda, per adornar sarcòfags, d’altra, per aparèixer a les pintures murals descobertes en el segle XVIII a Herculà i Pompeia, que aviat foren objecte de diverses publicacions il·lustrades. Un gravat mostra Endimió assegut sobre un pedestal, dormint nu a excepció d’un tros de tela que travessa la cuixa . Diana s’hi apropa guiada per l’Amor, per a contemplar al seu estimat. Observem, com s’havia comentat, la postura d’Endimió semi ajaguda, que li dóna una aparença de potencial activitat.

Nicola_Billy

Niccola Billy (actiu a Roma), segons Niccolo Vanni: Diana i Endimió. 32.3 x 22,5 cm. Planxa 3

Un altre gravat inspirat en un altre fresc antic, Ariadna es mostra ajaguda, amb el braç doblegat sota el cap. Un sàtir aixeca el llençol que la cobreix per a descobrir el cos de la dorment a Bacus, que s’avança, guiat per un petit Amor i escortat per un silè.

Carlo Nonni

Carlo Nonni, segons Giovanni Elia Morghen: Ariadna. 3.3 x 24cm. Planxa 16

Gravats trets de Le Antiquità di Ercolano. Le Pitture antiche d’Ercolano. 1760, vol. II Weimar, Herzogin Anna Amalia Bibliothek. Es tracta de situacions de voyeurisme, en les quals és generalment una mirada masculina la que es posa en secret damunt d’un cos femení passiu. L’espectador        –implícitament  masculí– que està davant del quadre està integrat en l’escena, ja que, en la postura en la qual estan figurats, és d’entrada a la seva mirada que els nus ofereixen  els seus encants. Girodet reprèn aquest esquema quan pinta el seu Endimió, inspirant-se més en la iconografia d’Ariadna que en la d’Endimió, el que esdevé evident en comparar el quadre amb els dos gravats esmentats. L’ Endimió adormit, que viu només per a ser mirat, juga un paper que la iconografia atribueix principalment a la dona. Zèfir aparta el fullatge per a deixar passar la llum, donant així a si mateix, i al mateix temps a l’espectador, tot el plaer de contemplar al dorment. L’obra està destinada a un espectador virtual, el sexe del qual, com el de Zèfir, és masculí. Guiat pel geni alat, la seva mirada es veu atrapada en una estructura de desig homoeròtic. Però el cos de Zèfir s’aureola també d’un clarobscur d’efectes marcats, de manera que apareix al seu torn com una invitació a la contemplació eròtica. Dins d’aquest dispositiu voyeurista, Endimió assumeix un paper tradicionalment reservat a les dones, la seva posa sexualitzada que es recolza a més en el vocabulari corporal propi de nus femenins. Això es fa particularment evident quan es compara l’obra  de Girodet amb dues pintures de Luca Giordano que són aparella (pendant) i que representen una Diana i Endimió, i l’altra Bacus i Ariadna.

Girodano_Diana

Luca Giordano: Diana i Endimió, 1675-1680. Oli sobre tela. 246 x 203 cm.

A diferència del pastor que dorm immòbil i vestit, Ariadna està representada amb el cap inclinat cap enrere i en una actitud que indica clarament l’abandonament sexual. En Girodet, el parentiu d’Endimió amb Ariadna és a més present en la pell de pantera sobre la qual el dorment està ajagut, un atribut que s’associa tan amb Ariadna com amb Bacus, de manera que l’Endimió es carrega d’una dimensió dionisíaca. Similars, els motius d’Ariadna i d’Endimió es mesclen tan íntimament en aquest nu que hom assisteix a una inversió de la identitat sexual del subjecte representat.

Giordano_Baccus

Luca Giordano: Baccus i Ariadna, Oli sobre tela. 246 x 203 cm. Verona. Museo d’Arte du Castelvecchio.

En alguns dels seus treballs gràfics més tardans, Girodet fa servir repetidament la posa d’Endimió per a representar figures femenines, com es pot observar en la litografia coneguda com Erigone, que mostra a una dona jove estirada sobre una pell de pantera a l’abric d’un cep amb el braç  al voltant del cap. Una altra planxa presenta, estirada sobre una pell animal i envoltada per un dens fullatge, un nu d’esquena en el qual es pot identificar un cos de dona, però la torsió del cos i la cara girant-se de perfil cap a l’espectador recorden els de  I’Hermaphrodite Borghese, que, vist d’esquena, també sembla ser una dona. És només fent aquest recorregut per l’escultura antiga que es descobreix la naturalesa bisexuada, el que el gravat pot només fer valer a títol d’hipòtesi. El nu juga així un doble joc amb la identitat sexual.

Més enllà de l’ambivalència sexual d’Endimió, no es pot dir quin tipus de desig sexual es porta, en el quadre, sobre Endimió. Diana pren l’aparença de la claredat lunar, que s’expandeix com una boira per la superfície del cos del jove -la naturalesa del seu encontre queda, per dir-ho així, nebulós. A través de Zèfir, que sembla descobrir per a ell sol el dorment amagat en la vegetació, es desprèn una relació homoeròtica. I el propi Endimió? Reflecteix un cert plaer, la seva posa conserva la marca d’un estirament, però qui pot dir amb certesa si es tracta d’una reacció o a què reacciona –a la carícia del raig de lluna o a l’aparició de Zèfir?

Lecomte

Hyacinthe Aubry Lecomte (Nice, 1787-·Paris, 1858), segons Girodet: Académie de femme allongé, (Érigone), 1822. Litografia, 27,8 x 37.4 cm. París, Bibliotheque Nationale de France.

Ruhierre

Edmé-Jean Ruhierre (Paris, v. 1790- ?), segons Girodet : Académie de femme allongé. vu de dos (Daïs). Litografia. 16,3 x 22,2 cm. Paris, Bibliothèque Nationale de France.

Joan Campàs     Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC


[1] Levitine cita el Dictionnaire de la fable de François-Joseph-Michel Noël com la font literària essencial de la qual beu girodet per a les seves representacions de temes mitològics, indicant que ell  mateix havia col·laborat en la segona edició del Dictionnaire, publicat a París el 1803. Cfr. Levitine George (1978). Girodet-Trioson. An Iconographical Study. Nova York. Garland., pàgs. 104-105 i 121

[2] Luciano de Samosata (2005). Diálogos de los dioses ; Diálogos de los muertos ; Diálogos marinos ; Diálogos de las cortesanas. Madrid. Alianza ed. (Col. El libro de bolsillo. Clásicos de Grecia y Roma, 8280). 2ª impr. 232 pàgs.

[3] Baecque, Antoine de (1993). Le Corps de l’histoire. Métaphores et politique (1770-1800). París. Calmann-Lévy., pàg. 236.

[4] Des del Renaixement fins el segle XIX, el dibuix del cos humà nu constituïa un estadi fonamental en la formació de qualsevol artista:  els estudiants dedicaven moltes hores a copiar no només estàtues de guix, sobretot bustos grecs i romans, sinó també models de carn i os. Mentre que en els tallers i acadèmies privats el s artistes (homes) feien servir sovint models femenins, en la majoria d’escoles públiques el dibuix del nu femení va estar prohibit fins el 1850. Més complicat encara era per a les dones artistes, que varen tenir l’accés prohibit, fins a finals del XIX, a qualsevol tipus de model nu (en algunes acadèmies privades, a mitjan del XIX, es comença a permetre que les dones artistes tinguin la possibilitat de treballar amb models nus). A la Royal Academy de Londres calgué esperar fins el 1893 per tal que les dones poguessin assistir a les classes de dibuix del nu i si aquest estava parcialment vestit. En termes pràctics, això significava que les dones artistes no es podien dedicar a gèneres com la pintura d’història o la pintura mitològica (que implicaven un coneixement acurat del cos humà), i es veien abocades a conrear altres gèneres considerats “menors” com el retrat, el paisatge o la natura morta. En definitiva, les restriccions imposades a les dones en l’estudi del nu obrien la porta no només a la discriminació en el camp de la pràctica professional, sinó a la sexualització dels propis gèneres artístics.

[5] La Société Populaire et Républicaine des Arts,va decidir categòricament tancar les seves portes a les dones amb l’argument que aquestes eren “diferents dels homes en tots els aspectes”. Tanmateix, degut potser a la importància creixent que començaren a adquirir, en detriment de la pintura d’història, el retrat i els quadres de gènere, el nombre de dones artistes que exposaven públicament en els Salons es va incrementar considerablement en la darrera dècada del segle XVIII i començaments del XIX.

Viatge virtual al Louvre

1. Una visita al museu del Louvre
2. Ieoh Ming Pei: La piràmide del Louvre
3. Leonardo da Vinci: La Gioconda

4. L’hermafrodita adormit del Louvre
5. La funció de l’androgínia a través de les pintures del Louvre
6. Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis
7. Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant
8. David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills
9. Jean-Germain Drouais: Màrius presoner a Minturnes
11. David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara
12. Imatges de la reacció thermidoriana: les Sabines de David
13. Imatges del Consolat: Madame Récamier de David i Els ambaixadors d’Agamèmnon d’Ingres
14. El classicisme sota Napoleó: Gros, Girodet, Prud’hon, Ingres, David
15.Cap el romanticisme: Ingres, Gros, Prud’hon, Girodet, Guérin, Géricault, David
16.Théodore Géricault: El rai de la Medusa
17. Eugène Delacroix: La llibertat guiant el poble

Dossier: Del Rococó al Romanticisme a través del Louvre. Materials de treball

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *


*