Imatges de la reacció thermidoriana: les Sabines de David

Gros_Bonaparte

Antoine-Jean Gros: Bonaparte au pont d’Arcole (estudi preparatori per la versió de Versalles), 1796. Oli sobre tela. 73 x 59 cm. Musée du Louvre, París.

El nomenament de Napoleó Bonaparte com a Primer Cònsol el 1799, i després com a Emperador dels francesos el 1804, va tenir conseqüències directes en l’activitat dels pintors d’Història a França. Els pintors van començar a rebre encàrrecs molt ben remunerats. Però aquesta situació tenia també els seus contres. Durant la revolució, els pintors foren relativament lliures per escollir el tema; ara, és el govern qui encarrega esdeveniments contemporanis específics, bàsicament referents a la vida i èxits de Napoleó. La guerra esdevé el tema principal de la pintura oficial del Salon. Les pintures oficials, que es desenvolupen en formats espectaculars, descarten generalment la violència, mostrant els moments que precedeixen o segueixen immediatament el combat, o desplaçant les imatges brutals cap a les zones d’ombra o fora del quadre. Però, de vegades, les imatges de la violència no es poden evitar, com quan el govern vol mostrar la brutalitat de la guerra i les pèrdues humanes en el camp de batalla. Cap altre pintor ha reeixit millor que Antoine-Jean Gros a transformar aquests temes en imatges eficaces de propaganda

Antoine-Jean Gros (1771-1835) és un dels pintors que marcarà la transició del neoclassicisme al romanticisme. Nascut a París, la seva mare Pierrette Durant era pastelista (pintora al pastel) i el seu pare, Jean Antoine Gros, fou pintor de miniatures i un col·leccionista de quadres, el qual va ensenyar al seu fill a dibuixar a l’edat de sis anys. Cap a la fi de 1785, Gros va entrar al taller de David, que va freqüentar assíduament.

La mort del seu pare durant la Revolució Francesa, obliga Gros, el 1791, a haver-se de mantenir mitjançant la pintura. Des de llavors es dedica completament a la seva professió i participa el 1792 al Premi de Roma, però sense èxit. És tanmateix en aquesta època, quan, amb la recomanació de l’Escola de Belles Arts, se li demana que executi els retrats dels membres de la Convenció. El 1793, Gros abandona França per Itàlia, viu, a Gènova, de la seva producció massiva de miniatures i de retrats. Visita Florència i torna a Gènova.

El 15 de novembre de 1796, Gros és amb l’exèrcit prop d’Arcole, on Bonaparte planta la bandera de l’exèrcit d’Itàlia sobre el  pont. Gros escull aquest esdeveniment i, pel tractament que en fa (Bonaparte  −ple de tensió i fogositat ja romàntiques− dirigint les tropes en una batalla que va guanyar en tres dies), troba el seu “estil”. És almenys el que diu la llegenda, preparada per Bonaparte que dominava ja la propaganda i  reballava per a la seva glòria. De fet el quadre va ser encarregat a Milà i els  historiadors posen de vegades en dubte l’esdeveniment mateix. Bonaparte, satisfet del treball, li dóna tot seguit el lloc d’inspector de correus, el que li va permetre seguir les campanyes de l’exèrcit, i, el 1797, el designa al capdavant de la comissió encarregada d’escollir el botí que hauria d’enriquir el Louvre.

Per edat, Gros es situa entre Girodet i Ingres. Aquests dos havien estudiat a l’Acadèmia Francesa de Roma. Però quan li hagués tocat a Gros, Roma es va tancar als francesos el 1793. Malgrat això, va viatjar a Itàlia i va passar temporades a Florència i Gènova; amb tot, se li va negar l’oportunitat d’afinar el seu dibuix en un ambient de suport institucional entre els monuments de Roma. Per tal de no córrer riscos en territori italià, va necessitar protecció i els germans Bonaparte se n’ocuparen; a finals de 1790 va exercir un càrrec militar de rereguarda que li robava molt temps a la pràctica de la pintura, però al qual deu Gros l’exagerada reputació que va adquirir com artista soldat. Però aquest mite el va forjar el quadre amb el qual va establir la seva reputació quan el 1801 va tornar a París. El nou Consolat va decidir emprendre un programa pictòric a gran escala que glorificava els èxits de l’exèrcit francès i el 1801 va convocar un concurs de pintures que commemoressin la victòria d’una petita partida de 5.000 francesos contra la ingent cavalleria àrab (més de 6.000 genets) a la batalla de Natzaret, que va tenir lloc el 1799. L’esbós de Gros es va endur el premi (però que no li va ser lliurat per l’oposició de Junot) amb la consegüent consternació de molts crítics: no podien entendre que aquella composició i l’acció representada estigués mancada d’un centre clar. Al propi general Junot se’l veu bastant endarrerit, en combat individual amb un genet mameluc en lloc d’estar al comandament de tota l’operació.

Gerard

François Gérard: Psyché et l’Amour. 1798. Oli sobre tela. 186 x 132 cm. Musée du Louvre. París.

La vida pública estava marcada per un voluntari oblit dels rigors i austeritats de la República de la Virtut de Robespierre. Girodet va veure com la superficial aparença del seu Endimió instaurava una moda en la pintura d’història. El seu rival Gérard va dur al límit de l’erotisme preciosista el tractament de la carn de l’Endimió. El seu Cupido i Psiquè fou el centre d’atenció en el Saló de 1798. El seu entorn paisatgista està fora del temps; els cossos exhibeixen la immunitat a la corrupció temporal pròpia dels éssers mítics. La innocent Psiquè està a punt de sentir el primer petó d’un invisible Cupido i es suposa que l’espectador erudit obtindrà plaer d’aquesta presumpció metafísica, mentre que la congelada calma i tota la suspensió al caire del contacte físic i de la provocació del desig carnal substitueixen l’elevació de la tensió sexual inherent al tema.

Guerin_Marcus_Sextus

Pierre-Narcise Guérin: El retorn de Marcus Sextus, 1799. Oli sobre tela. 217 x 243 cm. Musée du Louvre, París.

 

El govern de Robespierre fou enderrocat l’estiu de 1794, un dia abans de la prevista festa en honor al nen màrtir, Bara. La reacció de Thermidor va acabar amb el període de canvis radicals i la França republicana va entrar en una fase d’indecisa governació que va durar cinc anys. La reacció thermidoriana i el Directori, reprimint els sectors populars, imposaran el domini de l’estrat més adinerat de la burgesia. La nova fracció dominant -que aviat obrirà les portes a antics monàrquics- girarà l’esquena al seu ideal republicà amb la seva moral puritana. Aquest canvi político-social va exercir una profunda influència en l’art de David, el qual, com a íntim col·laborador del líder jacobí caigut, va eludir per poc la pena de mort i va ser empresonat durant més d’un any. A finals de 1795 va recuperar la llibertat, la seva posició i el seu estudi, però el seu cercle ja no tornaria a ser el que era abans de Thermidor.

Sense David com a centre, els diversos components que havien participat en el treball col·lectiu de l’antic estudi es disgregaren i començaren a expressar interessos més conservadors. Al Saló de 1795, el primer sota el nou ordre, el triomf se’l va endur per unanimitat un nou Belisari, obra de Gérard. Aquest quadre (perdut a l’actualitat) recordava les qualitats patètiques de la versió de David el 1781, però exagerava aquest pathos imaginant que el jove guia del cec proscrit havia mort per una serp; el desemparat Belisari travessa un indret desert i hostil amb el cadàver del noi a braços.

Gerard_Belisarius

Segons François Gérard, Belisarius. 1795. Gravat. 46,5 x 34,5 cm. Bibliothèque Nationale, París.

Gérard estava pintant pel Saló perquè ell i tota la seva generació de joves artistes havien vist truncada la seva carrera per la guerra a Europa. L’Acadèmia Francesa de Roma romania tancada des que, a principis de 1793, devots romans l’havien saquejat. Com a conseqüència de les reformes revolucionàries del sistema d’exposició, els pintors que normalment haurien continuat els seus estudis a Itàlia quedaren en llibertat per desenvolupar carreres precoces a París. Els ineficaços esforços del govern per mantenir un programa d’encàrrecs públics va comportar que la supervivència professional de l’artista depengués del previ reconeixement públic.

Aquest estat de coses va estimular un enfocament especulatiu de la temàtica i l’estil. L’èxit del Belisari de Gérard va animar un bon nombre de joves artistes a produir les seves pròpies víctimes ancianes. Atès que aquest èxit es va veure com un assumpte d’efecte emocional més que de reflexió sobre la història i la virtut, la identitat del proscrit es va poder alterar a voluntat. Fulchran-Jean Harriet va donar al tema un bany de sublimitat quan el 1796 va presentar un Èdip a Colonos on el guia mort de Belisari és substituït per una inconscient Antígona. Tot i partir de la tragèdia de Sòfocles, l’aspror de l’entorn escombrat pel vent no és mitigat per la presència de Teseu (l’heroi de la polis atenesa) ni per qualsevol altre indici de la reconciliació final de l’exiliat cec amb la cultura cívica.

Harriet_Edip

Fulchran-Jean Harriet: Èdip a Colonus. 1798. Oli sobre tela. 156 x 133 cm. The Cleveland Museum of Art.

En el Brutus de David l’aflicció de qualsevol dels personatges individuals no és més que un element en un més ampli complex de causes i efectes adreçat a la comprensió activa de l’espectador; les respostes emocionals s’obtenen a través de l’aprehensió cognitiva de la inevitabilitat d’aquest sofriment. En aquests quadres dels anys 1790, pel contrari, el dolor i la pèrdua individuals es mostren aïllats i sense més propòsit que la mera intensitat de l’efecte. Aquest culte a l’emoció per l’emoció va revelar la seva incompatibilitat amb la política de la reacció en el quadre acollit amb més entusiasme al Saló de 1799. Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833), set anys més Jove que Girodet, fou el primer artista d’aquest període a assolir la prominència sense haver estudiat amb David. La seva preparació l’havia rebut a l’estudi de Regnault i el 1797 havia guanyat el Premi de Roma. Davant la impossibilitat de viatjar a Itàlia, es va posar a treballar en un Retorn de Belisari amb la seva família pel Saló. El tema es correspon exactament amb un passatge de la novel·la il·lustrada de Marmontel, el mateix text en el qual David s’havia basat per a la seva primera presentació davant del públic el 1871. Però Guérin va anar més enllà de Gérard en la supressió de les implicacions de comprimís polític fins el punt d’eliminar la identitat del propi Belisari. Després d’haver acabat el quadre, va alterar la identitat del seu heroi amb la senzilla mesura de tornar-li la vista i inventar-li un nou nom i una història personal fabulosos. Ara el personatge era un tal Marcus Sextus, proscrit pel dictador Sulla durant la guerra civil de la República Romana tardana. Quan, després de la caiguda del seu perseguidor, torna a casa, troba a la seva dona morta i a la seva família destruïda. La resposta del públic de 1799 a aquesta faula va ser aclaparadora: la multitud s’hi congregava, els visitants penjaven poemes del seu bastidor, els estudiants d’art el decoraren amb garlandes de llorer. L’al·legoria era evident per a tothom: en lloc de Sulla, llegeixi’s Robespierre; en lloc de Marcus Sextus, els emigrats moderats que havien fugit de la Revolució, però estaven començant a retornar sota el règim més indulgent i conciliador. Per tal que cap dubte entenebrís  aquesta interpretació, l’artista va evitar elegir un heroi els complexos caràcter i destí del qual fossin ben coneguts per la literatura i els precedents artístics. Aquí no hi ha ambigüitats pertorbadores: el concepte era simple i d’efecte predible. Pel que fa a l’estil, reciclava recursos típics de David a la dècada anterior, amb una mica de nocturnitat, a la manera de Girodet, afegint un efecte de melangia. Però pel que fa als aspectes moral i intel·lectual constituïa una violació del que havien estat les creences més arrelades en el cercle de David sobre la responsabilitat de la pintura d’història.

DavidSabines

Jacques-Louis David: Les Sabines, 1799. Oli sobre tela. 385 x 522 cm. Musée du Louvre, París.

David sempre va mostrar el seu compromís amb l’art públic i amb la funció pública de l’artista; fins i tot quan va estar a presó, va estar preparant esbossos per al seu següent gran quadre d’història. El resultat fou La intervenció de les sabines. David tenia molt interès en el fet que es distingís dels més coneguts raptes de les sabines de Poussin i Rubens entre altres.

Els primitius romans, un rude grup de només homes, necessitaven dones per perpetuar la seva comunitat; amb aquesta finalitat, varen teixir una estratagema per rober les vídues als seus veïns. Passaren tres anys abans que els sabins aconseguiren muntar un contraatac reeixit i durant aquest temps s’havien establert matrimonis entre els romans i les seves captives i havia nascut una nova generació. Quan els dos exèrcits es troben i els seus respectius campions -Ròmul per als romans i Taci pels sabins- es preparen per un singular combat, les dones es presenten al mig de la batalla, suplicant la reconciliació entre els dos estats. La figura central és Hersília, esposa del propi Ròmul.

Després del segrest de les Sabines pels seus veïns romans, els Sabins han intentat recuperar-les: és aquest episodi el que David ha escollit representar. Les Sabines s’interposen entre els combatents. En el centre, Hersília interromp el combat entre el seu marit, el rei de Roma, i el seu pare el rei dels Sabins. Tractant aquest tema, David volia predicar la reconciliació dels francesos després de la Revolució. El seu estil, cada vegada més simple i pur, està inspirat en l’Antiguitat grega.

David ha pintat un episodi llegendari dels inicis de Roma al segle VIII ane. Després del segrest de les seves filles pels seus veïns romans, escena de la qual Poussin n’havia fet una obra, els Sabins han intentat recuperar-les. David ha representat les Sabines que s’interposen per parar el combat, que havia començat sota les muralles del Capitoli a Roma. El pintor dóna de l’esdeveniment un resum colpidor. Hersília s’interposa entre el seu pare Tatius, el rei sabí, à l’esquerra, i el seu marit Romulus, el rei de Roma, a la dreta. Entre les altres dones, una mostra els seus nens, l’altre es llança als peus d’un combatent. El quadre evoca les conseqüències felices d’aquesta acció. Un cavaller a la dreta posa el seu sabre a la funda. Més lluny, unes mans s’aixequen i alguns cascs són blandats en senyal de pau. Contràriament als quadres precedents de David (El Jurament dels Horacis, Brutus), les dones ocupen aquí un paper essencial.

Poussin_Sabines

Nicolas Poussin: El rapte de les Sabines, c. 1637-38. Oli sobre tela. 159 x 206 cm. Musée du Louvre, París.

Diputat a la Convenció, David havia estat un dels fidels partidaris de Robespierre. El 1794, després de la caiguda d’aquest, va ser empresonat. És a presó quan va començar a pensar sobre les Sabines. Escollint aquest tema, esperava a partir d’ara mostrar-se com home de pau i estar així en relació amb aquell moment. Va acabar aquesta tela, molt esperada pel medi artístic parisenc, cinc anys més tard, el 1799. Molt orgullós d’aquest quadre que considerava com la seva obra mestra, no el va presentar al Saló sinó en una exposició independent i de pagament al seu taller del Louvre. Aquest tipus de manifestació tindria un gran futur. En aquesta ocasió, va escriure un text justificant aquesta forma d’exposició i la nuesa dels guerrers que suscitava el debat.

Preparant aquesta tela de tema tanmateix romà, David havia afirmat: “Vull fer grec pur.” Volia renovar-se abandonant l’estil romà i sever del Jurament dels Horacis i Les Sabines va ser doncs per a ell un nou manifest. Desitjós de confrontar-se als grans artistes de l’Antiguitat grega, s’adheria igualment a les teories de l’alemany Winckelmann sobre la Bellesa ideal. En el seu quadre, David escull doncs representar els guerrers nus, com els representava l’escultura grega. Plàsticament, pren el partit d’una composició en fris, sense efecte de profunditat. Aquesta impressió és reforçada pel dibuix que predomina, una llum igual i un color simplificat. La nova orientació de l’art de David era una resposta a alguns dels seus alumnes, els “primitius”. Aquests, entre els que hi figurava  Ingres, criticaven la inspiració romana del mestre i predicaven un estil arcaic.

Les Sabines es varen concebre a l’hora més desesperada de David com a prova de rehabilitació i pensant a atreure la major quantitat de públic possible. Va omplir l’escena de plors, crits i confusió fins la saturació, amb el que apropava l’experiència de l’espectador al de l’espectacular melodrama. En lloc de la parsimònia tràgica de l’incident, la composició presenta profusió de detalls i atreu l’atenció cap a l’entorn paisatgístic. David no intentava la claredat i concentració; ara mostrava una superpoblada compilació d’actituds en belles poses. El classicisme ha retrocedit de la posició d’avançat i progressiu naturalisme que havia assolit en els seus quadres anteriors i de la revolució. Ara és quasi escultural. No han desaparegut el seu antic naturalisme, però ara es limita als detalls; hi ha una tendència vers l’artificialitat i l’elegància del traç. Els nus i seminus, prohibits durant la decorosa revolució, ara juguen un paper important. Els nens deliberadament situats en un lloc de màxim perill, l’element més commovedor de la història, miren directament a l’espectador. Tot plegat està en consonància amb el premeditat missatge del quadre i la seva concepció essencialment estratègica: cap dels abundants incidents i detalls serveix per alterar la conclusió que un mateix ha d’extreure de la petició que fa Hersília de pau entre Ròmul i Taci. El missatge d’harmonia es dóna per endavant; tota la resta en la composició hi és com il·lustració de la seva necessitat. Aquest quadre ja no conté aquella revolucionària tendència política tan notable en El jurament dels Horacis o en el Brutus. Si existeix alguna intenció en El rapte de les Sabines, s’orienta vers la conciliació de diferents sectors, reflectint la política conservadora del Directori. El canvi estilístic coincideix amb aquesta visió diferent. En la seva fase més radical, la nova República Francesa havia arribat a personificar-se com una dona; Hersília és aquesta personificació, mare ideal guaridora i nutrícia, vestida de blanc.

El conflicte suspès sembla més com una suspensió de la mateixa història en virtut de la sorprenent decisió de David de representar els seus guerrers nus. Mentre que es creia que això s’ajustava a una pràctica dels antics grecs, en relació amb un tema romà estava mancat de tota pertinença. Però va donar el pas, bastant tardà en el desenvolupament composicional del quadre, per apropiar-se de l’idealitzant hel·lenisme promogut pels seus deixebles. El dibuix de la triada principal de figures podria ser una il·lustració de Flaxman. La seva paradoxal delicadesa i el seu equilibri formal tenen com efecte traslladar el record del conflicte i la violència reals a l’àmbit més segur del mite.

La manera que va tenir David d’exposar el quadre li va reportar un suplement de poder. La seva resposta a la falta de fons públics per recolzar l’art va consistir a ignorar el Saló de 1799 i muntar una exposició independent de l’obra en el seu propi espai, cobrant l’entrada als visitants. Degut a aquest aïllament i al control personal que va exercir sobre la mostra, per primer cop va poder David presentar un dels seus quadres a gran escala a l’alçària dels ulls i no penjat a la part alta d’un Saló abarrotat de públic. I va aprofitar aquestes noves circumstàncies per posar un mirall davant del quadre. S’invitava als espectadors a servir-se del reflex per aconseguir una visió distanciada i totalitzadora de la narració; al mateix temps, es veurien a ells mateixos com a partícips en l’acció. El quadre va romandre exposat durant cinc anys i va finançar la compra d’una casa de camp i terres. L’artista empresari del segle XIX havia nascut.

S’ha destacat sovint l’aspecte de fris de la imatge final. De fet, el temps ha quedat suspès abans de la intervenció d’Hersília, que sembla frenar amb la mà a Tatius, el sabí, l’espasa del qual no amenaça a ningú, obrint l’altra mà cap a Ròmul, que subjecta la seva llança sense llançar-la. Només la referència antiga ens indica que Hersília interromp una massacre. No el quadre que es troba congelat en ritmes que ningú ve a torbar. Per a l’espectador que no coneix les referències romanes, la fascinació prové d’aquesta immobilització del temps. La presència que David vol comunicar ja no és la de Déu o de l’espectacle del món, sinó la de la història sense precedents de la participació dels ciutadans lliures i iguals (cosa que ignorava l’Antiguitat) en el seu destí. Quan pinta les Sabines, sap que la sort ja ha estat tirada. D’aquí aquesta congelació del temps.

Amb el fracàs polític de la Revolució, que es completa amb la derrota de l’Imperi, faran perdre a David aquest sentit de la transcendència present en les seves obres més importants des dels Horacis. Es palesa amb Cupido i Psique, primera pintura important de l’exili, on el realisme aportat al rostre de Cupido desmenteix la faula que el considera vulgar. David ha perdut al mateix temps l’actualitat del que és antic i el sentit polític de la seva pintura. Cupido i Psique i Mart desarmat per Venus i les Gràcies són perfecció gastada i buida, el retorn als preciosismes de Boucher per part d’un ancià l’acabat sobirà del qual ha perdut tota la seva força. David ja no té res a dir, excepte la facilitat d’un ofici sense objectiu.

Hennequin_Oreste

Philippe-Auguste Hennequin: Les remords d’Oreste, 1800. Oli sobre tela. 39 x 56,5. Musée du Louvre, París.

Però, malgrat el triomf de Guérin, seria erroni considerar el període del Directori com el d’una simple victòria de la reacció. Fins i tot en aquest Saló, el jurat va concedir la primera medalla a Philippe-Auguste Hennequin (1762-1833), un jacobí irredempt, per la seva gran Al·legoria del 10 d’agost. Aquest quadre (ara mutilat) commemorava la insurrecció que va dur al definitiu enderrocament de la monarquia com “El triomf del poble francès” i transferia el llenguatge simbòlic de les festes revolucionàries a la pintura. Aquest artista va tornar a obtenir un èxit similar el 1800 amb els seus Remordiments d’Orestes, una narració mitològica igualment transparent com al·legoria de la persecució de la qual eren objecte aquells encara lleials a la causa patriòtica.

Hennequin_Philosophie

Philippe-Auguste Hennequin: La Philosophie écartant les nuages qui cachaient la Vérité, 1799. Oli sobre tela. 224 x 175 cm. Fragment. Musée des Beaux Arts, Rouen.

Hennequin, que pertanyia a la generació de Drouais, havia estat un marginat al llarg de tota la seva carrera. Després d’un breu i penós període a l’estudi de David, se’n havia anat pel seu compte a Roma; la Revolució el va enxampar a Lió i el 1795 va ser empresonat per la seva participació en la “Conspiració dels iguals”, liderada per Gracchus Babeuf. La seva carrera com artista exposat en el Saló de París va començar després del seu alliberament el 1797. Les seves dues teles guardonades demostraven que la seva lleialtat a un classicisme erudit pel que fa a l’expressió natural de la democràcia popular era tan tenaç com el seu jacobinisme. Alhora, la irregularitat de la seva formació es palesa en una certa ingenuïtat i malaptesa en el dibuix i en la tendència al tractament rígid i a una indisciplinada acumulació de figures i incidents. En la densa i agitada composició de l’Orestes, les deficiències tècniques li vingueren bé per transmetre la terrible situació en la qual es troba el seu heroi. Orestes pateix els turments de les Fúries per haver complert amb l’obligació divina de venjar l’assassinat del seu pare; però atès que l’assassina era la seva mare, ha comès un crim horrorós per a la comunitat humana. Com al·legoria de la persecució a la qual estigueren sotmesos els seguidors de Babeuf (i els demòcrates d’esquerres en general), la manera amb què es serveix de la complexitat de la seva font tràgica contrasta amb aquella amb què Guérin evitava qualsevol referent conegut que pogués complicar el seu missatge. Hennequin es queixa, sens dubte, però comparteix amb l’espectador el reconeixement que la necessitat mai esborra l’estigma moral de l’assassinat.

Que Hennequin pogués triomfar amb aquest desafiament a l’ortodòxia política és indici de la confusió i la fragmentació que varen caracteritzar aquest període. Cap honor prèviament rebut per un artista podia garantir la continuïtat en el reconeixement i el suport. La intensa competència va produir ruptures d’amistats íntimes com la de Girodet i Gérard. El retorn d’Itàlia de Girodet va ser penós -endarreriments, malària, perillosos enemics de França- i llarg -més de dos anys. Quan va arribar a parís el 1795 no va poder rendibilitzar la reputació que havia aconseguit amb l’Endimió. Especuladors i contractistes de l’exèrcit eren ara els qui podien ordenar i dirigir el treball d’uns artistes que tenien molt poc suport públic. El classicisme dels vestits i els pentinats era ara explotat per la seva elegant senzillesa i afalagador erotisme, no per la seva associació amb la virtut cívica.

Joan Campàs     Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Viatge virtual al Louvre

1. Una visita al museu del Louvre
2. Ieoh Ming Pei: La piràmide del Louvre
3. Leonardo da Vinci: La Gioconda

4. L’hermafrodita adormit del Louvre
5. La funció de l’androgínia a través de les pintures del Louvre
6. Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis
7. Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant
8. David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills
9. Jean-Germain Drouais: Màrius presoner a Minturnes
10. Girodet: El somni d’Endimió
11. David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara
13. Imatges del Consolat: Madame Récamier de David i Els ambaixadors d’Agamèmnon d’Ingres

14. El classicisme sota Napoleó: Gros, Girodet, Prud’hon, Ingres, David
15. Cap el romanticisme: Ingres, Gros, Prud’hon, Girodet, Guérin, Géricault, David
16.Théodore Géricault: El rai de la Medusa
17. Eugène Delacroix: La llibertat guiant el poble

Dossier: Del Rococó al Romanticisme a través del Louvre. Materials de treball

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *

*