El classicisme sota Napoleó: Gros, Girodet, Prud’hon, Ingres, David

Aquest quadre representa el general Bonaparte que visita els empestats de l’exèrcit francès reunits al pati d’una mesquita que serveix d’hospital militar, a Jaffa. L’escena es desenvolupa el març de 1799 durant la campanya de Síria, continuació de la campanya d’Egipte. A plena llum, Bonaparte toca el tumor d’un dels malalts, tors nu, amb la seva mà sense guants, mentre que un metge vol dissuadir-lo i un oficial es tapa el nas. À l’esquerra, dos àrabs distribueixen pans als malalts. A la dreta, un soldat cec intenta apropar-se al general en cap. En el primer pla, a l’ombra, uns malalts agonitzen i no tenen ni tan sols la força de girar-se cap a Bonaparte.

La campanya d’Egipte (1798-1799) marca el que s’ha anomenat el «somni oriental» de Bonaparte, una de les primeres manifestacions del qual va ser l’annexió de les illes Jòniques en el tractat de Campo Formio (18 octubre de 1797). Sotmès al sultà, Egipte estava sota el govern teòric de beis dominats per la milícia dels Mamelucs. L’expedició −36 000 homes− va partir de Toulon el 19 de maig de 1798 i va arribar a Alexandria el 2 de juliol. Dos dies després de la batalla de les Piràmides (21 juliol), Bonaparte feia la seva  entrada al Caire, però el 23 de juliol, la destrucció de la flota francesa per l’almirall Nelson, prop d’Aboukir, assegurava a Anglaterra el domini de la Mediterrània. La revolta del Caire i la declaració de guerra de Turquia (9 setembre) van obligar Bonaparte a reprendre les  armes. El general es va dirigir a Síria per aturar la invasió turca: la presa de Jaffa (6 març de 1799) és un dels episodis d’aquesta segona campanya, en la qual les tropes franceses van ser delmades per la pesta.

Sota les arcades d’una mesquita reconvertida en hospital de campanya, Bonaparte toca les pústules d’un soldat, mig vestit amb un llençol. Desgenettes, el metge en cap de l’exèrcit, vigila atentament el general mentre que un soldat intenta apartar la mà de Bonaparte per evitar-li el contagi. A la dreta un altre soldat, completament nu, sostingut per un jove àrab, és curat per un metge turc. Un oficial, malalt d’una oftàlmia, s’apropa a les palpentes recolzant-se en una columna. A primer pla, un malalt agonitza sobre els genolls del jove cirurgià militar, ell mateix contagiat per la malaltia. Darrere el general, dos oficials francesos semblen espantats pel contagi: un es protegeix la boca amb el seu mocador mentre que l’altre s’allunya. A l’esquerra de la composició, enmig dels malalts que jeuen per terra, es troba un majestuós grup d’àrabs que distribueixen aliments.

El quadre dels Empestats de Jaffa va ser encarregat a Gros per Bonaparte com indemnització per la retirada de l’encàrrec del Combat de Nazareth, l’altre episodi de la campanya d’Egipte on s’havia distingit el general Junot. El programa li va ser dictat per Dominique Vivant Denon, director del Louvre, que havia participat en l’expedició, i el quadre fou acabat en sis mesos pel Saló de 1804, obert el 18 de setembre, algunes setmanes abans de la consagració de Napoleó. Aquesta composició, en la qual esclata el colorisme de Gros, intenta emfasitzar el valor de Bonaparte que, per apaivagar-se la inquietud de les seves tropes de cara als estralls de la pesta, s’exposava ell mateix al contagi visitant els soldats malalts a l’hospital de Jaffa. Però el 1804 aquest fet militar bastant trivial podia servir per acreditar la legitimitat de les aspiracions imperials de Bonaparte: el gest del general tocant amb una serenitat sobirana les nafres d’un malalt reenviava, en la consciència dels contemporanis, a aquest moment del ritual de la consagració on el rei de França exercia el seu poder taumatúrgic en tocar les escròfules dels leprosos…

La conquesta de la ciutat palestina era un cop més el triomf d’un altre general i, per tant, no calia plantejar-se la pintura d’una batalla, i Gros va aprofitar el brot de pesta que va afectar tant als defensors àrabs de la ciutat com als victoriosos francesos. A primera vista, el tema és eminentment racional: es creia que la por contribuïa a la difusió de la plaga i el general intenta frenar amb el seu exemple personal la idea del contagi i la mort inevitables. Però l’efecte pictòric és irracional: els malalts francesos semblen quasi aixecar-se com per màgia en ser tocats pel seu cabdill. Dominant el fons, per contrast, es troben les figures en penombra dels morts i moribunds privats d’aquest contacte. El soldat ras és ara impotent. Gros va invertir el significat habitual del nu com a portador dels ideals republicans en transformar-lo en signe de desemparament i dependència; això es palesa en el soldat grotescament engrandit que, agenollat, aparta la mirada del seu metge àrab per adreçar-la cap el seu diminut comandant embotit en el cenyit uniforme.

El pintor vol suggerir que la virtut i el valor del general justifiquen els horrors de la guerra. Gros ha donat a Bonaparte l’aura lluminosa i el gest de Crist curant els leprosos en la pintura religiosa.

Encarregant aquesta tela a Gros, Bonaparte, nomenat primer cònsol, desitjava que contribuís a netejar-lo de les acusacions de la premsa anglesa. Aquesta última afirmava, d’altra banda amb raó, que havia volgut fer executar els empestats en el moment de la seva retirada cap al Caire. L’obra va ser presentada al Saló de 1804 poc abans de la consagració, en un moment en què servia particularment a Bonaparte. És la primera obra mestra de la pintura d’història napoleònica. Bonaparte, després emperador, va desviar els pintors contemporanis dels temes antics per fer-los pintar les batalles contemporànies i els fasts imperials, dels quals n’era l’heroi principal. Gros va representar més tard Napoléon sur le champ de bataille d’Eylau (1808, Museu del Louvre), una obra que recorda molt el seu quadre precedent. Aquest va tenir una gran influència en els pintors de la generació següent, Géricault i Delacroix, sobretot quan aquest darrer va pintar les Escenes de les massacres de Scio..

L’obra és neoclàssica pel seu tema, que presenta un exemple de virtut, i per certs aspectes formals. L’escena es desenvolupa davant una decoració frontal d’arcades que recorda el del Jurament dels Horacis de David. El pintor ha concedit igualment una gran importància al centre del quadre, on es troba Bonaparte, i la tela comprèn nombrosos nus heroics. Però hi ha aspectes de l’art de Gros en aquesta obra que trenquen amb l’art del seu mestre David i anuncien l’art romàntic. El pintor insisteix en el sofriment dels empestats, motiu que suscita un sentiment d’horror o de sublim en l’espectador. La composició es divideix en grans masses creades pels contrasts de llums i d’ombres. La llum i els colors són càlids i recorden l’art dels grans venecians i de Rubens. Gros, precursor de la pintura orientalista, s’ha dedicat igualment a descriure els tipus, els vestits i l’arquitectura.

Gros ha cobert de colors vius l’animada i contrastada superfície per tal de realçar l’exotisme de la situació i reforçar l’impacte visual de la leproseria. Les arquitectures i la distribució de les figures reproduïen quasi exactament l’esquema compositiu del Brutus de David. Els metges àrabs, a l’esquerra amb els seus desesperats pacients, ocupen la mateixa posició que el grup format per Brutus i la processó que porta els cadàvers. Bonaparte i els seus homes, banyats en llum, es corresponen amb el grup de l’esposa i les filles de Brutus. I el soldat francès que delira a l’extrem dret introdueix una nota més fosca d’aïllament i ceguesa directament anàloga a l’afligida criada de David.

Però, en el cas de David, per articular l’irresoluble conflicte entre el deure públic i la devoció privada, havia partit la composició en dues meitats, una interrupció formal que separava l’escena cívica de la domèstica, i una tremenda tensió omplia l’espai intermedi: l’espectador no sabia per quina posició decantar les seves simpaties; el significat de l’obra consistia en la seva reconstitució del conflicte. En el cas de Gros, la transformació radical en el significat i l’ús d’aquest poderós esquema constitueixen el més eloqüent indici de l’impacte de les prioritats absolutistes en la pintura d’història. Entre les parts en les que es fragmenta la composició de Gros no hi ha tensió: l’espectador no és veu requerit per apel·lacions simultànies a dos aspectes del seu caràcter moral. L’escissió més aviat representa una tranquil·litzadora divisió entre la Il·lustració europea, personificada pel conqueridor, i la foscor dels orientals derrotats, els quals, habituats com estan a la mort, romanen impassibles en el moment del trànsit. La radiant presència de Crist en els llims contrasta amb un infern àrab (la figura asseguda a l’extrem esquerre, doble de Brutus, reprodueix algunes representacions del caníbal Ugolino a l’Infern de Dante). La combinació de conquesta i redempció esdevenia molt útil davant dels informes que els francesos, per ordre de Napoleó, havien fet una carnisseria entre els inermes defensors de la ciutat que havien sobreviscut.

Els plans de Napoleó per a la decoració de Malmaison donaren a Girodet -rival de Gérard- l’oportunitat de rehabilitar la seva carrera com a pintor d’història, alhora que intentava superar en ossianisme al seu antic company d’estudi, i va voler incorporar els interessos contemporanis de Napoleó a la mitologia inventada. En el seu quadre de 1802, els oficials francesos morts en recents campanyes arriben a un Walhalla presidit pel cec bard celta agrupats d’una manera que els fantasmes i esperits que els envolten fan insuportablement dens.  Dominen la zona superior elements al·legòrics, com són la personificació de la llibertat republicana i la victòria d’un gall francès sobre una àguila austríaca (les altres correspondències al·legòriques amb persones i esdeveniments són impossibles de desxifrar sense la guia d’un detallat inventari). L’atmosfera i la il·luminació de l’escena estan concebuts segons el seu concepte de la lluminositat elèctrica, utilitzant els recents descobriments de la ciència. Sembla ser que tant el públic com Napoleó varen acollir més favorablement l’obra de Gérard.

Per a refer-se d’aquest revés va abandonar la temàtica política i els interessos del governant i va preparar pel Saló de 1806 un Diluvi, un terrible drama emocional en un món turbulent i primitiu. Va simplificar la composició i va optar per un significat inequívoc. El tema del pare jove i fort que lluita per carregar simultàniament amb el seu pare, la seva esposa i un fill, havia esdevingut molt popular en el període immediatament precedent. Ja el 1789, Regnault havia exposat un petit quadre sobre el tema (un home duu al seu pare a l’esquena i és incapaç d’agafar a l’esposa i al fill quan el corrent se’ls endu). Esdevingué una de les obres més populars de Girodet: en va fer vàries rèpliques per atendre la demanda dels col·leccionistes. Si Regnault posava l’accent en l’emoció de la irreparable pèrdua, Girodet va engrandir el drama i l’impacte físic del terror fent una tela de grans dimensions (les seves figures superen la dimensió natural) i disposant les figures verticalment, cosa que es correspon amb la perillosa caiguda vora el penya-segat i permet a la tela enlairar-se pel damunt de l’espectador. Per tal que l’escena s’ajustés als requisits del drama, va elegir un moment en el qual la figura masculina central no ha perdut encara el contacte amb la seva esposa i el seu fill. L’ancià pare, amb aspecte cadavèric i aguantant una bossa d’or, ha esdevingut l’encarnació del pes de la mort. Aquest pes mort del passat està a punt d’acabar amb el fràgil suport de les generacions més joves i tots els personatges es troben suspesos al caire de l’oblit en el ràpid torrent.

Girodet va aprofitar un prototipus clàssic establert: el motiu de l’heroi troià Enees que fuig de les ruïnes de la ciutat amb el seu pare carregat a l’esquena i portant el seu fill a la mà (tal com ho va representar Gérard en una sèrie de gravats per a l’Eneida, en els quals també hi va col·laborar David). Però Girodet havia invertit el significat del motiu, passant de la devoció filial a un fatal conflicte d’obligacions. L’artista ha forçat al màxim el contrast intern entre vellesa i joventut, i estira el braç de l’home al màxim. Les expressions de terror desafien totes les normes clàssiques sobre la serenitat, una qualitat que els herois havien assumit i havien d’exhibir fins i tot en cas d’extrem dolor.

Comparar el Diluvi amb la concepció que tenia David del campió espartà Leònides és veure fins quin punt Girodet havia captat i transformat les convencions de la nuesa històrica.

• per a David, l’heroi acumula i conté la seva força en ell mateix per exercir-la a voluntat
• per a Girodet, l’heroi és una víctima i la seva força un conducte a través del qual s’exerceixen incontrolables forces inhumanes: entre aquestes, el desig sexual que el lliga a la seva esposa i a la següent generació.

Girodet s’havia ja allunyat del racionalistes preceptes del cercle de David. Per això, els conservadors del departament de belles arts de l’Institut, l’organització cultural oficial durant l’Imperi de Napoleó que, menyspreant el cànon clàssic per la seva vinculació als jacobins, van preferir el Diluvi a les Sabines de David, en un concurs per elegir les millors obres d’art produïdes durant la primera dècada del govern Bonapartista. Un exemple més que la valoració d’una obra depèn dels contextos, de l’interès polític i ideològic dels crítics i jurats, dels significats i de les lectures que s’hi fan…

La pintura que es va produir sota l’Imperi no només va servir per glorificar Napoleó. La relativa estabilitat i llibertat de moviments pel continent que es va derivar de les conquestes franceses va permetre altres produccions artístiques. Els mecenes de tota Europa competien pels talents del classicisme francès, i l’estil més afavorit fou el preciosista classicisme mitològic incubat durant el període del Directori.

Un mecenes en particular, Giovanni Battista Sommariva, va encapçalar aquest corrent.Després del 1806 va fixar la seva residència a París i fou conegut per diversos títols, entre els quals el del marquès de Sommariva, encara que havia iniciat la seva carrera com ajudant de barber en el nord d’Itàlia. Format més tard com advocat, la seva arribada a Milà el 1796 va coincidir amb la del victoriós general Bonaparte i la instauració d’una república titella a la regió. Arribista sense escrúpols, va arribar a ser delegat de Napoleó a Milà, càrrec que li va reportar una immensa fortuna. Abans de la seva caiguda del poder, Sommariva va intentar guanyar prestigi i rehabilitar la seva reputació d’indesitjable parvenu mitjançant el mecenatge d’art. El primer instrument del que se’n va servir fou de la gran influència de l’escultor Antonio Canova (1757-1822), artista d’origen venecià que, com a catòlic de naixement, podia aspirar a una classe d’encàrrecs escultòrics absolutament vedats als seus contemporanis anglesos. Un seguit de monumentals tombes papals varen consolidar la seva preeminència com escultor oficial de l’època. Al començament, però, va assolir prestigi amb composicions menors sobre temes clàssics que manifesten una estètica anàloga al depurat linealisme de l’Homer de Flaxman.

El Perseu, obra realitzada cap a la meitat de la seva carrera, exemplifica la seva paradoxal capacitat per comunicar una idea escultòrica mitjançant els abstractes elements de la línia més que mitjançant la plasticitat del volum i la massa. Vista des del davant o del darrere, l’abundant informació que proporciona la concreció del perfil es contraposa al nivell d’articulació relativament menor que presenta la polida superfície de la pedra. Aquest contrast intern va permetre a Canova combinar una forta claredat intel·lectual amb el subtil i profús refinament dels seus valors tàctils. Aquesta combinació esdevingué molt atractiva per a la família Bonaparte. El matrimoni de la germana de l’emperador, la princesa Paulina Borghese, formava part del pla de legitimació de la nova dinastia paneuropea.

Vídua del general de Beauharnais, Joséphine Tascher de la Pagerie, nascuda a Martinica, es va casar amb Bonaparte el 1796. No havent donat cap fill a l’emperador, fou repudiada el 1809. Aquesta imatge, plena de somieig, és un dels grans èxits, a França, del retrat a l’aire lliure del qual Anglaterra n’oferia llavors models admirats. Aquest retrat de l’emperadriu Josefina (1805) s’allunya de la pompa de la seva recent coronació (immortalitzada pel gegantí quadre de David) i mostra una posa contemplativa entre els boscosos voltants del parc a Malmaison. La forta il·luminació de la figura asseguda, amb els seus canovescos contorns, expressa un estat de reflexió que contrasta amb la foscor i indefinició de l’indret que s’estén més enllà dels límits del marc. Prud’hon transforma l’abstracta personificació de la profunditat psicològica de Constance Charpentier en un aspecte de la nova iconografia dels sobirans. No és estrany que pintés un retrat de Sommariva que el mostra mirant un llibre al mig d’un parc al capvespre.

És en aquest context on cal inscriure els començaments de l’obra de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) fill del pintor i escultor poc conegut Jean-Marie-Joseph Ingres, el més gran de set germans; en l’estudi del seu pare, dibuixava petits retrats d’alguns membres de la seva família i copiava velles obres d’art. El pare també li va donar classes de música. Als 11 anys, va començar, per indicació del seu pare, a estudiar a l’Acadèmia de Tolosa, i al setze anys marxà a París on estudià amb Gros a l’estudi de David.

La carrer pictòrica d’Ingres es pot fer començar el 1801, quan amb l’oli Els ambaixadors d’Agamèmnon a la tenda d’Aquiles, va guanyar el Premi de Roma, però a causa de l’estat de l’economia francesa, no li va ser concedida l’habitual estada a Roma fins al 1807. Va ser en aquest interval de temps quan realitzà els primers retrats, que es poden classificar en dos tipus: els autoretrats i retrats dels seus amics, de caire romàntic, i els retrats de clients benestants, que es caracteritzen per la puresa de les línies i per uns colors que semblen esmaltats (Mademoiselle Rivière). En aquesta mateixa època va rebre els primers encàrrecs oficials del govern: Bonaparte, primer cònsol (1804) i Napoleó emperador (1806).

Aquest retrat de nena (tenia 12 anys) així com el dels seus pares demostren l’íntim parentiu d’Ingres amb Rafael i els florentins, en vigílies de la seva sortida cap a Itàlia. En el moment de la seva exposició al Saló de 1806, van ser jutjats de “gòtics” a causa de la seva precisió lineal i de la seva matèria esmaltada de “primitius”.

D’aquest retrat de mig cos d’una adolescent delicada, sobre un fons de paisatge de l’Île-de-France, se’n desprèn una gran frescor. La noia té una mirada càndida i un vestit de mussolina blanca virginal. Però un llavi carnós, i uns accessoris com un boà d’ermini i guants llargs, són evocadors de la voluptuositat d’una dona. En aquest retrat de nena, l’únic pintat per Ingres, aquest ha introduït la sensualitat dels seus retrats femenins.

Aquest retrat de mademoiselle Rivière forma una mena de tríptic amb els dels seus pares, igualment conservats al Museu del Louvre. Han estat pintats el 1806 a París, en vigílies de la sortida d’Ingres, premi de Roma, cap a la Ciutat eterna. Ingres, que es definia com a pintor d’història, havia de guanyar-se la vida pintant retrats, sobretot en aquest període de la seva carrera. Aquest retrat i el de Sra. Rivière foren exposats al Saló de 1806 amb el de Napoleó al seu tron (París, museu de l’Exèrcit). La crítica va retreure a Ingres que fos “gòtic”. Es feia un paral·lel entre el seu estil i el dels pintors primitius, com Van Eyck, que es descobria en aquell temps.

La posa de la noia evoca els retrats de Rafael, un “déu” per a Ingres. Però les característiques del dibuix, deixant de banda l’exactitud anatòmica, són pròpies del jove artista innovador. El coll de Caroline Rivière és molt allargat, la línia del nas prossegueix sense interrupció sobre l’arcada ciliar i forma una corba estranya. Oposat a l’abstracció dels contorns, l’expressió de la textura del vestit és il·lusionista. El color d’aquest retrat és igualment destacable. La claredat general del quadre és subratllada pel negre de banús de la cabellera i el groc mostassa dels guants.

Amb aquests quadres Ingres està retent homenatge a Rafael, però per tal de no ser abduït per Rafael, reforça el caràcter contemporani de la imatge subratllant l’efímer. Els retrats dels seus pares (ell d’uns 38 anys i ella d’uns 33) són representacions del matrimoni i ambdós estan asseguts en un ric interior domèstic que distingeix l’estabilitat de la seva unió, adornats amb tots els abillaments de la seguretat burgesa. Però la seva filla està fora d’aquesta rigidesa social i sexual: conserva la seva opulència, però no té espai per a ella mateixa, únicament l’espai obert i generalitzat del paisatge. No està vestida per al camp en el qual es troba, sinó més bé per al Saló i per a l’espai domèstic, per a l’interior d’una altra casa, però en aquest paisatge pel que es passeja les cases són quasi invisibles: el que predomina és l’església. La seva situació és clara: està en trànsit entre els papers de filla i d’esposa. La riquesa del seu vestit indica l’opulència paterna de la que n’està destinada a ser separada; serveix per definir l’opulència del seu futur espòs; i apareix per tant com una mostra temporal la bellesa de la qual consisteix en la seva naturalesa temporal, de la mateixa manera que la seva pròpia bellesa és transitòria. Ingres realça aquells trets del seu abillament que destil·len la moda de 1805: la folgança dels seus llargs guants per sobre del colze, els seus dits agudament truncats, les seves acurades puntades, el seu fort bronzejat. Res d’aquesta bellesa no pot durar, i aquí la transitorietat protegeix la imatge de l’absorció pel passat. És des del seu segur ancoratge en el temps actual que pot permetre’s la invocació a Rafael.

Fixem-nos, per altra banda, en com Ingres sol construir el cap del seus retratats. Ho fa en dues fases: en primer lloc, com un volum delimitat per un perfil precís; en segon lloc, com una superfície sobre la qual els trets facials −ulls, celles, nas i boca− es superposen separadament. Si observem el cap de Mademoiselle Rivière i retenim, en la memòria, els seus trets facials, l’ovoide en blanc que hi ha al seu darrere es mostra, com si els seus trets poguessin desenganxar-se, com una làmina. En posar mentalment la làmina novament al seu lloc, veurem que les zones resulten problemàtiques: l’interval entre la boca i la barbeta està antinaturalment abreujat; els ulls són massa grans per a l’oval que els tanca, i encara que això es contraresta amb una ambigua ubicació dels pòmuls, deixa l’expansió de la cella sobreexposada. No acusem Ingres de deficiències anatòmiques, sinó que volem mostrar que l’anatomia per a Ingres és una manera d’introduir una notable deficiència espacial entre les dues dimensions (els trets facials planimètrics) i les tres (el seu suport volumètric).

Sota el règim napoleònic David va entrar novament en contacte amb fets contemporanis, esdevingué el premier peintre de l’emperador. Aquest règim era un complex d’absolutisme racionalista, dictadura militar, govern burgès, legislació liberal i recuperació d’una aristocràtica tradició cortesana. El seu art fou similarment complex; més encara, va anar canviant el seu caràcter durant les successives fases del règim.

La privilegiada posició de David entre els pintors europeus havia acabat. Tanmateix, el seu treball durant el període napoleònic és de gran interès històric. Napoleó li va encomanar grans quadres en ocasió d’importants cerimonials. La fusió de classicisme i naturalisme en la Coronació de Napoleó és encara més íntima que en El jurament del Joc de pilota, ja que el tema era un solemne acte d’estat que havia de ser presentat naturalment i correctament en tot el seu detall cerimonial. Com a resultat, només romanen retalls d’una composició classicista (especialment a les grans figures dels laterals del quadre), el camí vers el naturalisme era lliure, àdhuc per a la categoria de grans quadres cerimonials.

En qualitat de pintor imperial, fou comissionat per a realitzar el gran quadre que havia de commemorar la coronació de Napoleó I, cerimònia que va tenir lloc a Notre-Dame de París el 2-XII-1804. L’obra va requerir un gran esforç. En primer lloc, l’artista va realitzar nombrosos estudis -pintures i dibuixos- de tots els personatges principals; el més conegut és el retrat del papa Pius VII. Inicialment va pensar David a representar el moment en què Napoleó, prenent la corona de mans del pontífex, es coronava a sí mateix, acte sense precedents en la història, que va produir un gran malestar entre la Santa Seu i el Sacre Imperi, ja que significava refusar el jurament d’obediència al poder vaticà. La idea fou rebutjada prenent en consideració que no seria adient perpetuar un fet controvertit; per això va adoptar finalment el fet de transcriure el moment en què l’emperador corona a Josefina en presència del Papa. Per a guiar-se en el seu treball, David va construir una maqueta poblada per ninots vestits a la manera cortesana.

Joan Campàs     Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Viatge virtual al Louvre

1. Una visita al museu del Louvre
2. Ieoh Ming Pei: La piràmide del Louvre
3. Leonardo da Vinci: La Gioconda
4. L’hermafrodita adormit del Louvre
5. La funció de l’androgínia a través de les pintures del Louvre
6. Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis
7. Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant
8. David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills
9. Jean-Germain Drouais: Màrius presoner a Minturnes
10. Girodet: El somni d’Endimió
11. David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara
12. Imatges de la reacció thermidoriana: les Sabines de David
13. Imatges del Consolat: Madame Récamier de David i Els ambaixadors d’Agamèmnon d’Ingres
15. Cap el romanticisme: Ingres, Gros, Prud’hon, Girodet, Guérin, Géricault, David
16.Théodore Géricault: El rai de la Medusa
17. Eugène Delacroix: La llibertat guiant el poble

Dossier: Del Rococó al Romanticisme a través del Louvre. Materials de treball