Cap el romanticisme: Ingres, Gros, Prud’hon, Girodet, Guérin, Géricault, David

Ingres_Valpinçon

Jean-Auguste-Dominique Ingres: La baigneuse de Valpinçon, 1808. Oli sobre tela. 146 x 97 cm. Musée du Louvre, París.

En els primers anys de l’estada a Roma, Ingres va continuar fent retrats i començà a pintar banyistes, tema que més tard esdevindria un dels seus predilectes. Per a Ingres l’erotisme mai es concep com un excés d’energia, el desig sexual no és tant una satisfacció com un aplaçament de la satisfacció: en la seva pintura mai es representa la consumació del desig.

La banyista de Valpinçon no és tant una presència eròtica  com una insinuació de la seva possibilitat. La figura està ubicada en un interior silenciós, el silenci del qual només és interromput per l’aigua que surt del bany; dóna l’esquena a l’espectador i es cobreix el cos amb un llençol; no podem veure-li la cara.

Un tret personal diferent atreu, tanmateix, la nostra atenció: l’orella de la banyista, que experimenta la líquida acústica del seu món privat. La sensualitat de la imatge és inqüestionable, però la mirada carregada de desig de l’espectador no pot apropiar-se de la banyista: els sentits de la banyista, perfectament sintonitzats amb el seu entorn, atenen a silencis i sons que els nostres sentits no poden compartir. Òbviament, hi ha certs aspectes de la banyista pensats només per a l’espectador: la suau i tova planta del peu, la nuca i l’esquena elegantment modelada, són zones que la mateixa banyista no pot veure; però encara que aquests detalls incrementen la fruïció sexual de la figura, també aïllen l’espectador en el voyeurisme, allunyant encara més l’espectador de la imatge. En lloc de satisfacció, l’espectador experimenta l’interval entre l’existència de l’espectador i la de la figura, la manca, la no presència, en el desig.

Home d’extracció burgesa, la pintura d’Ingres retorna una i altra vegada, en el transcurs de la seva vida, al tema del nu femení, revestit en ocasions d’exotisme oriental o de connotacions literàries. El tema no és més que un pretext perquè el pintor es delegi en l’obtenció d’unes qualitats mòrbides en el nu femení, per mitjà d’un clarobscur difuminat i virtuós. L’aspecte convincent de l’estudi anatòmic queda anul·lat, tanmateix, per la manca de contingut i la buidor de l’expressió en el rostre de les figures; malgrat l’esforç compositiu, els seus quadres revelen una manca d’imaginació en Ingres, autor al que cal contemplar com extraordinari dibuixant i innovador de les fórmules del realisme classicista. Concep l’art com a pura forma: no intenta interpretar els sentiments, la psicologia…, del personatge; només pretén definir i establir la forma. La primacia del dibuix i un caràcter subsidiari del color són components bàsics de la seva tècnica.

Per a Ingres, el que és “bell” no està en la cosa-en-sí, sinó en la relació entre les coses. Aquest conjunt de relacions estarà clar quan tots els components de la forma (línia, clarobscur, color, llum) formin un tot unitari, una síntesi. Intentem analitzar la síntesi d’aquesta baigneuse.

La va pintar a Roma el 1808, quan es trobava estudiant, en un moment històric en què triomfava la “bellesa ideal” proposada per Canova, que Ingres compartia. Per a l’escultor, la bellesa ideal estava en la figura, de manera que s’identificava totalment amb la idea del bell, sent el medi idoni per a això l’escultura, que aïllava la figura de la contingència de les condicions ambientals. Per a Ingres en canvi, el medi adequat era la pintura, ja que encara que aquesta representa la figura immersa en l’espai que l’envolta, la bellesa no està en l’objecte per si mateix, sinó en la relació entre les coses, pel que tots els components de la tela han de realitzar un tot unitari, una síntesi.

Si aïllem els contorns, les cames semblen massa gràcils, l’esquena massa ampla i la figura desproporcionada. Els contorns estan en relació amb el clarobscur que es va matisant des de l’ombra de les cames fins la lluminositat de l’esquena i l’espatlla. Aquest clarobscur és modulació lluminosa, i la llum -que no prové d’una font precisa- neix de la relació del color càlid i daurat de la pell amb els grisos freds dels plans del fons i amb el verd-oliva de la cortina.

Redueix al mínim l’aparell escènic: no ens diu si la dona es prepara pel bany o si en surt (deduïm que és una sala de bany per l’aixeta). Com a deixeble de David, podem veure un precedent d’aquest quadre en La mort de Marat; però, canvia el tema : el personatge està mancat de tota implicació ideològica i moral; les tonalitats són clares i transparents. Evita el suggeriment emotiu i sensual presentant la dona d’esquena i sense moviment: la figura està com a suspesa en el limitat espai ple de llum freda. No té cara. Però, al costat de la nota més fosca del quadre hi ha la nota lumínica més alta, la tela del cap. El cos té un desenvolupament volumètric.

És el primer a comprendre que la forma no és més que el producte de la manera de veure o experimentar la realitat pròpia de l’artista. Redueix el problema de l’art al problema de la visió. Tindrà repercussions en Degas, Renoir, Cézanne, Seurat i Picasso.

Ingres_Boanparte

Jean-Auguste-Dominique Ingres: Bonaparte com a primer cònsol, 1804. Oli sobre tela. 226 x 144 cm. Musée Grand Curtius, Liège.

Considerem, ara, els encàrrecs oficials. Seguint l’anàlisi de Norman Bryson, aquest Bonaparte com a primer cònsol fa constants referències a la pintura pre-perspectiva del nord d’Europa; el terra està inclinat en un angle antinaturalment atalussat que desestabilitza la ubicació de tots els objectes: la cadira està com surant damunt la catifa, els peus i els escarpins del cònsol apunten cap avall en angle obtús en relació a la cama; les potes de la taula recoberta amb draperies, ocupen posicions que difícilment poden inferir-se de la informació que proporciona el vorell de la seva superfície coberta. Aquesta confusió de la perspectiva s’intensifica quan es contempla la catedral de Liège −el quadre fou pintat per al seu Ajuntament−, les torres i agulles de la qual projecten una diversitat de punt de fuga incompatibles i totes les vores arquitectòniques han estat aixafades (una distorsió d’uns deu graus converteix en oblic tot angle recte). Les textures i els reflexos són insòlitament intensos: els velluts del vestit consular, els draps de la cadira i de la taula, la brillantor dels ornaments i brodats daurats, l’arrugada seda de les mitges, el cru esclat de les joies a l’espasa, són detalls que invoquen un realisme primitiu, un posar-se sota l’advocació de Van Eyck: és la manera d’Ingres de connectar amb el seu precursor. Tota l’obra no és més que una “cita gòtica”, una forma de connectar Bonaparte amb la història.

Ingres_Bonaparte_detall

I si en el quadre de Bonaparte com a primer cònsol, Ingres organitza la tradició mostrant les influències de Van Eyck, en el Retrat imperial de Napoleó compareixen tots els precursors. Comença amb Fídes. Cal tenir present que entre els trofeus de la campanya italiana havia arribat a París un Castor i Pollux atribuït a Fídies i citat per David. En el taller de David alguns consideraven que un retorn a l’escultura antiga ajudaria a depurar la pintura de les seves deformitats modernes, però fins i tot a l’antiguitat hi trobaven corrupció: només l’estil de Fídies era perfecte, i l’escultura posterior havia de ser considerada amb sospita. Aquí la cita sembla referida a la idea de l’entronització d’una deïtat masculina amb poders sobrenaturals. Al Zeus Ingres li ha afegit la reputació d’una altra obra mestra de Fídies, l’estàtua d’Atena al Partenó, una obra colossal esculpida en ivori i or, els principals materials i colors del Retrat imperial. També evoca l’època dels cèsars (la garlanda i la noció de l’emperador com numinoses); després de Bizanci (aixafant els espais en el quadre i emfasitzant en el baix disseny cisellat del tron i el vestit imperial, recorda la planor d’un díptic consular o placa d’ivori del segle cinquè o sisè); l’arc al voltant del tron se’l fa semblar un aediculum; el ceptre indica el llegat de Carlemany… Tot s’hi inclou: l’antiguitat, Bizanci, l’Imperi Carolingi… el quadre és com una pel·lícula accelerada de l’art occidental, de Fídies a Rafael, en deu segons.

Ingres_Napoleo

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Napoleó al tron imperial, 1806. Oli sobre tela. 165,7 x 160 cm. Musée de l’Armée, París.

El mateix any que Girodet va exposar el Diluvi, un artista de la següent generació va fer la seva primera temptativa de guanyar-se el favor oficial. Jean-August-Dominique Ingres (1780-1867) va apel·lar directament l’autoestima de Napoleó i es va voler distingir de la competència mitjançant una notable exhibició d’originalitat estètica, amb el quadre Napoleó al tron imperial. De la mateixa manera que Bonaparte havia encobert la seva usurpació del poder absolut amb formalitats antigues, Ingres va procedir a representar el seu cos dins de les convencions pictòriques apropiades als temps antics. La precisió dels detalls, que atorga als accessoris simbòlics un pes equivalent al de l’home, fou a l’època vinculada amb la manera dels “primitius” flamencs, com van Eyck. La hieràtica posa frontal està disposada a la manera de les talles d’ivori bizantines i altmedievals de governants quasi-divins. El rostre de l’emperador sembla una màscara i presenta una pal·lidesa de cera; tota la figura està empresonada dins d’una rígida geometria que troba la seva referència en les representacions antigues de la colossal estàtua de Zeus, esculpida en or i ivori per Fídies.

Gros_Napoleo

Antoine-Jean Gros: Napoléon sur le champ de bataille d’Eylau, le 9 février 1807, 1808. Oli sobre tela. 521 x 784 cm. Musée du Louvre, París.

En aquesta tela Antoine-Jean Gros presenta un Napoleó compassiu visitant el camp de batalla d’Eylau l’endemà de la matança. El pintor es va sotmetre a les indicacions donades pel poder. Tanmateix, va optar per un realisme mai atès en cap altra pintura d’història napoleònica. Uns cadàvers al primer pla centren la mirada de l’espectador. Gros trencava així amb l’art neoclàssic del seu mestre David.

Hi veiem l’emperador Napoleó visitant el camp de batalla d’Eylau, a la Prússia oriental, el 9 de febrer de 1807, a l’endemà de la victòria sagnant dels francesos sobre els russos i els Prussians. L’Emperador, sobre un cavall clar, envoltat de metges i de mariscals, la mirada plena de compassió, estén el braç com per beneir els ferits. Un soldat lituà, recolzat sobre el cirurgià Percy, s’ha aixecat i li diu : “Cèsar, vols que visqui. I bé, quan se’m curi, et serviré fidelment com he servit Alexandre.” Un altre soldat enemic ferit abraça la cama de l’Emperador. Al costat de Napoleó, el mariscal Murat, sobre un cavall negre giravoltant, sembla una personificació de la guerra. A primer pla, cossos de soldats amuntegats, recoberts de neu, i un ferit resistint. L’horror de l’escena és reforçat pel paisatge nevat, banyat d’una llum pàl·lida, que ocupa el fons de la tela.

Gros pinta aquesta tela durant l’hivern de 1807-1808, després d’haver-ne obtingut l’encàrrec en un concurs que va guanyar. El director del museu Napoleó, Vivant Denon, havia indicat la majoria d’aspectes de la composició, el moment a pintar, el nombre de figurants, els cadàvers del primer pla, les grans dimensions de la tela. El realisme de les figures del primer pla va depassar sens dubte les seves recomanacions. Gros va exposar el quadre al Saló de 1808. Els espies de la policia presents al Salon varen sospitar que aquest quadre convertia la guerra en impopular. Tanmateix, Napoleó va valorar l’obra i va atorgar la creu de la Legió d’honor a l’artista.

La composició d’aquesta tela recorda la de Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, però el realisme és aquí encara més brutal, fins el punt que no ha estat igualat per cap altra pintura d’història napoleònica. El primer pla de cadàvers pren més importància que en el de Jaffa i frena la nostra mirada. El sentiment de terror i de sublim qui corprèn l’espectador és degut a les dimensions enormes donades als morts per Gros. Les cares de la part baixa del quadre fan dues vegades la talla normal. Certs personatges són tallats per les vores del marc, com si la tela fos el fragment d’una escena real. Gros ha pintat el seu quadre amb un pinzell ample. Com en els Empestats, l’alumne de David trencava amb l’ensenyament del seu mestre neoclàssic, i anunciava les obres dels pintors romàntics, Théodore Géricault i Eugène Delacroix.

Durant tot el temps que l’element militar va estar vinculat a la vida nacional francesa, Gros en va rebre una inspiració directa i enèrgica que el dugué fins el cor dels esdeveniments que pintava; però com l’exèrcit, i el seu general separat del poble, Gros, cridat a il·lustrar episodis únicament representatius de l’acompliment d’una ambició personal, aviat la insuficiència de la seva posició artística es va fer evident. Havent après el seu art seguint els principis neoclàssics, estava encadenat per les seves regles, fins i tot quan el seu tractament naturalista dels tipus i el seu interès per l’efecte pictòric en els colors i els tons semblen anar a contra corrent.

Els alumnes de Gros foren nombrosos, i el seu nombre va augmentar considerablement, el 1815, quan David va deixar París i li va deixar la seva escola. Gros va ser condecorat per Napoleó, després del Saló de 1808, en el transcurs del qual va presentar la Batalla d’Eylau. El 1810, els seus Madrid i Napoléon a les piràmides (Versalles) mostren ja un declivi de la seva pintura. La decoració de la cúpula de Sainte-Geneviève (començada el 1811, acabada el 1824, i que li valdrà el títol de baró per Carles X) és l’única obra dels últims anys de Gros que demostra la força i el vigor dels començaments.

Sota la Restauració, esdevingué membre de l’Institut, professor a l’Escola de les Belles Arts i nomenat cavaller de l’ordre de Saint-Michel. El Départ de Louis XVIII aux Tuileries (1817), l’Embarquement de la duchesse d’Angoulême (1819) i el seu Hercule et Diomède, presentat el 1835, demostren que els esforços de Gros −d’acord amb les consultes freqüents del seu antic mestre David llavors exiliat a Brussel·les− per posar un dic a l’ona ascendent del romanticisme nom és van servir per empetitir la seva reputació adés brillant.

El 1835, envia al Saló un Hèrcules aixafant Diomedes, rebut amb burles pels crítics. Exasperat per les crítiques i la consciència del seu fracàs, Gros va cercar un refugi en els plaers més grollers de la vida. L’abandó dels seus alumnes afegit a dificultats personals el varen empènyer al suïcidi (paradoxa del gest romàntic d’un salt al Sena per a aquest esperit que havia intentat defensar fins al final l’Escola del seu mestre David). El 25 de juny de 1835, fou trobat ofegat a les ribes del Sena prop de Sèvres. Per un paper que havia posat al seu barret, es va saber que «cansat de la vida, i traït per les últimes facultats que la hi feien suportable, havia resolt desfer-se’n».

Prudhon_Justicia

Pierre-Paul Prud’hon: La Justice et la Vengeance Divine poursuivant le Crime, 1808. Oli sobre tela. 244 x 292 cm. Musée du Louvre, París.

L’art de Canova va causar un gran impacte en l’obra de l’artista francès Pierre-Paul Prud’hon (1758-1823), concretament en el seu El Crim perseguit per la Venjança i la Justícia (1808), un tema al·legòric pintat per a la sala principal del tribunal napoleònic de justícia. El modelat de la figura voladora deriva d’una escultura de l’italià. Els altres elements provenen d’un repertori comparable: les deïtats aèries segueixen el model d’un dels esbossos de Flaxman, i la víctima, un nu masculí, dividit entre l’ombra i la brillantor del clar de lluna, és un homenatge a l’Endimió. Tot plegat està dissolt en un crepuscle general que subratlla el seu missatge d’amenaça i intimidació. Aquest efecte era notablement diferent del de les al·legories de la claredat i la llum per les quals s’havia distingit l’art oficial republicà.

Prudhon_Psique

Pierre-Paul Prud’hon: L’enlèvement de Pisquè, 1808. Oli sobre tela. 195 x 157 cm. Musée du Louvre, París.

Els anys de l’Imperi varen conèixer una gran rehabilitació de la figura de Prud’hon. Amb una beca provincial a Roma, s’havia mantingut desafiant fora del cercle davidià. Va desenvolupar una manera característica que va desplaçar l’accent de la claredat dialèctica a una calculadament nebulosa confusió dels objectes amb la seva atmosfera: primer pintava en monocrom i després introduïa el color en determinades zones per, finalment, cobrir-ho tot amb un seguit de vernissos transparents.

Dos temes mitològics, ambdós personificacions del vent, estan entre els seus quadres més coneguts: Psiquè enduta pels cèfirs als dominis de Cupido (1808), i Cèfir (1814). Ambdues pintures, encàrrecs de Sommariva, retornaven a temes posats de moda pels davidians a l’època del Directori, ara revigoritzats per una tècnica heterodoxa.

Girodet_Atala

Anne-Louis Girodet: Atala au tombeau, 1808. Oli sobre tela. 197 x 260 cm. Musée du Louvre, París.

L’obra de Girodet es deixa “etiquetar” malament dins les genèriques categories de neoclassicisme o romanticisme, pobres eines de què disposem per explicar la transformació de les arts a la fi del segle XVIII.

A partir del canvi de segle, el conservadorisme de Girodet s’havia anat accentuant. Des de l’època del seu mal calculat quadre ossiànic per a Malmaison, no havia deixat de festejar àvidament els poderosos. Sommariva s’havia guanyat moltes simpaties públiques quan va aconseguir incloure la Magdalena de Canova al Saló de 1808; per a la mateixa exposició Girodet va fer un quadre adreçat a la sensibilitat tan hàbilment difosa pel col·leccionista italià. El tema el va extreure de la novel·la Atala de l’escriptor neocatòlic Châteaubriand, apareguda el 1801, una fantasia extraordinàriament popular sobre els conversos cristians a Amèrica: l’escena presenta les conseqüències del suïcidi de l’heroïna del títol, una nena cristiana que ha complert el seu jurament de preservar la seva virginitat o morir.

L’indi Chactas i el pare Aubry enterren Atala. Tema cristià, marc exòtic, emoció vertadera: tot en aquesta elegia fúnebre havia de seduir aquells els quals, al marge del rigor de David, continuaven estant lligats al sagrat, a la naturalesa i al sentiment. A la posta del sol, en una gruta, un vell ermità anomenat pare Aubry sosté el cadàver de la mestissa Atala. L’indi Chactas, postrat de dolor, estreny amb passió els genolls d’aquesta noia que no se li ha lliurat. Atala, dividida entre el seu amor per Chactas i el vot fet a la seva mare de continuar sent verge i cristiana, s’ha suïcidat. Una creu entre les mans, el bust cenyit per la roba, sembla tan pura com sensual. Després d’una nit de vetlla, els dos homes enterraran Atala en aquesta cova. Un versicle del llibre de Job a la Bíblia, gravat sobre la paret de la roca, comenta l’escena: “He passat com la flor, he assecat com l’herba dels camps.” Girodet, ha tret el tema d’una novel·la contemporània escrita per Chateaubriand, Atala o els Amors de dos salvatges al desert (1801), que es desenvolupa a l’Amèrica del segle XVII. Aquesta novel·la del primer escriptor romàntic francès era inclosa en el Geni del cristianisme, que havia conegut un immens èxit. L’obra celebrava la religió catòlica en el moment en què Bonaparte signava el Concordat amb l’Església. L’exotisme, l’apologia de la innocència dels pobles primitius, el sentiment religiós que caracteritzen la novel·la es retroben en el quadre. Girodet no ha il·lustrat simplement un extracte de la novel·la de Chateaubriand, n’ha sintetitzat diversos passatges, abandonant així els temes antics tan preuats pel seu mestre David per un tema nou. La pintura ja no té per a Girodet, contràriament a David, una funció moral o política. El tractament alhora tranquil i trist que l’autor aplica a un tema tan morbós, estructurant-lo al voltant del contrast entre la bellesa ideal d’Atala i l’exòtic físic del seu afligit amant Chactas, va fer d’aquest l’únic èxit públic en la carrera madura de Girodet, potser per la gran distància que el separa de la seva obra més original i inventiva.

Girodet va exposar el seu quadre al Saló de 1808, on va tenir un gran èxit. Va ser comprat per Louis-François Bertin, periodista que s’oposava a l’Imperi, i model més tard d’un cèlebre retrat d’Ingres. Chateaubriand va apreciar el quadre, que va ser llavors igualment admirat per un altre escriptor romàntic, Charles Baudelaire. Girodet s’havia fet cèlebre en el Saló de 1793 gràcies al seu Endimió.

Girodet ha donat a la seva tela la composició d’una escena de la iconografia cristiana, La sepultura de Crist. Tanmateix, com a bon alumne de David, ha disposat les figures en fris i el seu dibuix és precís. La figura d’Atala és igualment d’una bellesa ideal, bastant irrealista per a un cadàver. Girodet reprèn d’altra banda el clarobscur donat a l’Endimió. La llum acaricia l’esquena de Chactas, el pit i la boca d’Atala. Sensualitat, sentiment i religiositat es desprenen de la tela, que esdevé així ja romàntica. El marc de l’escena no té res en comú amb les fredes arquitectures de David. Al contrari, evoca un paisatge de vegetació exòtica.

Girodet_Caire

Anne-Louis Girodet: La revolta d’El Caire, 1810. Oli sobre tela. 356 x 500 cm. Musée National du Château, Versalles.

El mateix Girodet en els anys immediatament anteriors als de l’encàrrec de Sommariva, havia acabat el que potser sigui el quadre resolt amb més decisió de la seva carrera, La revolta d’El Caire, per al Saló de 1810. Constituïa el tema un esdeveniment que havia tingut lloc dotze anys abans, durant les mateixes campanyes al Proper Orient que havien donat a Gros el seu primer tema. Girodet aïlla una concentrada escena de lluita quasi anònima: el moment en el qual és repel·lit un atac dels rebels àrabs. A primer pla, un oficial francès sembla estar fent retrocedir amb la força del seu braç a un grup insurgent de claustrofòbica densitat. Definit amb magnificència, a la part dreta de la composició hi ha un rebel la postura del qual constitueix un paral·lel precís de la de l’europeu que ataca. És l’àrab qui exhibeix una nuesa heroica, que permet que l’esforç en un moment d’extrem perill es manifesti sensiblement en cadascun dels detalls anatòmics. És més, aquest líder de la resistència té força suficient per a aguantar un camarada caigut.

Girodet_Caire_detall

Per sota del tumult de l’acció, un pot distingir la xarxa bàsica de la composició clàssica de plans, i Girodet ha respost als requisits d’un quadre tradicional d’acció −on l’heroi ha de ser posat a prova per un contrincant d’entitat− en la mateixa mesura que als de la propaganda. Sense que hi hagi cap intenció coneguda per part de l’artista, el predomini de la lleialtat a la tradició va trastornar les jerarquies ètniques normals en la pintura de  batalles napoleònica. Els temes privats, contemplatius, fomentats per nous mecenes com Sommariva, representaven per contrast una versió reduïda i  comparativament empobrida de la tradició clàssica.

La revolta del Caire és un episodi de l’expedició d’Egipte dirigida per Bonaparte. El Directori volia allunyar aquest general massa popular que podia satisfer així la seva set d’aventures i tallar la ruta als Anglesos cap a Àsia. L’Egipte dels mamelucs coneixia un declivi, les victòries semblaven fàcils. El 19 de maig de 1798, Bonaparte va sortir de Toló amb 54 000 homes, savis i artistes. La victòria de les Piràmides va obrir les portes del Caire als francesos, que reberen poc després una derrota infligida per l’almirall Nelson a Aboukir. Amb la flota quasi aniquilada, els francesos van ser obligats a quedar-se a Egipte. Bonaparte va organitzar el país i va crear un consell format d’ulemes i de notables que va intentar repartir millor l’impost territorial exigint títols de propietat. Aquestes disposicions, tan estranyes als usos, van provocar el 21 d’octubre de 1798 l’aixecament popular dels habitants de la ciutat. Havent perdut 800 soldats, Bonaparte havia de respondre l’endemà amb una feroç repressió.

El moment representat és aquell en el qual els francesos, després d’haver penetrat en la gran mesquita del Caire, combaten els rebels que s’hi han parapetat. Representa la ferocitat del combat dels exèrcits francesos no com si es tractés d’una simple repressió militar sinó més aviat d’una batalla de semidéus; aquesta pintura excepcional en l’obra de Girodet ens mostra un atac on els personatges, d’un hieratisme escultural, no estan però desproveïts de moviment. El francès que blanda el seu sabre i que trepitja els cadàvers sembla tret de la  Massacre dels Innocents de Poussin. De la mateixa manera, el seu enemic, representat en una nuesa heroica i sostenint el cos d’un insurgent, sembla directament tret d’un baix relleu antic. El tumult del segon pla on apareixen una multitud de personatges dota l’escena d’un moviment violent. Cap retrat, si no el de l’esperit dels assetjats i del cop de geni dels atacants! La individualitat es difumina aquí sota la força de l’al·legoria del combat.

Encarregat el 1809 per ser exposat a la galeria de Diana al palau de les Tulleries, aquesta obra de Girodet, feliç de plantejar-se un tema de pintura d’història barrejant l’exotisme amb l’heroisme, constitueix una perfecta il·lustració de la constitució de la llegenda napoleònica. És en efecte en aquests anys 1808-1810 que és impulsada una molt activa política cultural destinada a fixar els trets destacats de la mitologia oficial. També és per il·lustrar les sales Napoleó del museu històric de Louis-Philippe que el monarca constitucional va destinar a Versalles.

Per part de Girodet, gran admirador de Gros, cal llegir en aquesta composició una confessió del seu gust romàntic així com un homenatge a l’art potent de David. En la ferocitat d’aquest combat, es retroba la reivindicació de l’honor nacional que va fer pronunciar al general Bon, mentre que els insurgents li declaraven la seva submissió, aquestes paraules terribles: «L’hora de la venjança ha arribat; vosaltres heu començat, a mi em toca acabar», que inicia un bombardeig continu que va aixafar els rebels el 22 d’octubre. Entre els encàrrecs que Napoleó va passar a Girodet, convé recordar L’Apoteosi dels herois francesos morts per a la pàtria , directament inspirat pel lirisme del poema d’Ossian. L’heroisme de Girodet, els éssers pintats del qual perden la seva naturalesa carnal per no guardar més que la impulsió de l’ideal, serà sensible encara als retrats de  chouants (insurrectes de l’oest de França durant la Revolució Francesa) que li va manar Lluís XVIII per a Saint-Cloud.

Ingres_Jupiter

Jean-Auguste-Dominique Ingres: Júpiter i Tetis, 1811. Oli sobre tela. 347 c 257,2 cm. Musée Granet, Aix-en-Provence.

A mitjan la dècada de 1810, Ingres introdueix un nou element narratiu: les figures o les idees d’un determinat període havien d’adoptar la manera de l’art d’aquell període. El seu Napoleó al tron imperial n’és un exemple. Aquest separar-se dels cànons acadèmics li valgué una reputació d’excèntric restaurador del medievalisme. El propi Napoleó es va sentir enutjat per l’arcaisme amb el qual havia representat el seu poder.

Però aquest revés va coincidir amb la reobertura de l’Acadèmia Francesa de Roma i Ingres va aconseguir rebre amb cinc anys d’endarreriment la beca que havia guanyat; I se les va enginyar per romandre a Itàlia durant els següents quinze anys. El primer quadre de nu que va enviar a París per a la seva inspecció convertia el poder napoleònic en un tòtem del poder masculí. El tema del seu Júpiter i Tetis es refereix a la intervenció divina que va motivar les súpliques dels aqueus a Aquil·les:

«Li va respondre Tetis, vessant llàgrimes: – Pobre fill meu! Per què t’he criat, si en hora atziaga et vaig donar a llum? Tant de bo estiguessis a les naus sense plor ni pena, ja que la teva vida ha de ser curta, de durada no llarga! Ara ets juntament de breu vida i el més infortunat de tots. Amb destí funest et vaig parir al palau. Jo mateixa aniré al nevat Olimp i parlaré a Zeus, que es complau a llançar llamps, per si es deixa convèncer. Tu queda’t a les naus de lleuger caminar, conserva la còlera contra els aqueus i deixa  per complet de combatre. Ahir va anar Zeus a l’Oceà, al país dels etíops, per assistir a un banquet, i tots els déus el van seguir. D’aquí a dotze dies tornarà a l’Olimp. Llavors aniré a la casa de Zeus, sustentada en bronze; li abraçaré els genolls, i espero que aconseguiré persuadir-lo.» Ilíada, Cant I, 413 i ss.

Aquest Zeus olímpic és l’encarnació del Napoleó entronitzat. I reflecteix la subordinació dels artistes a una autoritat absoluta: la supeditació a una figura política sol codificar-se amb unes imatges que visualitzen el poder i la dominació. En aquest, com en altres tants casos, aquesta dominació s’exerceix sobre una dona, una figura petita convertida en un emblema de la submissió extraordinàriament sinuosa i condescendent. La imaginació patriarcal d’Ingres estimulada pel culte al Primer Cònsol/Emperador, va contribuir a eliminar les limitacions racionals al classicisme lineal del període. El tractament del cos d’aquesta figura femenina està fet de tal manera que ofereixi poca resistència als desigs del déu-home. La supressió de la seva anatomia no és més que una disminució de la resistència estructural del cos a l’autoritat.

En l’obra d’Ingres la unió entre la tradició i el desig corporal és quasi sempre representada per dones. Observem aquest Júpiter i Tetis. Ni el que és masculí ni el que és femení poden entendre’s com presències corporals en cap sentit normal. Tetis no suplica tant davant d’una deïtat individual com davant d’una imatge eròtica generalitzada del mascle, que té l’exagerat caràcter de la fantasia sexual: això és en realitat reverència envers el fal·lus, i tot el cos de Júpiter està concebut en termes de tumescència i inflació. Per contra, Tetis no és tan un cos com el signe d’un cos, sense ossos, invertebrat, deformat pels requeriments de les molt concretes necessitats sexuals d’Ingres, ja que amb Ingres la dona ha d’assumir una forma reverberant, en la qual el coll recordi els amors del cigne, i la mà meitat un pop, meitat una flor tropical. No és en els cossos on Ingres descobreix el que és sexual, sinó en la deformació del cos provocada pels signes de la sexualitat i causant d’ells.

Guerin_Aurora

Pierre-Narcisse Guérin: Aurora i Cèfal, 1811. Oli sobre tela. 254,5 x 186 cm. Musée du Louvre, París.

Altres col·leccionistes, locals i estrangers, es varen interessar pels mateixos artistes i afavoriren la mateixa sensibilitat. El 1811, el príncep Yusupoff de l’alta noblesa russa, va encarregar a Guérin una rèplica d’Aurora i Cèfal, un quadre que l’artista havia pintat per a Sommariva l’any anterior. Mostra un bell mortal inconscient i objecte del caprici d’una  deessa, on el mecànic tractament dels núvols i la il·luminació celestial mostra en quina mesura la singularitat i gosadia del seu model s’havia reduït a fórmules conformistes.

Gericault_oficial

Théodore Géricault: Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant, 1812. Oli sobre tela. 349 x 266 cm. Musée du Louvre, París.

Durant la segona dècada del segle XIX, la més convincent revitalització de les ambicions majors del classicisme davidià derivaren igualment de l’explotació de les possibilitats marginals permeses dins del tema imperial contemporani. El seu autor, Théodore Géricault (1791-1824), era un intrús poc convencional en les files cada cop més professionalitzades dels joves artistes. Sol ser considerat com el primer gran romàntic. En un entorn ple de temptacions mercenàries va aconseguir reviure l’ideal revolucionari de l’artista independent, preocupat pels temes públics, impacient per atènyer la glòria i indiferent a les recompenses merament monetàries. I va construir la seva autobiografia reactivant els mites de la individualitat artística de moda durant la seva època. Sota l’Imperi, aquest ideal l’exemplificava Drouais, I Géricault, que fruïa d’uns privilegis financers i socials similars, però en absolut de la nissaga professional de Drouais, va forjar les seves ambicions sobre aquesta llegenda entre els anys 1812 i 1814. Va descartar qualsevol aprenentatge prolongat del seu ofici; en els estudis de Carle Vernet i Guérin va fer petits treballs en els quals va intentar substituir l’ortodòxia en el dibuix i la composició per l’espontaneïtat i la gosadia, fins el punt que entre els seus col·legues estudiants se’l coneixia amb el sobrenom del “pastisser”. Tan dubtosa preparació no va ser obstacle perquè el 1812 decidís presentar-se davant del públic amb una heroica figura individual que manifestava, de forma inesperada, ambicions d’un tipus de complexitat psicològica i narrativa que només es trobaven en obres narratives de múltiples figures.

 Gericault_oficial_detall

Aquesta tela és la primera obra important del pintor quan tenia vint anys d’edat i la mostra al públic al Saló de 1812. El tema tracta de nou el tema del cavall de tir, fet encabritar per la pols en la ruta de Saint-Germain. Havia estudiat els cavalls dels sarcòfags antics del Louvre on hi troba sens dubte la primera idea del seu quadre en el qual sap reunir, en una poderosa unitat, les seves diverses fonts d’inspiració: l’Antiguitat, l’exemple de Rubens, la influència del seu mestre Gros (que exposa al mateix Saló el seu Murat), tot conciliant-los i vivificant-los per l’experiència d’una visió personal. Un amic de l’artista posa per a la cara del caçador. Exposada de nou al Saló de 1814, l’obra és comprada pel futur rei Louis-Philippe. El Louvre el compra el 1851.

Gericault_oficial_detall2

Dels anteriors retrats eqüestres imperials diferia pel fet que el seu protagonista anunciat (un tal tinent Dieudonné) era desconegut i en realitat un individu anònim; diferia de les anteriors descripcions d’heroïcitats militars franceses per la seva molt clàssica presentació de l’heroisme com a capacitat d’una figura aïllada. L’evolució dels seus esbossos arriba a un punt crucial quan la direcció del cavall encabritat canvia d’esquerra, a dreta, mentre que el gest i l’atenció del genet, tot i que no la seva sella, segueixen dirigint-se cap a l’esquerra com abans. Això suposa la utilització del cos, el moviment i fins i tot l’expressió del cavall per a donar a entendre una complicació interna en l’acció i el pensament del genet.

En el quadre definitiu tot això es resolt amb gran seguretat. L’emoció del tema l’aconsegueix amb una aplicació enèrgica i inacabada de la pintura. Totes les formes direccionals aparten l’atenció del tors de la figura, que en ella mateixa està mancada de qualsevol volum efectiu, de qualsevol capacitat per a l’acció.

Es podria pensar que l’uniforme modern impedeix l’exposició del cos i la naturalesa del tema qualsevol aproximació a l’expressiva nuesa del classicisme. Però les ajustades mànegues i pantalons del genet mostren com perdura la comprensió bidimensional i esquemàtica de la figura per part de Géricault, sense que ni el modelat ni el contorn transmetin la força amb la qual les cames s’aferren a la muntura o el braç branda l’espasa. Els signes de força que s’aprecien estan aïllats i desplaçats als extrems dels membres: la bota a l’estrep i el puny que subjecta les regnes. El quadre fou en gran part elaborat mitjançant esbossos de color sense dibuix preparatori. La preocupació pel dibuix hauria impedit que el quadre es realitzés.

David_Termopiles

Jacques-Louis David: Léonidas aux Thermopyles, 1814. Oli sobre tela. 395,6 x 530,9 cm. Musée du Louvre, París.

David no trigà a descobrir que les seves més pregones preocupacions morals i artístiques estaven renyides amb la visió que els Bonapartistes tenien de l’art públic. El 1802 havia començat a treballar en una nova tela històrica, Leònides a les Termòpiles, on l’heroi era el líder d’aquell petit grup d’espartans que varen impedir el pas de tot l’exèrcit persa per un estret congost, però a costa de perdre la vida tots els soldats grecs. Va elegir el moment de reflexió i preparació abans de la batalla i va continuar la línia pre-revolucionària dels antics líders que ho sacrificaven tot per la virtut i el benestar de la comunitat. En veure l’obra en preparació, Napoleó el va rebutjar com un quadre de perdedors. David va abandonar el treball en el Leònides durant deu anys, els quals va dedicar a la tasca, estèticament poc gratificant, de glorificar els ritus de coronació del nou emperador el 1804. El resultat fou una tela de dimensions colossals que enumerava tots els dignataris presents a la cerimònia celebrada a Notre-Dame.

El títol fa referència a una famosa batalla de les guerres mèdiques. David va tenir la idea en 1799 o 1800, però no s’hi posar a treballar fins el 1812 perquè les comandes de Napoleó eren prioritàries; el va acabar a l’octubre del 1814.

Originalment estava destinat al comte Sommariva, però  l’obra es va quedar al taller del pintor. El Louvre la va  adquirir el 1826 (17 d’abril), a partir de la primera venda pòstuma de les seves obres.

Aquest treball, dins del context de l’Imperi, és l’etapa en la que David oscil·la entre la pintura oficial i la pintura d’història i es pot considerar com el pendant (la parella) de les Sabines. Lluís XVIII va adquirir juntes les dues obres.

L’any 480 ane, els perses intenten envair Grècia i han de passar pel congost de les Termópiles (“Portes Calentes”). Els perses van atacar el pas durant tres dies i foren rebutjats per una defensa mòbil organitzada per Leònides. Un pastor de la regió, Efialtes, va informar els perses d’un pas de muntanya poc conegut, anomenat Anopea, que va permetre als perses rodejar el pas. El contingent foci que cobria la zona fou eliminat i els perses van poder atènyer les altures occidentals de les Termòpiles (el puig Caudromos) i les altures del sud, rodejant Leònides. Aquest va deixar que els seus soldats es retiressin i es va quedar només amb els espartans, Tespians i tebans. Acorralat a un turó, fou convidat a rendir-se; els tebans es van rendir però no pas els espartans i Tespians, que van lluitar fins al darrer home. Aquesta ferotge resistència va permetre a la flota grega retirar-se per l’estret canal d’Euripos.

Els personatges. En el centre Leònides, nu i armat (gran escut rodó, armadura, casc) assegut en una roca, amb la cama esquerra doblegada; a la dreta, Agis, el seu cunyat, s’ha tret  la corona que va usar durant el sacrifici abans de la batalla; a l’esquerra, el cec Èurit, conduït per un ilota, branda una llança. A la dreta, un grup d’espartans avança al so de les trompetes. Uns soldats s’equipen amb armes o escuts, altres s’abracen abans de la mort. A l’esquerra, un soldat s’aferra al penya-segat per a gravar-hi amb la seva arma la frase: “Viatger, ves i digues als espartans que complint les seves lleis aquí restem”.  Sovintegen els textos en les obres de David, com en el cas de Bonaparte grand-Sant-Bernard, amb la llista dels conqueridors o la carta de Charlotte Corday a La mort de Marat. Hi ha una referència als Horacis en els tres personatges que branden corones de llorer.

La decoració combina elements naturals (fulles, a l’esquerra i arbre a la dreta, roques) i humans (altar dedicat a Hèrcules, l’heroi per excel·lència, al centre; vaixells perses al fons, caravana de mules que deixa el camp de batalla). El cel és fosc a la part superior i més clar a la inferior.

Leònides és la parella grega de les Sabines, ambdós quadres tenen unes dimensions similars i Ròmul té, com Leònides, una arma, un casc i un escut rodó, i no representen el desenvolupament del combat, sinó un moment en el qual l’acció està suspesa. Leònides, a les Termòpiles no representa el combat sinó la seva preparació.

Realisme. Un desig de veritat: tots els detalls provenen del Viatge d’Anacarsi de l’abat Barthélemy, novel·la escrita el 1788-1790;  Leònides és representat segons una moneda antiga.

El quadre es presenta com un espectacle al qual hi assistim. La composició asimètrica destaca una certa teatralitat amb tres grans grups de personatges (sense gran unitat darrere del cap); les expressions i el moviment (soldat a baix a l’esquerra) reforcen aquesta posada en escena. Una gran emoció es desprèn del fill que s’abraça aun home vell (el seu pare), sota l’arbre.

El cànon curt i robust dels personatges comporta una certa pesadesa de l’obra però li dóna una visió no idealitzada i realista en conjunt.

Neoclassicisme. La composició és molt ordenada: David va fer nombrosos esbossos (inicialment Leònides estava de tres quarts, els grups eren encara més confusos, el fons estava tancat per roques); el 1813, va fer un dibuix a llapis, molt proper a la composició final, però hi va fer canvis: l’arbre de la dreta tindrà menys fullatge per tal que es pugui veure la caravana de mules fugint.

La composició pren la forma d’un antic fris a la manera antiga sobre una horitzontal. Amb aquestes reanudacions, neix un sentiment global de pastositat: si s’estan movent, els personatges semblen sorpresos en la seva progressió i estan com a congelats, sobretot Leònides, el qual està sense passió, sense moviment, espera la mort; estpa abstret i correspon al bell ideal, és una apologia de Grècia i del nu viril (nu heroic).

El quadre dóna la impressió d’una gran fredor, suggereix un distanciament. La línia és fina i els colors són brillants (molt vermell, que simbolitza la sang per a significar la matança que vindrà?) pel que fa als personatges, més apagats per a la decoració. Això crea un contrast realçat per la llum que il·lumina els personatges (els elements, foscos,  estan contra els herois, no poden escapar al seu destí)

El contrast, les roques a esquerra i a dreta, com les llances i les corones de llorer ressalten un punt de fuga molt irònic: els vaixells perses! Els guerrers no poden, per tant, escapar al combats.

El jove que estreny la mà d’un ancià damunt del seu cor expressa de fet la seva inaccessibilitat a la por, essent el cor (thumos) el símbol del coratge heroic.Els elements són preludis del realisme però l’estil segueix sent molt neoclàssic. Aquí la mort és acceptada pels protagonistes per a salvar als seus: les sabines que volen aturar el combat. Hi ha moviment però Leònides està immòbil al centre (moviment ordenat en el desordre): la Sabines per aquesta sobtada interrupció del moviment característica de David. La composició està feta de verticals, com a les  Sabines; el mateix color taronja, la mateixa pinzellada. Dels dos pendants, un és més clar, l’altre més fosc. A més, les Sabines estan concebudes segons un model  centrípet, i aquí és més aviat centrífug.

Executada en un context de circumstàncies dramàtiques (primera abdicació de Napoleó Bonaparte), l’obra va rebre una molt bona acollida tant en la seva primera exposició com fins a l’actualitat. Els debats i la controvèrsia relacionats amb la nuesa que va causar un gran enrenou per la retirada de les Sabines durant la seva exposició de pagament al Louvre no van tenir lloc. Probablement la fraternitat i el patriotisme que es desprenen d’aquest exemplum virtutis no hi són estranys. Només uns pocs artistes o coneixedors de la seva obra van assenyalar que David s’havia apropat a les formes comunes per a pintar els grecs, nació de la bellesa per excel·lència o que Leònides, el líder, estava fora de l’acció i que no havia acció principal en el qual l’espectador podia concentrar-se.

Aquesta obra és un punt d’inflexió en la història de la pintura i de David perquè és la seva última obra pintada a França que acaba el segon període de la seva vida, en manllevar el tema (Antiguitat) a la primera; és un preludi al seu exili a Bèlgica que es produirà pocs mesos després i al neoclassicisme delicat vinculat a aquest període; i de la pintura en general perquè combina la tradició (neoclassicisme) tot preparant els corrents post neoclàssics i realistes.

Una pintura històrica que combina elements realistes i prefigura els moviments post neoclàssics però que encara és neoclàssica. David sap renovar-se i passa aquí d’un brutal neoclassicisme a un neoclassicisme més sofisticat: el caràcter sentimental de l’obra anuncia el romanticisme, marcat pel sentimentalisme.

El cap està heroïtzat en un combat que sembla perdut d’entrada (mort anunciada), però tres guerrers ofereixen corones de llorer, símbol de la victòria, el que podria suggerir una analogia amb Napoleó i les seves victòries pels pèls. De tota manera, David no presenta una derrota militar (el combat), sinó una victòria moral. En el quadre de la coronació, els personatges dempeus repeteixen amb les siluetes les columnes i els marcs pintats a la paret: totes les formes s’aixequen juntament amb l’emperador. Aquí, les línies i les formes també tenen aquesta funció ascensional: també es tracta d’exaltar un vencedor. La vertical, és la victòria, la vida i el poder, mentre que l’horitzontal és la derrota, la mort i la impotència. A La mort de Marat, David transcendeix la realitat i confereix a Marat una victòria post mortem  (“El veritable patriota ha d’aprofitar amb avidesa tots els mitjans per informar els seus ciutadans i presentar constantment als seus ulls fets sublims d’heroisme i virtut”) en fer-lo un màrtir de la llibertat. Aquí Leònides està gairebé mort i morirà la llibertat del seu país.

En 1804, això hauria estat un símbol de sacrifici per la pàtria. Però el 1814, just abans de Waterloo, sonava com una premonició de la caiguda de Napoleó. Una obra premonitòria a pocs mesos de la primera i després de la segona abdicació de Napoleó va ser pintada per David, el pintor de les victòries de l’emperador, s’hauria vist desaconsellada pel futur emperador de pintar aquest quadre d’un fracàs: quan la victòria de Marengo va fixar novament la sort d’Itàlia, Bonaparte, de retorn a París, va fer venir a David.

«–Què  estàs fent  en aquest moment? Li va dir el primer cònsol. –Jo treballo en el pas de les Termòpiles. –Tant pitjor, t’equivoques d’insistir a pintar els vençuts. –Però, ciutadà cònsol, aquests vençuts són herois que van morir per la seva pàtria i, malgrat la seva derrota, van repel·lir durant més de cent anys als Perses de Grècia. –No importa;només el nom de Leònides ha arribat fins a nosaltres, la resta s’ha perdut per a la història.»[1]

Leònides a les Termòpiles, després de setze anys d’esforços entre 1789 i 1814, és un fracàs, una confusió de vanes agitacions. De cap manera es pot pensar que aquests personatges de porcellana pensen a defensar un congost. Ja han estat vençuts. La llum que esculpeix els bells cossos nus d’homes i adolescents ja és el de la tornada de David a les galanteries, després del seu exili i la Restauració:

David_Mart

Jacques-Louis David: Mars désarmé par Vénus, 1824. Oli sobre tela. 262 x 308 cm. Musée des Beaux-Arts, Brussel·les.

Vivint en un medi exclusivament burgès, David, l’antic pintor cortesà va produir retrats burgesos que figuren entre els més naturalistes d’aquells anys. Però, en el període final de la seva vida, el seu progressisme està estrictament confinat a aquesta esfera: no podia existir un contrast més gran que entre el naturalisme dels seus retrats i l’immobilisme, la manca de vida, àdhuc el classicisme acadèmic del seu Venus i Mart (1824). El seu període revolucionari quedava lluny. La revolució també.

Ingres_odalisca

Jean-Auguste-Dominique Ingres: Une odalisque, 1814. Oli sobre tela. 91 x 162 cm. Musée du Louvre, París.

«Compareu les expressions d’aquestes dues dones. Una model d’un famós quadre d’Ingres i l’altra model d’una fotografia d’una revista per a homes. No existeix una extraordinària semblança entre ambdues expressions? És l’expressió d’una dona que respon amb calculat encant a l’home que imagina que l’està mirant, malgrat que no el coneix. Està oferint la seva feminitat perquè l’examini.» Jonn Berger, Modos de ver, pàg. 64.

La paraula Odalisca, del turc odalik, designa una dona d’harem: hi trobem, doncs, elements i objectes diversos que evoquen aquesta dimensió oriental, com una vano, joies o un turbant. Ingres ha transposat a un Orient de somni el tema del nu mitològic, la llarga tradició del qual es remunta al Renaixement. Així aquesta obra es podria relacionar al  corrent orientalista, però l’orientalisme d’Ingres és un orientalisme oníric i idealitzat (al contrari que el de Delacroix) que ajeu sobre el quadre una visió europea d’un orient fantasiejat. Ingres pinta una dona nua vista d’esquena segons l’arquetipus de l’època, és a dir sota la forma d’una dona nua que s’ofereix a les mirades que s’hi adrecen de manera lasciva; model que es remunta a Velázquez i la seva Venus del mirall.

La germana de Napoleó, Caroline Murat (1782-1839), reina de Nàpols, va encarregar aquest quadre el 1813. Havia de fer parella a un altre nu, dit La dorment de Nàpols, destruït el 1815. La Gran Odalisca fou pintada a Roma.

S’observa, a primer cop d’ull, l’esquena particularment llarga (tres vèrtebres suplementàries hi són presents) i l’angle poc natural format per la cama esquerra. Però aquestes deformacions són volgudes per Ingres, que prefereix sacrificar voluntàriament la versemblança per la bellesa. Això es confirma per la visió dels seus croquis d’aquest quadre, de proporcions perfectes: la deformació hi apareix en l’execució final. Ingres ha pintat aquí un nu de línies allargades i sinuoses sense tenir en compte la veritat anatòmica, però els detalls com la textura dels teixits són mostrats amb una gran precisió. Com més la mirem, més va desintegrant-se la seva construcció. Mesurem la llargària de la columna vertebral des de la nuca fins al coxis o l’amplada (i localització) del contorn pèlvic. Mirant el genoll esquerra de la figura, intentem imaginar on (i com) la cama esquerra s’uneix al cos. Imaginem-nos el peu esquerra desplaçant-se cama avall fins a situar-se al costat del peu dret i mirem d’imaginar-nos les posicions resultants de la cama esquerra. És pràcticament impossible d’imaginar, ja que la dona no és un ésser tridimensional, sinó un disseny bidimensional la plausibilitat del qual desapareix quan la intentem reconstruir en tres dimensions. Què pretén amb aquesta bidimensionalitat? És una simple desintegració estilística similar a la que David operava en La intervenció de les sabines?

Per crear bellesa i sensualitat, privilegia les línies allargades i sinuoses, per exemple a l’esquena de la dona. Els volums del nu, banyats d’una llum igual, són atenuats en un espai sense profunditat. Ingres estava influenciat per la pintura manierista i potser per les il·luminacions perses. En contrast amb aquesta abstracció de les línies, l’expressió dels detalls, de les matèries dels teixits per exemple, és il·lusionista. Aquesta mateixa barreja paradoxal es troba en l’art del gran escultor Antonio Canova (Psique reanimada pel petó de l’Amor, Museu del Louvre). L’obra es distingeix encara per la seva subtil economia de colors. Aquest motiu sensual és tractat amb una harmonia freda sostinguda per les draperies blaves. L’or dels altres teixits fa d’aquesta odalisca una figura de somni i de misteri, molt en la línia de la tradició especulativa i fantasamagòrica que es va estendre per França des del Bajazet de Racine i les Lletres perses i L’esperit de les lleis de Montesquieu, passant per la traducció de les Mil i una nits de Galland, fins el Salammbô de Flaubert. En tota aquesta tradició s’expressa l’interès masculí pel món secret del serral, concebut com un lloc de “desordre” de la sexualitat “normal” (occidental i patriarcal) on la relació de l’home amb la dona és o d’omnipotència (el soltà) o d’impotència (l’eunuc) i on les dones són “fascinantment” intercanviables. Tot un catàleg de les fantasies de l’inconscient masculí.

Ingres_odalisca_detall

Temps de Restauració

Gericault_soldat_ferit

Théodore Géricault: Cuirassier blessé quittant le feu, 1814. Oli sobre tela. 358 x 294 cm. Musée du Louvre, París.

L’any 1814 va presenciar la primera caiguda de Napoleó del poder a França i un retorn temporal dels Borbons abans de la seva definitiva restauració, després de Waterloo, el 1815. Es va decidir que es preparés a corre cuita un Saló per saludar el retorn de la cultura monàrquica, però si es volia obtenir una quantitat adient d’obres havia de ser d’un caràcter excepcionalment obert. Géricault va aprofitar l’ocasió per doblar la seva participació a l’exposició incloent l’Officier de chasseurs amb qualsevol altra obra nova que pogués fer a temps. Novament el seu repte per cridar l’atenció fou una monumental figura individual el Cuirassier blessé, clarament concebuda com a parella de l’anterior. L’objectiu era aprofundir l’efecte del nou quadre (i reforçar la intemporalitat de l’antic) establint una interacció quasi narrativa d’antítesis entre ells: el que és lleuger enfront del que és pesat, l’activitat davant la passivitat, un personatge muntat davant d’un que va a peu, el vigor davant el debilitament. El segon quadre està marcat per la llei de la gravetat. La més evident de les antítesis és la produïda pel canvi de fortuna sofert per Napoleó a la nevada Rússia.

La simultània necessitat per part del soldat de mantenir-se dempeus i subjectar l’animal justifica el dramàtic contraposto de la seva posa. L’estrany escurçament del cavall per oclusió de la seva part davantera, ha estat considerat com el defecte més greu del quadre. Però ho és menys que la incapacitat que Géricault demostra per articular les zones clau de l’esforç muscular precís per completar l’acció. I de nou aquests són passatges en els quals el vestuari permet apropar-se al màxim al nu. Les cuixes del personatge semblen molt grans, però no arriben a transmetre una sensació de força suficient per afirmar els talons al terra i assegurar el cos contra el pendent i els moviments de l’espantat cavall. Pitjor és encara la flàccida i rutinària forma del braç dret, que no deixa en absolut sentir la quantitat de força que s’està aplicant per mantenir agafades les regnes.

Tenint com a mestres la pressió i l’ambició (fer grans teles per al Saló al darrer moment) aconseguia enlluernar amb el seu impacte però també mostrar les seves notables insuficiències. L’estat no va comprar cap dels dos quadres.

Com a conseqüència d’aquesta experiència, el 1816, Géricault va intentar guanyar el Premi de Roma i adquirir retroactivament la formació tradicional que en la seva joventut s’havia negat a ell mateix. No havent aconseguit guanyar el concurs, va recórrer als seus propis mitjans per anar a Florència, Roma i Nàpols, on es va lliurar a una nova disciplina del dibuix i el domini clàssics del nu. Quan el 1817 va tornar a París se sentia preparat per competir amb obres de múltiples figures. Però el context polític havia canviat. La restauració de la monarquia borbònica estava fermament assentada amb el suport dels exèrcits aliats de la resta d’Europa. El que ara es prioritzava era la corresponent iconografia convencional, elogiosa de la reialesa i la contrarevolució.

Girodet_Pigmalio

Anne-Louis Girodet: Pigmalió i Galatea, 1819. Oli sobre tela. 253 x 202 cm. Musée du Louvre, París.

El 1812 Sommariva va encarregar a Girodet un quadre sobre un dels mites centrals de la creació artística, la història de l’escultor Pigmalió, que, enamorat de la seva pròpia creació, aconsegueix que Afrodita insufli vida a l’estàtua. Girodet va intentar introduir un efecte de sorprenent originalitat: l’estàtua de marbre seria captada en el precís moment en què una guspira de vida anima la matèria inert. Exposat al Saló de 1819 conjuntament al Rai de la Medusa de Géricault, és una tornada a les fonts del bonic ideal, del qual n’és al mateix temps el sublim cant del cigne.

La mateixa història recorda la d’Endimió, encara que amb inversió simètrica dels termes: allí un ésser diví inflamat d’amor per un mortal li treia la consciència i el dotava d’una bellesa permanent, eterna (com si es tractés d’una obra d’art); en el mite de Pigmalió és un mortal qui s’enamora d’una imatge i provoca la seva divina transformació en carn mortal i consciència humana. El que s’esdevingué, tanmateix, fou que l’elaboració del quadre es va realitzar amb una dissortada inversió en la seguretat i facilitat per les quals s’havia distingit la seva obra de joventut. Treballant moltes hores durant la nit a la llum de les làmpades, aïllat dels visitants diürns, es va dir que en un període de sis anys havia començat el quadre tres cops. Enfront de l’extraordinari poder que confereix a l’Endimió la llisa i anivellada superfície de pintura, la superfície del Pigmalió, grumollosa i desigual, palesa les indecisions i les reelaboracions fruit de l’obsessió insatisfeta (la seva llarga gestació va inspirar a Balzac l’anècdota per a la seva  L’obra mestra desconeguda, narració publicada el 1831 en la qual el mestre de ficció Frenhofer intenta en va donar a la imatge pintada d’una dona la darrera il·lusió de vida). El seu fracàs a trobar una forma adient per aquest tema pot ser un símptoma de les declinants facultats de l’artista. Però, aquest fracàs no era només d’un autor, sinó del propi classicisme.

Joan Campàs     Aura digital


[1] Revue Encyclopédique ou Analyse raisonnée des productions les plus remarquables dans les sciences, les arts industriels, la littérature et les Beaux Arts. Tome XXXIV. Paris. Au bureau central de la revue encyclopédique, Avril 1827, pàg. 50.

Viatge virtual al Louvre

1. Una visita al museu del Louvre
2. Ieoh Ming Pei: La piràmide del Louvre
3. Leonardo da Vinci: La Gioconda

4. L’hermafrodita adormit del Louvre
5. La funció de l’androgínia a través de les pintures del Louvre
6. Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis
7. Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant
8. David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills
9. Jean-Germain Drouais: Màrius presoner a Minturnes
10. Girodet: El somni d’Endimió
11. David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara
12. Imatges de la reacció thermidoriana: les Sabines de David
13. Imatges del Consolat: Madame Récamier de David i Els ambaixadors d’Agamèmnon d’Ingres

14. El classicisme sota Napoleó: Gros, Girodet, Prud’hon, Ingres, David
16.Théodore Géricault: El rai de la Medusa
17. Eugène Delacroix: La llibertat guiant el poble

Dossier: Del Rococó al Romanticisme a través del Louvre. Materials de treball

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *


*