6. L’estructuralisme de Leroi-Gourhan i Annette Laming-Emperaire

Leroi-Gourhan

Brezillon_Leroi

Michel Brezillon i André Leroi-Gourhan a Pincevent, 1964

Leroi-Gourhan2

Annette

Annette Laming-Emperaire a l’excavació d’Illa dos Rosas, 1966.

André Leroi-Gourhan (1911-1986): una breu biografia 

André Leroi-Gourhan va néixer el 25 d’agost de 1911 a París. El seu pare va morir en els primers dies de la I Guerra Mundial, la seva mare també morirà aviat, de manera que André i el seu germà petit foren recollits pels seus avis materns. Uns anys més tard André, agraït, afegirà el cognom dels avis al seu.

La seva àvia sovint el duia al Jardí de les Plantes i al Museu d’Història Natural, on la Gran Galeria de l’Evolució exercirà en ell una atracció especial. Els esquelets d’animals de grans dimensions, els dinosaures el fascinaven. El tercer pis també conté tresors, la calavera de l’home de Cro-Magnon entre altres. A Moret-sur-Loing amb el seu avi patern, tresorer de l’Associació de Naturalistes, recorria el bosc, observava la natura i fins i tot es va trobar amb alguns prehistoriadors que feien prospeccions a la regió de Nemours.

Sembla que va ser un alumne mediocre; el mateix Leroi-Gourhan es va descriure com un mal estudiant, només el francès i les ciències naturals li interessaven.

Tan aviat com va arribar a l’edat de 14 anys el seu avi li indica que és hora de guanyar-se la vida i el col·loca com a aprenent en una merceria. Després entra en l’edició i en una llibreria. En aquesta època té dos encontres crucials: d’una dona a la qual s’hi refereix com la seva «padrina» i el seu cap de personal. La seva padrina li va fer llegir Les Hommes fossiles. Éléments de paléontologie humaine de Marcellin Boule[1], que acabava de ser publicat; el seu cap de personal el va fer treballar, sobretot, en aquest llibre.

Paral·lelament Leroi-Gourhan sovinteja l’Escola d’Antropologia. El 1928, coneix Paul Boyer, director de l’Escola de Llengües Orientals, que el va contractar com a secretari assistent i ajudant de bibliotecari. Desitja aprendre rus, però li aconsella el xinès, llengua que li hauria de permetre entrar en el cos diplomàtic i dedicar-se al que més li interessava: l’etnologia. Estudia les dues llengües i el 1931, a l’edat de vint anys obté el seu diploma en rus i al 1933 en xinès i un Batxillerat en Arts.

En 1933-34 era resident de la Maison de l’Institut de France a Londres, on treballa al Departament d’Etnografia del Museu Britànic i al Victoria Museum. De tornada a París el seu servei militar li deixa temps que inverteix en el nou Museu de l’Home com «un agregat benèvol». El 1936 apareixen els seus dos primers llibres: Bestiaire du bronze chinois i La civilisation du renne[2]. Aquest mateix any André Leroi-Gourhan es casa amb Arlette, filla de Paul Boyer. En 1937-1938 es troba al Japó com a enviat del Museu de l’Home i dels Museus Nacionals. Al seu retorn va ser cridat a files com a soldat ras, després, reconegudes les seves competències, com a traductor oficial a l’Armada. Serà desmobilitzat a Toulon sense haver combatut ni fet presoner. El conservador adjunt del Museu Guimet, Philippe Stern, que es va veure obligat a fugir, deixa una plaça que se li ofereix a André Leroi-Gourhan el qual accepta i torna a París. Al mateix temps és un científic sènior al CNRS i professor al Collège de France, i escriu un llibre en dos volums: Evolution et techniques, L’homme et la matière el 1943 i Milieu et Techniques el 1945. Cap al final de la guerra, va ser enviat a Valençay per tenir cura de les col·leccions del Louvre que s’hi havien enviat per a protegir-les. Participa en l’alliberament de Châteauroux, i acaba la guerra amb la Creu de Guerra i la Legió d’Honor.

Després de l’Alliberament va ser nomenat professor de la Facultat de Belles Arts de Lió, on hagué d’ofertar un curs d’antropologia colonial. No podent oferir als estudiants una formació de camp  a l’Àfrica o en qualsevol altre lloc, els ensenya en una excavació a la cova dels Fortins, a Berzé-la-Ville prop de Mâcon. Acaba la seva tesi de lletres: Arqueologia del Pacífic Nord i documents per a l’art comparat amb el nord d’Euràsia. També és professor a l’Institut d’Etnologia de París a l’Ecole Normale de Saint-Cloud, a l’Escola de Llengües Orientals. El 1954 defensarà una tesi de ciències: Les tracés d’équilibre mécanique du crâne des vertébrés terrestres et Etude des restes humains fossiles provenant des grottes d’Arcy-sur-Cure.

El 1956 André Leroi-Gourhan torna a París per succeir a Marcel Griaule i desenvolupa una carrera com a professor i investigador que ràpidament li va valer una audiència nacional, i després internacional, i el 1969 una nominació al Collège de France.

Dues àrees principals centren l’activitat intel·lectual d’André Leroi-Gourhan al llarg de la seva vida: les excavacions i l’art prehistòric.

Les excavacions
Quan la Prehistòria encara balbucejava l’excavació es realitzava amb una mena de ganxo gran, que ara semblaria monstruós, o bé,amb l’ajut d’obrers proveïts de pales i pics, amb el propòsit de trobar un bell objecte. En el període posterior l’excavació esdevé vertical, es tracta de deixar lliure un tall net que permeti veure bé la successió de les diferents capes i definir una cronologia relativa. Si la cronologia és important, gradualment sorgeix la idea que la ubicació d’una peça és tant o més important que la seva qualitat. André Leroi-Gourhan desenvolupa aquesta perspectiva mitjançant la promoció de la direcció  horitzontal màxima de les excavacions. Cada peça d’os, de sílex, pedra, carbó, d’ocre… fins i tot el més petit és marcat en tres dimensions, dibuixat, fotografiat en el seu lloc abans de ser recuperat, inventariat, classificat. Després venen les anàlisis, les reconstruccions… Les excavacions esdevenen així  empreses col·lectives importants. André Leroi-Gourhan, diu curiosament haver adquirit un gust per la vida col·lectiva en la resistència, i multidisciplinar: especialistes de l’os, de la  pedra, del pol·len… Aquesta perspectiva de l’excavació, serà defensada, desenvolupada, implementada i ensenyada per André Leroi-Gourhan al llarg de la seva carrera. L’objectiu final del seu treball: arribar, tant com es pugui, a reconstruir el mode de vida dels humans del paleolític, o, en altres paraules, donar a l’excavació una dimensió etnològica.

Art Prehistòric
L’art prehistòric és l’altra preocupació. En aquest domini dos llibres sobresurten en mig d’una  gran varietat d’articles:

Les religions de la Préhistoire. París. PUF. 1964, 153 pàg. [Las religiones de la prehistoria. Barcelona. Lerna. 1987. 142 pàgs.]
Inicialment, André Leroi-Gourhan es dedica a una crítica rigorosa de la comparació etnogràfica. Constata, de seguida, l’absència d’una definició satisfactòria del concepte de religió, i proposa una definició parcial, però adaptada a l’objecte de la seva recerca: es considera com a religiosa tota manifestació d’una preocupació que sembli ultrapassar l’ordre material. Després d’una crítica metòdica dels documents que van conduir a la descripció de les anomenades religions del Paleolític, el culte a l’ós…, André Leroi-Gourhan considera que hi ha indicis sòlids, però en nombre limitats, que permeten concebre l’existència d’un pensament religiós o màgic en el Paleolític: els enterraments dels neandertals palesats al final del Paleolític Mitjà, el crani de Circeu de la mateixa època, i al Paleolític Superior, l’ús d’ocre, l’existència mateixa de l’art, la seva ubicació en la profunditat de les coves i el seu caràcter organitzat, el crani de Mas d’Azil.

crani_Magda

El crani de Magda única resta humana trobada a la cova de Mas d’Azil. Sense mandíbula i sense dents, pertany a una jove magdaleniana de 15 a 20 anys. Barrejada amb ossos d’animals, no es pot afirmar si va tenir o no una sepultura particular.

Préhistoire de l’art occidental. París. Mazenod. 1965, 482 pàgines. [Prehistoria del arte occidental. Barcelona. Gustavo Gili. 1968. 400 pàgs.]
Fou un esdeveniment editorial. La qualitat de les fotos, la majoria fetes per John Vertut, era inigualable per l’època. El camí recorregut des de l’obra de l’abbé Breuil: 400 siècles d’art pariétal, aparegut el 1952,  és sorprenent. El text és encara més notable; André Leroi-Gourhan descriu metòdicament gairebé totes les coves amb pintures llavors conegudes i exposa les seves idees sobre cronologia i interpretació. Després de refutar l’evolució en dues fases mantinguda per Breuil proposa una evolució gradual del simple al complex en quatre estils, que romandrà el model de referència fins al descobriment de la cova de Chauvet, i la implementació de les datacions directes (1994). El punt de vista d’André Leroi-Gourhan sobre la interpretació de l’art rupestre és encara més innovador. Per a ell, el desordre de les figures i signes en els murs només és aparent. El registre exacte de cada figura en relació amb la topografia de la cova, i en relació amb les figures veïnes mostra un ordre gràcies a un mètode estadístic senzill (inicialment es tractava de targetes perforades). Això li va permetre descriure les figures de l’entrada i les del fons, i en cada panell les figures centrals i les perifèriques. El conjunt dibuixaria una dualitat bisó / cavall amb una connotació masculí / femení.
L’obra d’André Leroi-Gourhan també inclou una doble obra de reflexió: Le geste et la parole, I i II, 1964 1965.

André Leroi-Gourhan va morir el 19 de febrer de 1986 a París després d’un retir forçós, de quatre anys, marcats per la malaltia de Parkinson.

El plantejament estructuralista  

André Leroi Gourhan i Annette Laming Emperaire plantegen una nova visió de la significació: l’estructuralista. Tots dos prehistoriadors coincideixen en la negació del paral·lel etnològic com a base de qualsevol elaboració teòrica, ja que segons ells, no podem explicar el passat basant-nos en reconstruccions actuals realitzades sobre pobles àgrafs moderns, que sens dubte poden ser artificials. Advoquen també per la documentació exhaustiva del fet artístic, mitjançant la compilació i contrast de dades de forma estadística, i basant-se únicament en els fets observables, eludint així la generalització interpretativa de contextos, categories i significacions. D’altra banda, l’anàlisi metòdica i sistemàtica de la distribució d’espècies animals , així com de les associacions entre elles i la seva localització dins del context en el qual es realitzen, actuaran com a suports fonamentals dels esquemes teòrics que elaboraran tant un com l’altre. Però la línia mestra que dirigeix ​​els treballs de Leroi o Lamming és el sistema basat en l’associació estructuralista i el caràcter compositiu de l’art. És a dir, l’associació entre principis oposats de caràcter sexual que identifiquen un determinat animal amb un principi determinat sigui masculí o femení, i que associat a un altre animal dotat d’un caràcter sexual oposat, formen un esquema compositiu. Tot l’univers interpretatiu d’aquests dos autors rau així en aquesta dicotomia de les representacions parietals.

Les crítiques que aportaven i les noves visions interpretatives de Leroi i Lamming venien a rebatre els sistemes teòrics tradicionalment acceptats, introduint en la significació de l’art el concepte social d’aquest. Apareixien així per primera vegada consideracions que tenien en compte l’organització social, les relacions parenterals i de pertinença o vinculació a un grup, més enllà de la visió clànic totemista, i sota els pressupostos de l’escola estructuralista de Levy Strauss[1].

Leroi Gourhan[2] va introduir una nova metodologia en l’estudi de l’art prehistòric que es fomentava en treballs i hipòtesis centrats en la revisió temàtica de les representacions, la contextualització de cada tema observat, la distribució i localització d’animals i signes en l’espai, a més de la investigació de les associacions existents entre ells. Recolzant-se en aquest nou mètode científic, elaborava una nova interpretació de caràcter general sobre la significació de l’art prehistòric , fonamentalment parietal.

Per a Leroi la raó fonamental de l’expressió artística es basava en un complex dispositiu iconogràfic, en què la simbologia d’elements sexuals oposats organitzava el món ideològic i creencial de l’home prehistòric. D’aquesta forma l’oposició d’elements que l’autor considera com a masculins (cavall i signes allargats), a altres considerats com a femenins (bisó i signes plens), responia a una organització de l’esquema mental de l’home quaternari i de l’àmbit cavernari, que va ser considerat també per Leroi com a santuari. De nou, i tot i la introducció de mètodes científics i sistemàtics per a l’estudi de l’art, es recorria a un cert caràcter sacre i creencial en què el concepte, de per si espiritual, de santuari ens portava a significacions de tipus «religiós».

Leroi tenia una extensa formació etnològica, però malgrat això criticava el contrast etnològic com a base interpretativa per a l’ estudi de l’art paleolític, a causa del seu caràcter «presentista». Per a l’autor, l’aproximació al passat mitjançant l’anàlisi de costums i comportaments en ús pels pobles primitius, no tenia per què tenir reflex en els homes del paleolític, ja que potser les societats que van donar llum a les representacions parietals prehistòriques, no es regien pels mateixos patrons que les primitives actuals, encara que aquestes també fossin caçadores recol·lectores . Tampoc s’havien d’estudiar les representacions sota els pressupostos actualistes de les interpretacions de l’art, ni en l’òrbita del pensament històric-cultural, que presentava de forma arbitrària homes i grups humans que es reemplaçaven en el temps amb el nom d’Aurinyacians o Solutrians, i que posseïen útils i pensaments diferents.

Alguns estudis com els de Mountford[3] o Mac Carthy[4] semblaven demostrar que les analogies fetes des del punt de vista etnològic respecte a la motivació de l’art parietal, posseïen grans divergències entre la dels aborígens actuals i les interpretacions que s’admetien per a l’home prehistòric (entre elles la de la màgia propiciatòria de la caça). Malgrat que Leroi renegava de la reconstrucció de l’home prehistòric a partir de dades obtingudes de l’estudi dels aruntes australians, els papús de Nova Guinea o els boiximans, tal com la que van dur a terme els investigadors de principis de segle, l’autor francès va utilitzar aquestes analogies etnològiques sovint, sobretot a l’hora de referir-se a la problemàtica sobre la circulació de models i tradicions artístiques en el paleolític i el marcatge ètnica del territori[5].

arunta

Els arunta, poble aborigen d’Austràlia central.

San_Kalahari3

Els San del Kalahari

papus

Papús de Nova Guinea

La interpretació de les representacions paleolítiques com a símbols d’identitat dels diferents grups humans, estava molt propera a la interpretació etnològica. El signe paleolític (des dels tectiformes de les cavitats de Font de Gaume, Bernifal o Roufignac, als claviformes, passant pels quadrilàters d’Altamira, la Pasiega o El Castell), és interpretat com un element de contingut mitogràfic i entès com a testimoni ètnic que marca el territori, cosa que, segons Leroi, permetria mitjançant un estudi de la seva repartició regional, la identificació de la identitat cultural. Així, tot i que Leroi proposava l’estudi de la resta arqueològica o l’avaluació de la dada, enfront de les hipòtesis de la comparativa etnològica, i malgrat que va exposar en diverses ocasions que el mètode comparatiu no aclaria el comportament de l’home prehistòric, recorria sovint a ell de forma indirecta, sobretot pel que fa a la simbologia i iconografia de les representacions. Però potser la contradicció més destacada és que el mètode etnològic, del qual Leroi beu i pren referències, presenta als pobles primitius com aquells en què l’organització del grup, les fórmules de subsistència, i el que és metafísic o creencial, estan en íntima connexió i els valors troben uns marges difícils de marcar, el que està en divergència amb la interpretació unívoca i, al cap i a la fi religiosa, que Leroi presenta per a la motivació de l’art prehistòric.

signes_paleolitics_Leroy_Gourhan
Signes del Paleolític superior . Segons Leroi Gourhan (1968 The Evolution of Palaeolithic Art Scientific American )[6] .

El sistema d’estudi de Leroi-Gourhan[7] presenta tres línies fonamentals de recerca. En primer lloc, establir una anàlisi de la distribució de les representacions animals i dels signes dins les coves. Aquest estudi va revelar la diferent localització dels temes en relació amb la topografia, identificant fins a set àrees dins de la cova on es realitzaven i distribuïen les manifestacions. De la mateixa manera, no només s’assenyalava si el tipus de representació es situava a l’entrada, en els plafons centrals, o al fons de la cova, sinó que s’observava també la localització i la posició que ocupaven les figures a l’interior dels  mateixos plafons, situats en cada àrea de l’àmbit cavernari. Aquest nou sistema que tenia en compte l’organització espacial de les figures en la topografia, suposava un avanç en la metodologia d’estudi, ja que fins a aquest moment només es realitzaven descripcions individuals, i comparacions morfològiques entre les figures. Com a resultat d’aquestes anàlisis, Leroi destaca la presència d’una temàtica principal -central , la del bisó, cavall, bou i mamut, i una altra secundària – perifèrica com cérvol i cabra, acompanyada d’una sèrie de figures complementàries com la humana, els felins, l’ós, el rinoceront, i algunes aus i peixos. Acompanyant la panòplia de representacions naturalistes es trobarien una àmplia gamma de signes.

La següent línia d’estudi se centraria en l’associació dels temes representats, tant d’animals com de signes, i entre ells mateixos. La conclusió que s’extreia era l’existència d’un dualisme masculí- femení en les representacions, destacant com la parella cavall – bisó, o la formada pels signes lineals-plens (derivats aquests dels òrgans sexuals masculí i femení respectivament), formaven associacions de relació temàtica i simbòlica indissolubles.

L’última línia analítica que Leroi planteja, se centra en la consideració dels plafons amb més d’una representació com escenes dotades de significació. Tot i que el propi autor reconeix, l’escassetat d’escenes amb caràcter narratiu en l’art prehistòric, a excepció d’alguna com la del bisó “ferit” de Lascaux i alguna més, s’aportava així una nova visió que contravenia la idea general acceptada fins a aquest moment, de l’absència total d’escenes en les manifestacions paleolítiques. També s’interpretaven ara els sistemes de superposicions en els plafons, no com una activitat que interpretacions anteriors veien com un ritual propiciatori, sinó com una fórmula d’associació entre les diferents representacions amb un sentit cronològic.

A aquest sistema que venia a donar suport i argumentar la hipòtesi interpretativa sobre la significació, Leroi va sumar una hipòtesi sobre la cronologia de l’art. D’aquesta manera i recolzant-se en conceptes artístics, crea un sistema d’ordenació de l’art prehistòric en quatre estils: el primer enquadrat dins d’una etapa que l’autor anomena prefigurativa i que abasta el Mosterià i el Xatelperronià, el segon considerat com una fase primitiva que englobaria els períodes Aurinyacià i Gravetià-Perigordià , l’Estil III que tindria com marges el Solutrià i els inicis del Magdalenià, i que anomena etapa arcaica, per donar pas al període considerat com “clàssic”, corresponent amb el Magdalenià mitjà- final, l’anomenat per Leroi Estil IV.

Esquema crono-estilístic de l’Art Paleolític segons Leroi-Gourhan: estils_leroi-Gourhan1

estil-Leroi1estil_leroi2estil_Leroi3estil_leroi4
Resum elaborat a partir dels llibres André Leori-Gourhan (1968).Prehistoria del arte occidental. Barcelona. Gustavo Gili., i André Leori-Gourhan (1987).Las religiones de la prehistoria. Barcelona. Ed. Lerna, pàgs. 81-84, André Leori-Gourhan, Marc Groenen (2009). L’art pariétal. Langage de la préhistoire. Grenoble. Ed. Jérôme Millon. pàgs. 92-111.

L’esquema crono-estilístic de Leroi-Gouhan és massa simplista i el seu error bàsic resideix a  plantejar una evolució lineal i progressiva dels estils cap a la perfecció en un marcat sentit globalitzador, sense tenir en compte especificitats locals o regionals que prengueren camins diferents o arribaren a conclusions tècniques i formals abans del que preveu el quadre, atès que, per exemple, omet la riquesa mobiliària enquadrada en l’àmplia sèrie crono-estratigràfica de Parpalló o els caràcters naturalistes en les col·leccions mobles del Paleolític Superior Inicial de l’Europa Centro-oriental.

Foren Lorblanchet i Bahn els qui, després dels descobriments i datacions absolutes de les manifestacions figuratives tant de la cova Cosquer com Chauvet, iniciaren la crítica raonada de l’ortodòxia de l’evolució estilística. Segons les idees del quatre estils, les pintures i gravats d’aquestes coves s’haurien d’atribuir a l’estil IV, al Magdalenià mitjà, o sigui, al voltants dels 15–14.000 anys; però l’anàlisi dels pigments les han datat de 32.000 anys per Chauvet i 28.000 anys per Cosquer, contradient d’aquesta manera les premisses fonamentals dels quatre estils i posant en evidència que les obres rupestres més antigues de França eren figuratives i molt realistes en contra del que postulava per als estils I i II.

cavalls_Chauvet

Cavalls de la cova Chauvet

cavalls_Cosquer

Cavalls de la cova Cosquer

Les innovacions tecnològiques i documentals ens estan servint per consolidar la idea que no podem tractar com un únic bloc un art amb una durada de 20.000 anys en un territori tan extens com tot el subcontinent europeu: caldria enfocar el tema des d’estudis regionals i contemporanis; els estils poden ser recurrents, hi ha la probabilitat de convergències i ressorgiments, o que dos estils diferents siguin sincrònics. No obstant, la major part de les datacions directes que es van obtenint entronquen més o menys bé amb l’esquema clàssic de Leroi-Gourhan, no amb l’evolució estilística global i lineal sinó amb el panorama general. 

La dicotomia sexual 

Leroi-Gourhan, inspirant-se en els treballs de Max Raphaël i Annette Laming-Emperaire  s’ha convertit en el gran desmitificador dels desxiframent més simples, que s’esforcen a traduir un a un els símbol afegits a les figures. El seu enfocament, a partir del 1958, s’ha orientat cap a la lectura d’un sistema simbòlic que, sense relacionar directament aquestes figures amb una funció màgica, inclou la diferència sexual com a principi d’un sistema de pensament complex. Si la cova és un «decorat», és també un mitjà d’accés o al que podem anomenar, sens dubte de manera inexacta per estar induïda pels nostres propis esquemes culturals, una «religió» o una « metafísica». Ja no es tracta d’abandonar una lectura etnològica sobre la realitat prehistòrica, sinó d’intentar desxifrar les imatges com un «text» coherent: la cova ornada és un conjunt, un «sistema tancat» i pot ser aprehesa com un text pendent de desxifrar. Encara més, la cova és en si mateixa portadora d’una simbologia sexual: en les seves parets, estalactites i racons, en la seva ombrívola profunditat, en la qual penetrem, és un indret saturat de significació sexual. Les localitzacions de figures sobre les àmplies parets o a les molt estretes «entrades als passadissos, les vores de les esquerdes, les infundibuliformes terminals»[8] com a participants d’un significat simbòlic, sexual, del missatge estan pendents de ser desxifrades. Com en els somnis, segons Freud, es pot fer una lectura simbòlica dels llocs, dels espais: «els murs pels quals ens infiltrem […] representen cossos d’homes dempeus»[9]. Per contra, els llocs tancats estrets, buits (caixes estoigs, habitacions,  coves…) serien símbols del cos femení.

La hipòtesi de partida és que la disposició de les figures obeeix a un ordre sistemàtic: si d’entrada no apareix a simple vista, és possible evidenciar-lo gràcies a l’estudi  estadístic i tipològic dels elements. Cada figura pot ser presa com una «peça significant disposada en un ordre donat per la mateixa configuració de la cova»[10]. L’estudi del «vocabulari» de l’art rupestre (és a dir, les imatges en si mateixes) revela que des de l’origen coexisteixen representacions realistes i figures geomètriques en l’art paleolític: Leroi-Gourhan interpreta les figures «abstractes», sovint oblidades, com a representacions més o menys estilitzades d’atributs sexuals. Els signes geomètrics de l’art paleolític, en efecte, es poden agrupar en dues sèries: d’una banda, les «figures ovalades, triangulars, escutiformes, pectiformes, en reixa o claviformes» deriven de la figura d’un cos de dona o del sexe femení. Les representacions simbòliques de l’home o del fal·lus es reconeixen en «els signes ramificats, en pals, en dobles línies, en les sèries de punts»[11].

També les figuracions realistes d’animals s’interpreten com a símbols: es reparteixen en un ordre que sembla duplicar el de la dualitat dels símbols mascle / femella. L’associació de símbols femenins com el bisó crea una parella de valor femení, mentre que els símbols masculins semblen anar sistemàticament associats a la imatge del cavall. La parella bisócavall la trobem, constantment, en les parets desembarassades i centrals, mentre que un «tercer animal» (cabra salvatge, cérvol, mamut) associat de vegades a un quart (ós, felí, rinoceront) apareix en zones marginals, amagades, de vegades gairebé inaccessibles[12]. Així, l’acoblament dels animals i dels signes, i les seves associacions repetides de manera rítmica sobre les parets de les coves, evocarien la dualitat dels sexes.

La «Venus de la cova Chauvet» –sense dubte una de les més antigues– sembla confirmar sorprenentment aquestes observacions. Es troba al centre d’una composició que associa símbols i figures masculines i femenines: damunt d’ella, dos felins, un mamut i un petit bou almescat, mentre que un bisó se li adjunta per la dreta. Aquest últim –un ser compost la pota anterior del qual ‘assembla a una mà humana– ha estat interpretat per alguns com un «bruixot». L’espectacular associació entre un cos desitjable de dona amb la figura d’un bisó il·lustra, en els inicis del Paleolític Superior, la hipòtesi que formulava Leroi-Gourhan d’una associació privilegiada d’aquests dos temes (dona/bisó) que es troba, de manera realista o simbòlica, en tota la imatgeria paleolítica. Quin significat té aquesta composició? Què ens diu sobre les relacions d’homes i dones, de l’articulació de la humanitat i de l’animalitat en l’univers prehistòric? Quins somnis, quins rituals, quins poders evoca?

Venus_Chauvet2

Venus de la cova Chauvet

Per a descriure aquesta particular manera d’organització de les figures que l’art rupestre paleolític ens dóna, Leroi Gourhan va crear el concepte de mitograma, conjunt que difereix de l’escriptura alfabètica o ideogràfica en el qual les figures
estan col·locades de forma radial al voltant d’un punt central, com un quadre. En el mitograma, «la mà mostra els símbols en les tres dimensions, deixant a la paraula la cura d’expressar les relacions»[13]. Si és possible reconstituir la coherència d’aquest sistema i del seu funcionament, seria presumptuós i ridícul voler vestir aquest «esquelet », i retornar-li «en carn i ossos» el conjunt de pensaments i tradicions que tradueix. Al final de la seva anàlisi, Leroi-Gourhan va concloure només l’existència d’una distribució de tipus binari, centrada en «l’oposició, alternança i complementarietat dels valors masculins i femenins» que no solament concerneix a les representacions humanes i als atributs dels sexes, sinó que «comporta un complex dispositiu de repartiment de les figures animals en dos grups complementaris i oposats»[14]. «No havíem caigut –fa broma  Leroi-Gourhan–, en què els Paleolítics recorrien piadosament els passadissos decorats de bisons i cavalls entonant castes cantates sobre l’alternança del principi masculí i del principi femení! »[15]. La descripció que dóna de l’art paleolític apunta sobretot a invalidar les interpretacions simplistes, i posa en evidència «un sistema figuratiu coherent i ric, d’una agilitat plena de vida que multiplica les variants sense alterar el fons »[16]. Inspirada en la psicoanàlisi en seu mètode de desxiframent o fins i tot en el pensament xinès que oposa el yin i el yang en una polaritat justificada, després de tot, en la dualitat dels sexes, aquesta lectura ha pogut també inspirar-se en l’antropologia estructural de Claude Lévi-Strauss que posa en evidència, en el fonament dels sistemes culturals, oposicions binàries superiors.

Es pot admetre, com planteja Leroi-Gourhan, que el sistema d’idees i valors dels paleolítics s’ordenava segons una estructura binària, assignable en el fons a la diferència de sexes? I si és així, quin sentit té aquesta dualitat? La psicoanàlisi planteja les relacions entre sexes fent referència a una certa estructura del desig i el que és prohibit en el si de la família i de la societat: semblants anàlisis són extrapolables als caçadors-recol·lectors del Paleolític? Tan precís i argumentat com està, aquest mètode pot semblar circular, i reconduir un cop més a la projecció d’una mitologia (la nostra) sobre la mitologia (suposada) del passat.

Semblant enfocament ha tingut el mèrit, en desplaçar el problema del realisme al simbolisme, d’insistir en el fet que la dualitat dels sexes representada en l’art
paleolític s’ha d’entendre no com a simple diferència anatòmica, o com la representació frustrada de les necessitats o els desitjos sexuals, sinó partint de la base d’un sistema complex de pensament i cultura. Treure a la llum els traços fonamentals i les oposicions rectores a partir de la lectura de les imatges i dels símbols sexuals en l’art prehistòric ajudaria a una millor comprensió de les formes socials i culturals dels mons de la prehistòria.

El 1945, M. Raphaël ja havia plantejat que els animals rupestres no estaven a les parets de forma aleatòria, sinó que mostraven una ordenació. Aquesta idea va ser sistematitzada per A. Laming-Emperaire -1962- i després recollida i desenvolupada per  Leroi-Gourhan en diversos articles, culminant amb la síntesi de 1965 i arrodonida en treballs posteriors. Vet aquí algunes de les conclusions de Leroi-Gourhan:

«La seqüència numèrica. La quantitat de cavalls i de cabres salvatges en relació amb la totalitat de les figures, ens dóna una primera indicació al respecte: les espècies més ben representades són el cavall (A) (presència absoluta 30%) i els grans bovins (B) (bisó i urs, 30%) que semblen constituir la part fonamental dels conjunts, en tercer lloc, el cérvol (C) i la cérvola (11%), després el mamut (9%), la cabra salvatge i el ren (3,5%). El quart grup (D) concerneix als animals perillosos, clarament minoritaris: óssos, felins, rinoceronts (aproximadament 1% per a cada un d’ells). L’organització espacial de la cova respon a un esquema A-B C-D El conjunt està constituït per un tema central (AB) (cavall-bisó) que, com a Altamira, pot arribar a tenir més de 20 bisons, i sobre la vora d’aquests, dos cavalls acompanyats per dos cérvols. Un cérvol molt gran ocupa en solitari un dels marges. El mateix s’observa en l’extrem oposat del sostre on un senglar ocupa una posició D, és a dir, la d’un animal perillós. A Ekain (Guipúscoa), la situació és inversa. Sota el gran sostre, la superfície central està ocupada per una desena de cavalls (A), uns dels quals enfila cap a la dreta. Tres bisons (B) miren a l’esquerra, ocupant el centre a dalt, en sentit oposat al dels cavalls. Sobre el marge dret es troba un gran cérvol (C); a dalt hi ha una cabra salvatge (C), un peix (tema rar) ocupa una posició sobre el marge esquerre. La vasta superfície de parets i sostre permet desenvolupar les posicions respectives dels animals. S’observa, com en la cova dels Tres Germans o a Lascaux, la jerarquia dels grans animals A i B vorejats pels animals C i D (o només C). Quan la superfície utilitzable és llarga i estreta, les figures se succeeixen i els elements C i D poden sortir-se del plafó central i ocupar una posició excèntrica. Els cérvols i les cabres salvatges són col·locats en un diverticle o en un espai clarament delimitat. Existeixen exemples bastant nombrosos en què una parella de cabres salvatges mascles enquadra a un boví (Niaux) o un cèrvid (Les Monedes, Santander). Encara resten per resoldre uns quants problemes abans de poder comprendre la manera en la qual s’organitza el món subterrani, però comencem a endevinar quines són les preguntes que cal plantejar per esperar una resposta. La llista de figures representades és més curta tractant-se de figures sobre parets que tractant-se de l’art sobre matèria òssia. Cavall-Bisó +C és el conjunt més difós: cavall-bisó + cabra salvatge. Cavall i bisó (o urs) constitueixen la fórmula fonamental, però els casos en els quals aquesta fórmula es limita a aquestes dues espècies són rars. En un dels casos, ambdues figures es presenten cara a cara sobre les dues parets (Marcenac, Lot). L’animal C no és sempre el mateix, segons els casos pot ser doble o fins i tot triple: Ebbou (Ardeche). La cova té per fórmula A cavall, B ur, C cabra salvatge, però els cérvols C’ estan presents en tots els conjunts i el mamut (C ho és al primer grup de gravats). Els animals més perillosos, óssos, grans felins, i rinoceronts, tenen també una posició marginal en els plafons gravats (Tres Germans), en el conjunt més allunyat de l’entrada (Lascaux) o simplement en l’extrem del conjunt (Labastide). Les obres de les grutes decorades no són quadres de cacera, sinó que expressen els vincles de funcions metafísiques dels símbols que subjeuen a aquests, responen a l’esquelet d’una mitologia. Aquesta impressió és reforçada per l’estudi dels signes.

Els signes: Les figures d’animals no són les úniques que apareixen sobre les parets. Hi ha també signes geomètrics de formes molt variades. Aquests signes no han cridat gaire l’atenció dels prehistoriadors, que es van acontentar amb establir relacions vagues amb les formes de les trampes, les cabanyes, els bumerangs, les ferides, relacions sense cap altre fonament que les coincidències de les imatges més dispars i que, d’altra banda, deixen fora la majoria dels signes. Aquests són de tres ordres: signes reduïts (de bastó, de ganxo i barbats), signes acoblats (triangles, ovals, quadrilàters), signes puntejats (en línia, en figura… ). Els signes reduïts i els acoblats són la consumació geomètrica de símbols de la reproducció que, en els començaments, eren realistes i que en el curs del temps van anar evolucionant fins a fer-se totalment incomprensibles. Els signes acoblats tenen variants regionals molt marcades i un es pregunta si potser no van acabar convertint-se en els símbols de diferents poblacions. En aquest cas es veuria clar que la cova, que a tots els pobles és considerada com un símbol de la maternitat, guardarà en el seu si, ocults, els signes simbòlics del grup. Els signes reduïts acompanyen els signes acoblats de forma discreta. Amb freqüència estan relacionats amb els accidents de la paret (cavitats ovals l’interior de les quals està pintat d’ocre vermell, i signes barbats a prop de fissures… ). Les relacions entre els signes i les figures animals no han estat objecte d’investigació. Aquestes relacions poden ser íntimes, és a dir que els diferents signes s’insereixen dins d’un espai animalitzat com a Lascaux, on els signes estan integrats al decorat de les diferents parts de la cova.

Els punts en línia tenen un comportament marginal. Se’ls troba per sèries d’alguns punts agrupats en diverses desenes al començament i al final dels conjunts. Se’ls observa a Pech-Merle sobre els contorns i el farcit dels cavalls «grisos» i a dues grutes d’Ariege, dibuixant un polze sobre l’argila dels contorns sinuosos.

Aquestes breus pàgines referides als signes mostren la complexitat del problema de l’art paleolític. Veiem que els problemes plantejats estan lluny d’obtenir una resposta. No hi ha dubte que els paleolítics tenien un instrument d’expressió de gran qualitat. Ens queda l’esquelet iconogràfic d’un mite.»

André Leroi-Gourhan (1984). Els caçadors de la prehistòria. Cerdanyola. Argos-Vergara. 168 pàgs.

Els animals i els signes parietals expressen una ordenació, una estructura de base compositiva on la figures s’organitzen en associacions binàries amb la dualitat cavall- bisó/ur com a fonament. Això va resultar ser un extraordinari avenç, però quedava el següent pas, és a dir, calia donar sentit a aquestes estructures i respondre a la motivació i al significat, en definitiva entrar al terreny més relliscós, però primordial, de la interpretació.

Annette Laming-Emperaire  i Leroi-Gourhan, a part del binomi bisó-cavall, comproven que en molts llocs la paritat es resol amb la modalitat dona-bisó, és a dir els bisons i les figures femenines o alguns dels seus atributs parcials apareixen íntimament relacionats en nombroses ocasions: als frisos en baix relleu d’Angles-sur-l’ Anglin  i La Magdelaine  els dos temes se superposen, la Venus de Laussel porta una banya de bisó a la mà, a Pech-Merle una silueta femenina es transforma progressivament en un bisó, a El Castillo una vulva cobreix un bisó, a Bédeilhac un bisó modelat en argila s’associa a una clara vulva executada amb la mateixa tècnica, la placa òssia d’Isturitz ofereix bisons i dones en les mateixes actituds i amb idèntic signe als seus costats, etc.

Fris_Angles_sur_Anglin

Sector central del fris esculpit d’Angles-sur-l’Anglin

dona_ajaguda_Magdelaine

Dona ajaguda, baix relleu de La Magdelaine

Venus_Laussel_detall

Venus de Laussel, detall

Aquesta vinculació sembla que posa en relleu l’equivalència entre la dona i el bisó, com si tingués un sentit de diferenciació sexual. Així doncs, segons Laming-Emperaire, si la dona és, per antonomàsia i en bona lògica, el símbol del femení, el seu company el bisó seria el del masculí, per tant quan l’associació sigui bisó-cavall l’èquid assumirà el paper del que és oposat o del que és femení. Tanmateix, Leroi-Gourhan arriba a la conclusió contrària amb les mateixes proves documentals: el bisó tindria un significat femení, ja que la relació amb la dona és evident, mentre que el cavall en conseqüència representaria el masculí. No obstant això, discrepàncies a part, el realment important va ser aclarir aquesta associació binària o dicotomia sexual que marca el principi de les composicions parietals entre els animals.

Però què s’esdevé amb la resta de la fauna i els signes? En aquest panorama, els signes haurien d’expressar alguna cosa similar, ja que les associacions binàries entre ideomorfs és una qüestió palpable. Leroi-Gourhan observa que moltes formes femenines parcials, sobretot vulves de vegades simplificades com cercles o triangles amb un vèrtex cap a baix i línia interna vertical, es trobaven al costat de traços rectes o allargats, amb el qual estava latent l’assimilació automàtica de la vulves al femení i per extensió els signes plens (cercles, triangles i potser quadrats) obtindrien el mateix valor i per tant, en funció de les associacions duals entre el masculí-femení, els signes simples rectilinis podrien representar fal·lus i prendre el rol del masculí.

De qualsevol manera, calia trobar proves documentals que ratifiquessin aquesta premissa, i es van trobar. En efecte, en una barnilla de La Madeleine podem apreciar les figuracions naturalistes d’un cap d’ós i davant d’ella un penis complet més un altre simplificat que penetra a una probable vulva i a l’esquerra de tot un disseny circular;

barnilles

1) Barnilla de La Madeleine i descomposició dels seus elements gràfics. 2) Elements gràfics de la barnilla de Massat. 3) Elements gràfics d’un adhesiu actual: «Jo estimo la Pau».

però aquests mateixos elements sorgeixen amb anàloga disposició en una altra barnilla del jaciment de Massat, si bé aquesta vegada esquematitzats a manera de signes: davant de la boca de l’ós un signe ramiforme (al lloc del fal·lus) i més allà un motiu circular més un simple traç rectilini (simplificació de vulva i penis). A més, alguns bastons perforats mostren una forma de fal·lus a la punta i el forat a l’altre extrem, i a la citada placa òssia d’Isturitz tant les dones com els bisons (els dos símbols femenins) tenen als seus costats sengles signes ramiformes com el de la barnilla de Massat, de manera que ramiforme = fal·lus = masculí. Per tant les assignacions eren prou eloqüents: els signes plens (elements betes o b) correspondrien a figures femenines i els simples (elements alfes o a), més o menys allargats (i les puntuacions), a morfotipus masculins, combinant-se i complementant-se en multitud de plafons.

Per tant, tot quadrava:

femení                    masculí

bisó/ur                     cavall
signe ple                  signe simple

Exemples de l’associació de signes «masculins» i «femenins», segons Leroi-Gourhan.

signes_masculins_femenins

Així doncs, la fórmula base de la composició dels santuaris, o sigui, A-B+C i a-b, no és cap altra cosa que el simbolisme contraposat i aparellat del femení i el masculí, acompanyat en el cas de la fauna, de vegades, per un animal complementari (C) de la norma.

Tot semblava evident encara que algunes deduccions eren una mica forçades, com la equiparació dels quadrats i les vulves, tan distants, aquells de les formes d’aquestes, o l’assimilació de les escassíssimes ferides clares i la pròpia cavitat a vagines: per exemple, el signe rectilini sobre el bisó del Diverticle Axial de Lascaux seria un venable que entra a la pell identificat com un fal·lus i la ferida una vulva simbòlica; d’altra banda, moltes esquerdes i fissures de l’espai subterrani estan tacades de color i/o complementades amb signes allargats del tipus masculí.

El mateix Leroi-Gourhan era conscient dels punts febles de les seves propostes, els quals intentava resoldre. En aquesta línia, volia pretendre aplicar el mateix sistema tant d’estructuració topo-iconogràfica com associativa a totes les cavitats al llarg de diverses desenes de milers d’anys sense grans canvis substancials. Així mateix, el contingut religiós o ideològic que sostenia aquesta dicotomia dels santuaris resultava críptic i era impossible accedir-hi. Tanmateix, com hipòtesi, planteja que, si l’estructura dels santuaris es fonamenta en l’antagonisme, alternança i complementarietat dels factors masculins i femenins, aquesta dualitat bàsica dominaria el món de les comunitats paleolítiques com oposats (Ilum-foscor, vida-mort, bé-mal) i la seva concepció estaria estructurada en funció d’aquesta bipolaritat potser amb un rerefons de fecunditat. No va poder anar mes allà, però malgrat no solucionar definitivament el problema de la interpretació, va deixar oberta una escletxa per la qual intentar entreveure un nou univers o almenys descartar el que no era cert.

En síntesi, l’assoliment primordial de l’estructuralisme va ser el de demostrar una organització en l’art parietal; les critiques provenen del marc de la seva interpretació, és a dir, del significat final d’aquesta ordenació. Avui es tendeix a examinar conjunts de coves d’idèntica cronologia i/o en un àmbit territorial proper, per tal d’analitzar les seves semblances i diferències; en aquest ordre de coses estan les aportacions de, entre altres, Vialou, Delluc i Sauvet.

Vialou[17] (1986), després d’un estudi exhaustiu de les coves magdalenianes de l’Ariège, afirma que no existeix un sistema global de composició, al contrari, cada cova materialitza un model únic estructurat segons l’espai subterrani.

Sauvet i Wlodarczyk[18] (1995), a través de l’anàlisi estadística i estructural, comproven que la base de les composicions no és dual sinó monotemàtica, almenys a nivell quantitatiu, els temes bàsics segueixen sent bisó-cavall-mamut-cérvol que apareixen també en solitari; en un corpus de dades de 3.295 unitats gràfiques extretes de 84 jaciments les ordenacions matemàtiques ofereixen cinc agrupacions temàtiques: 1) cavall/cabra/bisó; 2) antropomorf sol: 3) mamut/rinoceront/ ren/ós; 4) peixos/carnívors/indeterminats; 5) cérvol/cérvola/ur, sent sobre el grup primer (bisó- cavall-cabra) on pivota la resta del conjunt. En resum, confirmen les ordenacions, és a dir, l’art parietal no és el cúmul aleatori de figures, i les motivacions o interpretacions poden ser variades i convergir en essència en un moment històric i lloc; així doncs, el sistema seria més complicat de l’intuït per Leroi-Gourhan.

Alhora, Sauvet[19] (1993) aprofundeix en altres aspectes. L’autor té en compte que hem vist una evolució dels conceptes des dels primers temps de Breuil, quan pensaven que l’art rupestre paleolític igual com qualsevol «art primitiu» era incapaç d’expressar pensaments abstractes coherents, fins a l’assumpció que les coves decorades no obeeixen a una acumulació anàrquica dels motius sinó que serien l’exponent de regles en la construcció. Això porta a pensar que, per tant, la decoració parietal posseeix els principals elements estructurals, és a dir, semàntica (associació de signes o motius) i sintaxi (disposició espacial dels signes o motius). Panofsky ja va establir que qualsevol imatge contél dos continguts, un preiconogràfic o literal quan s’identifica el motiu, i un altre iconogràfic o simbòlic quan s’interpreta el missatge; d’acord amb això Sauvet opina que tota imatge paleolítica està codificada i constitueix un missatge subjecte a regla semiològiques, sent els temes figuratius les «grafies» i els plafons les «frases» del discurs. En conclusió es continua confirmant en certa manera l’existència d’una estructura en les manifestacions subterrànies però no s’avança en el significat; un símil: en l’actualitat tenim multitud de missatges codificats per mitjà de la combinació de lletres (signes) i ideogrames (p. ex., animals) posem per cas un adhesiu on tots podem llegir «Jo estimo la pau» = I+cor +paloma bíblica, si desconeguéssim el significat de cada grafia tan sols podríem dir: traç rectilini vertical, signe circular o vulva i animal amb signe ramiforme davant de la boca, exactament el mateix que llegim a la barnilla de Massat.

ideograma

Com va dir Laming-Emperaire, segur que les composicions deuen expressar un univers més complex que el reduccionisme que porta a un dualisme sexual. Cal relacionar més variables per intentar apropar-nos al presumible significat total de l’art parietal: assegurar la contemporaneïtat de la figures posades en relació per clarificar la composició, tenir present les tècniques, mides, dissenys, modificacions posteriors dels espais subterranis, nombres d’individus representats i les seves actituds en les parets (estàtics, en ramats), l’orientació de la marxa (alguns animals s’ubiquen «caminant» cap a relleus o formes naturals destacades), etc.

De tot el que hem esmentat, ens queda que l’art està estructurat, organitzat o ordenat segons regles o normes simbòliques; és a dir, les figuracions es regeixen per associacions dels temes, amb diferències geogràfiques i cronològiques.

Les propostes d’Annette Laming Emperaire[20], comparteixen l’enfocament global de considerar la significació de l’art rupestre paleolític com a expressió d’un sistema simbòlic-metafísic de base sexual, que mostraria la relació de l’home amb les espècies animals amb les que viu. Laming, igual que Leroi, porta a terme una metodologia basada en la revisió sistemàtica de les dades a partir de la localització de les espècies i la seva contextualització temàtica.

L’autora va destacar que les associacions entre les diferents espècies animals no són involuntàries, sinó que responen a un pla estructurat en la ment de l’artista. Per això les figures no poden ser estudiades individualment, ni considerades com aïllades. De la mateixa manera reconeix dos grups d’art parietal, un situat en llocs exteriors i un altre a les profunditats cavernàries. Des d’aquesta premissa, posa en dubte les teories “clàssiques” sobre la interpretació de l’art, les que al·ludint a la situació de les representacions en llocs profunds i apartats de la llum , pressuposaven un sentit màgic-religiós a aquestes. També critica el caràcter “ociós” de l’art com a sentit de les manifestacions.

En l’aspecte temàtic, es fonamenta igual que Leroi en la relació i associació d’animals i signes centrals i perifèrics, els que al seu parer manifesten un caràcter compositiu.

Aquestes associacions van lligades també aquí a una dicotomia sexual, en la qual en el cas de l’autora s’inverteixen els valors mascle-femella manejats per Leroi, en identificar el principi masculí amb el bisó, i el femení amb el cavall. No obstant això encara es transposen els valors, l’essència interpretativa dels dos autors francesos és idèntica: dos elements associats-oposats que construeixen un esquema conceptual immers en el pensament de l’home paleolític.

Laming, prenent en consideració les superposicions a la representacions, incideix en l’aspecte compositiu i intencional d’aquestes per rebutjar la seva interpretació com a evidència de la naturalesa màgica “per se” de l’activitat artística. De la mateixa manera, critica el sistema de superposicions com a mètode per establir una cronologia de les manifestacions artístiques, ja que aquestes figures que es superposaven podien haver estat realitzades en un mateix moment i no de forma successiva al llarg del temps.

La visió de Lamming afegia a més un nou plantejament en l’evolució cronològica i estilística de l’art, en substituir els cicles artístics de l’abat Breuil per un sistema d’evolució lineal de tres fases, en què després d’una fase arcaica (aurinyaciana-perigordiana) i una transicional (que acollia les últimes representacions de l’etapa precedent i les primeres del cicle solutrià-magdalenià ), s’arribava a una fase magdaleniana en què els policroms suposaven l’últim pas evolutiu.

També la significació i el sentit de l’art va variar amb el pas del temps, igual que en Leroi, des d’explicacions en què la dicotomia sexual constituïa la base interpretativa, a enfocaments de tipus social.

Les figures femenines o «Venus» 

Leroi-Gourhan va descobrir, en la varietat de les estatuetes gravetianes, des de França fins a Àustria i la Vall del Don, constants estètiques que radiquen menys en una voluntat de representar la realitat anatòmica que en un particular joc d’angles, volums i proporcions[21]. La majoria de les Venus, obeses o fibroses, poden tenir cabuda en un conjunt regular de cercles i rombes: aquesta estructura es troba en la construcció de la majoria d’elles, amb algunes diferències en les proporcions. Aquestes imatges de cossos de dones, lluny de ser figuracions realistes, estarien pel contrari altament estilitzades.

A aquesta voluntat d’estilització, que sembla perpetuar-se en tota la prehistòria i que troba el seu significat en els gustos estètics, i potser en les constants simbòliques, se li poden donar també raons tècniques: la fabricació d’aquestes estatuetes esculpides en os, pedra o ivori, de vegades modelades en argila, exigeix ​​un domini especialitzat del material, el qual imprimeix la seva forma i les seves propietats a la figura. La forma de l’estatueta d’ivori està determinada pel màxim aprofitament de la defensa del mamut i per la necessitat d’economitzar aquesta matèria. La prehistoriadora russa Mariana Gvozdover ha demostrat que la postura específica lleugerament inclinada cap endavant de les Venus d’Avdeevo, era sistemàticament correlativa a la corba de l’ullal utilitzat[22]. Al Neolític el modelat de l’argila imposava altres condicionants: per a un artista principiant o maldestre, un cos femení pot estar fet de boles d’argila superposades, amb els ulls marcats com fenedures que de vegades donen a aquestes cares un aspecte inquietant… Les dificultats tècniques són doncs fonamentals per a comprendre les característiques i els trets, de vegades estranys, d’algunes d’aquestes figuretes.

L’absència de rostre, l’extrema estilització de les formes i la insistència en la part del cos vinculada a la reproducció, han suscitat la idea que aquestes representacions femenines estaven relacionades amb un culte a la fertilitat encarnat per una «Gran Deessa» que hauria perdurat des de l’alba del Paleolític Superior, fa 30.000 anys, fins a finals del Neolític, fins i tot fins a l’època històrica. Aquesta hipòtesi ha estat admesa per tota una tradició de l’arqueologia prehistòrica durant més d’un segle. Es tracta d’una tesi fundada científicament o bé d’un de tants mites que impregnen la nostra visió de la prehistòria? Si la idea d’una «Gran Deessa» durant dècades ha regnat en arqueologia és sens dubte perquè ha estat mantinguda per un corrent intel·lectual impregnat d’espiritualisme, per a la qual la noció d’una «religió primitiva» a l’època prehistòrica és generalment acceptada sense critica. Avui dia, això és causa de controvèrsia, de rebuig, per part dels arqueòlegs i sovint també de les feministes. Si encara la «Gran Deessa» és defensada per alguns, altres difereixen del seu punt de vista sobre aquestes imatges de dones, i fins i tot intenten aclarir la seva diversitat amb propostes d’altres significats possibles.

Aquestes estatuetes en ivori de mamut, os o pedra són conegudes sota noms diversos: figuretes femenines, Venus paleolítiques, Venus aurinyacianes, Venus esteatopígies…, essent el més neutre el primer.

En el moment del seu descobriment, les primeres van ser datades de l’aurinyacià per l’abat Breuil. Des de llavors, la cronologia s’ha anat afinant i noves peces han estat descobertes i han estat atribuïdes al gravetià o a l’inici del magdalenià. La datació de moltes d’elles resta tanmateix imprecisa o impossible.

La seva àrea  de distribució és enorme, més gran que la de l’art del paleolític. Inclou: França (Pirineus i Dordonya), Anglaterra (un únic exemplar actualment perdut), Itàlia, Alemanya, diversos països de l’antiga Europa de l’Est, Rússia inclosa Sibèria. Una exclusió important a assenyalar, Espanya, que fins ara malgrat les nombroses recerques només ha donat una o dues estatuetes de dubtosa assignació.

El nombre de Venus paleolítiques conegut és molt important: quasi unes 250. André Leroi-Gourhan ha descrit una organització esquemàtica: la inclusió del conjunt en un rombe amb el seu eix principal vertical i els pits i les natges hipertrofiats en un cercle.  

 esquema_Venus 

Aquesta fórmula s’aplica efectivament a moltes estatuetes,  però no es pot generalitzar. Una cert nombre de característiques generals poden, tanmateix, ser identificades:

  • La part central del cos: pits, ventre, natges, cuixes i sexe hi són sempre representats.
  • Mans, peus, extremitats superiors i, en menor mesura, les cames són negligides.
  • Els trets facials no estan representats amb dues excepcions: la Dama de Brassempouy i el cap de Dolni Vestonice.
  • La funció exacta d’aquestes estàtues no es coneix. Algunes presenten un orifici per penjar al nivell de les extremitats inferiors i van ser utilitzats com a objectes d’adorn. Altres van ser trobats en un context arqueològic que suggereix rituals. Aquestes dues hipòtesis, objectes d’ornament o de culte no són per altra banda excloents.
    venus

Crítiques

Però davant tot aquest ben estructurat i defensat sistema interpretatiu , es van realitzar també nombroses crítiques.

La primera se centrava en l’estudi de la localització espacial de les representacions , argumentant que no es podien establir quadres específics o models generals d’organització topogràfica de coves, quan la manca d’estudis adequats, o l’insuficient maneig de les topografies, ens impedeix saber amb seguretat quina era la disposició original de les coves.

També va ser observat amb escepticisme algun punt de l’apartat temàtic de Leroi, ja que l’autor basa la seva anàlisi en l’espècie animal que es representa i no en el nombre real d’animals .

De la mateixa manera es va avaluar, no sense certa crítica, que l’autor, després d’una exhaustiva i detallada anàlisi, no contemplés les diferències en cada lloc de les tècniques utilitzades en les representacions i les mides diferents d’aquestes.

L’apartat cronològic també va ser matisat, en assenyalar que Leroi no havia tingut en compte les diferències i desfasaments cronològics que separaven algunes figures que apareixien contigües, i actualment està sent sotmès a una revisió detallada, tot i que segueix suposant un instrument imprescindible i fonamental per a l’organització temporal del fenomen artístic.

L’apartat sobre la significació de l’art semblava contradir-se en algun punt de l’argumentació, ja que malgrat la renúncia expressa de l’autor al contrast etnològic com a base de qualsevol estudi sobre la significació de l’art, aquest es va utilitzar i es va reconèixer finalment en les seves interpretacions, sobretot en les seves últimes publicacions, on orienta les seves hipòtesis a les relacions de tipus social que s’estableixen entre diferents grups humans.

Un cop més, en la visió que es proposava s’acceptaven alguns postulats defensats en el passat, adoptant la concepció de santuari, el que proposava novament una interpretació de tipus creencial que trobava en un únic principi, en aquest cas un complex sistema de simbologia sexual, el sentit l’art.

A la religió dels ritus i cerimònies ocults, dels animals caçats o temuts, de les armes i les trampes, substituïa ara la dels símbols sexuals i la fecunditat.

També es va assenyalar dins d’aquesta visió, la presència de llocs a l’entrada de les coves en què es van realitzar obres d’art. Aquests també van ser anomenats santuaris, encara que dotats de menor rellevància que aquells que es desenvolupaven progressivament, segons l’autor, buscant el fosc fons cavernari.

De la mateixa manera l’art moble, encara que contingut i estudiat en l’obra de Leroi, va ser desplaçat per la interpretació de les obres parietals.

[1] Levi-Strauss, C. 1968: Antropología Estructural. Reed. Siglo XXI (2001), Buenos Aires.

[2] Leroi-Gourhan, André (1968). Prehistoria del arte occidental. Barcelona. Gustavo Gili. 400 pàgs.

[3] Mountford, C.P. (1961). «The Artist and his Art in an Australian aboriginal Society», a Marian W. Smith (1961). The Artist in Tribal Society. Londres. The Free Press of Glencoe . Ed, M.W. Smith. Pp. 7-8

[4] McCarthy, Fred  D. (1965). «El pasado aborigen: Arqueología y equipo material». A  Ronald M. / Berndt, Catherine H. (eds.).  Aboriginal Man in Australia.Londres. Angus and Robertson London. 491 pàgs.

[5] Leroi-Gourhan, André (1981) : «Les signes parietaux comme marqueurs ethniques». Altamira Symposium, Santander, 1979, pp. 289-297.

[6] Juan Francisco Pascua Turrión: «El arte paleolítico: historia de la investigación, escuelas interpretativas y problemàtica sobre su significado. ArqueoWeb – http://www.ucm.es/info/arqueoweb – 7(2) sept./dic. 2005

[7] Leroi-Gourhan, André (1968). Prehistoria del arte occidental. Barcelona. Gustavo Gili. 400 pàgs.

[8] André Leroi-Gourhan, «La religion des cavernes, magie ou métaphysique?», Le Fil du Temps, 1984, pàg. 354.

[9] Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves, 1971, pàg. 305.

[10] André Leori-Gouhan, op. cit.

[11] André Leori-Gouhan, «Le symbolisme des grands signes dans l’Art pariétal paléolithique», 1958, pàgs. 384-398.

[12] Ibíd.

[13] Veure André Leroi-Gouhan, Le Geste et la parole, t. 2, La Mémoire et les rythmes, 1965, pàgs. 239-248.

[14] Ibíd.

[15] André Leroi-Gouhan, Les Religions de la prénistoire, 1964, pàg. 117.

[16] André Leroi-Gouhan, La Préhistoire de l’art occidental, 1965.

[17]Denis Vialou (1998). Prehistoric Art and Civilization. Harry N. Abrams. 160 pàgs.
Denis Vialou (1986). L’art des grottes en Ariege magdalenienne. París. Presses du CNRS. 432 pàgs.

[18] Sauvet, G. (1990), «Les signes Dans l’art mobilier». A L’art des objets au Paléolithique. París. Pàgs. 83-99.
Sauvet, G. i Wlodarczyk, A (1977): «Essai de sémiologie préhistorique (Pour une théorie des premiers signes graphiques de l’homme)». Bulletin de la Société Préhistorique Française, t. 74, pp. 545-558. París.
Sauvet, G. i Wlodarczyk, A (1995): «Eléments d’une grammaire formelle de l’art pariétal paléolithique». L’Anthropologie, t. 99, nº 2/3, pp. 193-211. París.

[19] Sauvet, G. (1993): «Rhétorique de l’image préhistorique». A Psychanalyse et Préhistoire, pp. 83-99. París.

[20] Laming Emperaire, A. (1983). La arqueología prehistórica. Madrid. Ediciones Martínez Roca. (Col. Fontana práctica). 192 pàgs.

[21] André Leroi-Gouhan, La Préhistoire de l’art occidental, 1965, fig. 52 bis.

[22] Veure Mariana Gvozdover, Art of the Mammoth Hunters, The finds of Avdeevo, 1995.

 

Joan Campàs    Aura digital
Curs: Orígens de l’Art i evolució humana: l’homo significans
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del curs en format .pdf

1. Una visió de conjunt de l’art paleolític
2. El paleolític: cronologia i referències etnoarqueològiques
3. Evolució tecnològica en el Paleolític. Referències etnoarqueològiques de l’hàbitat
4. La construcció del coneixement de l’art del Paleolític
5. El paradigma d’Henri Breuil i la seva crisi

6. L’estructuralisme de Leroi-Gourhan i Annette Laming-Emperaire
7. Del xamanisme a l’art com expressió de l’organització social

8. El procés evolutiu: Darwin i la selecció natural
9. Darwin i la selecció sexual. El cicle menstrual
10. La selecció sexual: la competència espermàtica
11. La selecció sexual: l’orgasme femení
12. Sobre els orígens de l’art: les coalicions de dones pintades
13. Una perspectiva ecològica de l’evolució humana
14. Els primers hominoides
15. Els homínids: els preaustralopitecins
16. Els hominins: els australopitecins
17. Paranthropus
18. Els primers Homo: Homo habilis
19. El poblament d’Euràsia: l’homo ergaster/erectus
20. Homo antecessor, rhodesiensis, heidelbergensis i floresiensis
21. L’Homo neanderthalensis
22. L’Homo sapiens
23. Sobre el concepte d’art
24. Les primeres expressions artístiques
25.  Sobre els orígens de l’art del Plistocè
26. L’art rupestre del Plistocè
27. Temes i distribució de l’art parietal

28. L’art moble del Plistocè
29. Temes de l’art mobiliari
30. Art mobiliari del Paleolític Superior. Interpretacions
31. Sobre els orígens del llenguatge

 

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *

*