5. El paradigma d’Henri Breuil i la seva crisi

L’abbé Breuil (1877-1961). Una breu biografia

Va néixer el 28 de febrer 1877 a Mortain (Manche). La major part de la seva infància la va passar a Clermont de l’Oise, on el seu pare, magistrat, fou designat procurador de la República. Després de l’escola primària entra als maristes de Senlis, on va romandre fins al batxillerat obtingut sense brillantor per un estudiant sol, tancat en si mateix, que els seus mestres comparen a un petit ancià i els seus companys l’anomenen «l’Ós». De salut fràgil Henri Breuil renuncia als estudis científics i decideix fer-se capellà. A l’inici de l’any escolar de 1895 va ser admès al seminari de Issy-les-Moulineaux. Serà ordenat el 9 juny de 1900 a Saint Sulpice, però mai exercirà el sacerdoci, i no serà vinculat a una parròquia.

Al seminari va fer dues troballes importants: Jean Bouyssonie (el seu company de classe, que compartia el seu interès creixent pel que esdevindrà la Prehistòria), i, especialment, l’abat Guibert (un dels seus professors el qual, en el marc del seu curs de ciències, no temia abordar les idees evolucionistes i l’emergent història evolutiva de l’home primitiu; era autor de Les Origines sobre les relacions de la ciència i la religió). Efectua les seves primeres excavacions a Saint Acheul en companyia d’Ault du Mesnil. Al Périgord es troba amb el Dr. Louis Capitan, que l’inicia en l’estudi de les eines de pedra i amb Edouard Piette que detecta ràpidament les seves qualitats com a dibuixant.

En els anys posteriors al seminari, Henri Breuil va començar les seves recerques i va continuar la seva formació científica preparant una llicenciatura en ciències naturals que obtindrà el 1904.

El 1905 va ser nomenat professor de la Universitat de Friburg. El 1910 va ser responsable de l’ensenyament de l’etnografia prehistòrica a l’Institut de Paleontologia Humana de París. El 1929 va ser creada la primera càtedra de Prehistòria per a ell al Collège de France. En la seva obra es poden distingir dues direccions: les eines de pedra i l’art prehistòric.
La revisió sistemàtica dels ossos i eines de pedra en l’estratigrafia el va conduir el 1905 a comprometre’s en la «Batalla de l’Aurinyacià». Segons Breuil aquest període clau s’insereix entre el Mosterià i el Solutrià, mentre que diversos dels seus rivals situen aquest període després del Solutrià. El 1912 la comunitat científica li dóna la raó. Amb Pierre Teilhard de Chardin, exiliat a Xina els anys 1930, va participar en les recerques del Sinanthropus.

L’art prehistòric va tenir un lloc cada cop més prominent  en la seva vida. En un moment en què la fotografia encara balbucejava, va proporcionar la lectura i l’estudi de les principals coves decorades franceses i espanyoles, així com dels abrics pintats en el Llevant (Espanya) i Àfrica. Amb Louis Capitan i Denis Peyrony, va participar en la descoberta de dues coves de la Dordonya, les Combarelles i Font-de-Gaume. El 1902, Émile Cartailhac el va invitar a estudiar les pintures de Marsoulas i d’Altamira. Des de llavors, va participar en l’estudi de nombroses coves tant a França (el Tuc-d’Audoubert, les Trois-Frères, Rouffignac) com a Espanya (el Castillo) i a l’Àfrica del Sud. Serà el primer prehistoriador a visitar i descriure la cova de Lascaux. La seva obra principal: Quatre-cents segles d’art rupestre[1], publicada el 1952, construeix per primera vegada una visió general de l’art rupestre paleolític i li confereix una autoritat mundial. Es centra principalment a identificar, descriure en detall les obres paleolítiques i especificar-ne la cronologia. Pel que fa a la seva interpretació, accepta la hipòtesi de la màgia en la cacera proposada pel seu amic el comte Henri Bégouën. En les seves descripcions va introduir un ampli vocabulari religiós: catedral, santuari, cambril, la Capella Sixtina (Lascaux)… que, dissortadament, se segueix utilitzant.

Els seus nombrosos viatges a Àfrica li permeteren conèixer a Sir Ernest Oppenheimer, el líder mundial en la indústria de l’or i els diamants. Va poder examinar moltes col·leccions i realitzar les primeres publicacions sintètiques que s’ocupaven de la Prehistòria d’Àfrica.
A Sud-àfrica, pren una part important en el desenvolupament acadèmic de la disciplina i és elegit president de la South African Archeological Society. Es va fer amic del mariscal Jan Smuts, gràcies al qual obté els recursos financers i logístics de les seves expedicions. Més tard, es va fer amic de l’antropòleg sud-africà Philip Tobias.

El 1918, el prospector i topògraf alemany Reinhard Maack descobreix en una paret rocosa, un important fresc rupestre, a les muntanyes de Brandberg (2573 m), la muntanya més alta de Namíbia. El 1947, Henri Breuil va visitar aquest descobriment el personatge central del qual, que ell anomena la «dama blanca», el perseguia des que es va assabentar de la seva existència feia divuit anys.

El seu treball pioner és immens tot i que moltes de les seves teories i les seves interpretacions han estat invalidades per l’anàlisi o estudis posteriors. També és possible ara, en retrospectiva, emetre reserves sobre alguns dels seus mètodes, de vegades aproximatius, els seus prejudicis ideològics alguns dels quals serien actualment descrits com a racistes, els seus discursos científics molt impregnats d’una mitologia popular, la seva dubtosa omnisciència, el seu rebuig a admetre l’error i el seu desig  de construir-se una imatge afalagadora per a la posteritat.
Henry Breuil va morir a Isle-Adam, Val-d’Oise, el 16 agost de 1961 a l’edat de 84 anys.[2]

La interpretació de l’art paleolític segon l’abat Breuil

Reassumint i difonent la interpretació de Reinach[3] de la màgia simpàtica i dels rituals de la fertilitat, Henri Breuil va acollir la idea de cerimònies subterrànies (recordem que era sacerdot) de caràcter màgico-espiritual, rituals de pas, i pràctiques iniciàtiques, i d’aquesta manera transformava el lloc en què es realitzaven, la cova, en un lloc sagrat o santuari.

Continuant amb els mateixos arguments que Reinach, justifica l’existència dels animals perillosos adduint que ells també són elements del ritual, doncs, per a ell, igual que els artistes representaven els animals susceptibles de ser caçats per menjar, pintaven els perillosos a fi que no perjudiquessin els homes. Hi afegeix el matís de la fecunditat, és a dir, l’objectiu de les figures artístiques i de les cerimònies era multiplicar la cacera i la fertilitat de les espècies per poder sadollar les boques famolenques dels fills dels caçadors i reforçar l’abundància de recursos per mantenir el grup. Però alhora, Breuil creia que part dels actes que es duien a terme en els rituals simulaven l’activitat de la cacera, disparant contra els animals figurats perquè fossin abatuts amb major facilitat mitjançant els influxos de la màgia simpàtica.

Els suports materials per a aquesta teoria eren convincents. Així, les venus esteatopígies (figures de dones nues) en són una prova fefaent, ja que la seva contundent grassor és causa de l’embaràs i, per tant, serien sacerdotesses o deesses de la fertilitat; en alguns plafons rupestres tenim parelles d’animals en actitud de preacoblament o fins i tot en plena còpula, a més, la majoria de les femelles dels herbívors mostren un ventre molt pronunciat, com si fossin gràvides, i bastants animals apareixen ferits per venables i fletxes clavades. Poden servir com exemple el famós bisó de Lascaux amb les tripes escampades pel terra com a conseqüència de la ferida provocada per un venable que té clavat al dors, també l’ós de Trois-Frères, que vomita sang i posseeix clars indicis de nombrosos impactes al seu cos, el cavall gravat en l’argila del terra i l’ós modelat en fang de Montespan, ambdós amb empremtes d’haver estat assagetats, i els cavalls de Lascaux que fugen corrent davant de la pluja de fletxes que volen sobre els seus caps.

Alhora, els signes quedaven perfectament integrats a la teoria i dotats de significació: els allargats i simples es correspondrien amb venables, atzagaies o armes llancívoles, mentre que els feixos rectilinis verticals eren assimilats a les estacades on acorralen les bandades, i els ideomorfs complexos (quadrats i cercles) representarien trampes per afavorir la caiguda i la posterior captura de les preses, és més, els anomenats signes tectiformes (superposats a Font-de Gaume i Bernifal a bisons i mamut respectivament), atès que tenen forma de cabanya servirien per atrapar als mals esperits que actuen en contra de la bona cacera, una mica així com la casa dels ens malignes.

També troben resposta els animals figurats de silueta escarida, sense amb prou feines detalls anatòmics (p. ex., absència d’ulls i orella ), els acèfals i els pròtoms[4] aïllats, doncs per a Breuil són recreacions del mateixos actes màgics: la decapitació i mort de l’animal, o l’eliminació dels sentits de la presa (p. ex., vista i oïda) per facilitar al caçador la tasca d’aproximació.

En la mateixa línia són explicades les figures humanes. Les mans relacionades amb el quadrúpedes indicarien el desig d’apropiació de l’animal i al cèlebre plafó dels Cavalls Puntejats de Pech-Merle  es veu clarament com diversos homes (sintetitzats per mitjà de l’empremta de les seves mans) assetgen i espanten una bandada d’èquids (els dos cavalls) que xoquen gropa contra gropa en un intent desesperat d’escapar-se del cèrcol. Els models masculins sempre van tocats amb un cap d’animal, després serien màscares o pells que porten els caçadors per poder apropar-se i/o atalaiar els animals, encara que podrien figurar igualment herois mítics o bruixots disfressats com bèsties per absorbir les seves qualitats vitals i físiques…

Però a mitjan segle sorgeixen les primeres veus en contra d’aquestes afirmacions. Laming-Emperaire i Leroi-Gourhan van començar a qüestionar els fonaments de la màgia de cacera-fecunditat a partir d’arguments científics. Si bé, paradoxalment, després de cinquanta anys del desmantellament de les hipòtesis de Breuil i col·laboradors, la imatge de les cerimònies dels salvatges paleolítics en la foscor de les coves continua sent molt popular, i gairebé tot el món continua imaginant-se els artistes pleistocens vestits com<A[com|com a]> indis de les prades americanes ballant i disparant les seves fletxes als animals recent pintats per propiciar la cacera.

Els raonaments dels dos investigadors suara citats<A[citats|esmentats]> contra les demostracions de l’art rupestre com<A[com|com a]> a rituals cinegètics eren bastant simples alhora que contundents. Es preguntaven que, si l’art parietal era una manifestació ritual propiciatòria de cacera, per què no hi havia una sola escena de cacera a les nombrosíssimes coves estudiades.

L’únic plafó dels milers catalogats que d’alguna manera s’assemblaria a una escena de cacera on hi intervenen figures de persones i animals es localitza en el Diverticle Axial de Lascaux[5]  però al seu costat  i formant part de la mateixa composició es troba un ocell , un rinoceront i signes (puntuacions), de manera que ens interrogaríem respecte el significat dels punts, de l’au i de l’exemplar de fauna perillosa; a més, el caçador ostenta un cap d’ocell que no és precisament el camuflatge més apropiat per aproximar-se a un bisó, hauria de portar posada el d’aquest; i quan els caçadors s’apropessin als mamuts, de què anirien vestits? Altres proves que autentificaven les pràctiques venatòries procedien de Montespan (recordem l’ós modelat amb impactes) però curiosament uns subjectes similars (bisons confeccionats amb idèntica tècnica) ubicats a Tuc-d’ Audoubert, a pocs quilòmetres del jaciment anterior, no presenten empremtes d’impactes. Així mateix, existeixen cavalls indiscutiblement mascles amb els ventres molt gràvids, els animals «ferits» comptabilitzen una minoria en tot el registre iconogràfic parietal, en la immensa majoria de les coves no hi ha ni fletxes ni empremtes d’impacte i els animals figurats estan representats vius, no en tenim ni un de mort.

Pel que fa als quadrúpedes amb signes en forma de fletxa sobre els seus cossos, un cas molt notori és la placa d’os d’Isturitz, on els signes ramiformes o dentats estan tant sobre el llom dels bisons com sobre el de les dones, així doncs, els paleolítics caçaven i es menjaven a les dones? En conclusió, i sense ànim de ser irreverents, si observem sota els criteris de la teoria de la màgia simpàtica de cacera la iconografia d’una església cristiana, deduirem que els occidentals del segle XXI són caníbals, ja que en el centre dels santuaris col·loquen un home nu mort, amb nítids indicis d’haver estat colpejat i perseguit, amb un net impacte de venable a un costat i lligat a una mena de graella o trespeus a punt per ser rostit.

En qualsevol cas, si els artistes representaven els animals consumits/caçats, en els jaciments arqueològics contemporanis hi hauria d’haver un registre paleontològic correlacionat exactament amb la fauna figurada; és a dir, si menjaven el que pintaven/gravaven no és necessari que s’investiguin els hàbitats dels artistes per conèixer la seva dieta i, per tant, el règim de subsistència i l’economia, només donant un cop d’ull a les parets rocoses sabrem que abatien cavalls, bovins, cabres i cérvols més que cap altra cosa.

Però la sorpresa arriba quan s’excaven els dipòsits paleolítics dels atris de les coves i s’examinen les traces deixades pels productes alimentaris en les peces dentàries humanes, concloent per una banda l’alt component vegetal de la dieta de les comunitats del final del Plistocè i, per l’altra, el desequilibri entre el consumit i el figurat. Així és, no apareix en tot l’art rupestre un disseny que es pugui assimilar clarament a una planta, a més, com s’ha repetit en diverses ocasions, les figures parietals no són una llista de la compra, o altrament resulta ingenu pensar que la màgia de cacera no va tenir cap efecte i malgrat això van continuar pintant desesperadament durant mil·lennis els mateixos animals sense cap resultat.

No obstant això, des del principi de la investigació, ja s’havia advertit que en (per exemple) Lascaux els habitants de les coves menjaven en abundància rens i que de les cents d’imatges plasmades a les parets només hi havia la representació d’un exemplar d’aquesta espècie al costat de 88 cérvols. Hi ha bastants estudis sobre els dos repertoris faunístics (els animals consumits versus els animals representats), un dels més recents (Altuna, 1994[6]) demostra l’oposició en coves analitzades del Cantàbric oriental, on els solutrians i magdalenians s’alimentaven en uns llocs de carn de cérvol i en altres de cabra (probablement en partides de cacera estacionals) i tanmateix representaven bisons i cavalls. Per a la Mediterrània la relació és molt més desbaratada, amb una contraposició patent tant en els jaciments solutrians com<A[com|com a]> magdalenians, en els quals es consumeix majoritàriament conills i recursos marins respectivament, estant les parets dels dos moments repletes de cavalls, cérvols/es, urs i cabres. En síntesi, les anàlisis entre la fauna culinària i el bestiari figurat són concloents per rebutjar les interpretacions a partir dels postulats sobre la màgia de cacera i fecunditat.

Falsificacions i creació de mites: la Dama Blanca

La «Dama Blanca» del Brandberg és un dels principals personatges d’un fresc parietal descobert per atzar a Namíbia el 1918 pel topògraf alemany Reinhard Maack. Onze anys més tard cau a mans d’Henri Breuil que se sent «pregonament colpit» per aquesta «estranya pintura d’una dona blanca.»[7]

D’una alçària de quaranta centímetres, el personatge té un arc en una mà, el braç estès al darrere  i un objecte, «en forma de copa o de ceptre blanc», segons Maack, en l’altra mà que mostra al seu davant. El seu rostre, mans i cames són «carnació clara», cosa que fa dir a Maack que es tracta d’una persona de «raça diferent a la de les siluetes usuals de color marró fosc o vermelles de les pintures dels boiximans». Henri Breuil va reprendre aquesta idea: ajudada per la seva col·laboradora Mary Boyle, reconeixia la cara d’«una dona molt jove», «de raça mediterrània». Una forta controvèrsia sobre el sexe del personatge va tenir lloc, i les més audaces especulacions foren emeses sobre un lligam entre les grans civilitzacions mediterrànies i els antics pobles africans.

Seguint la crítica de Jean-Loïc Le Quellec^[8], director de recerca al CNRS, la primera publicació de Breuil sobre la «White Lady» de Brandberg data de 1948, any en el qual el poeta Robert Graves[9] va publicar La Deessa Blanca, la finalitat del qual era restablir l’antic vincle entre el mite i la poesia. I el llibre que Breuil va titular The White Lady of the Brandberg, sintetitzant el seu treball amb Mary Boyle, fou editat el 1955, el mateix any que Greek Myths[10], l’altra obra dedicada per Graves a la mitologia. Entre aquests dos títols es desplegà l’activitat de Breuil i Boyle sobre la Dama Blanca; Graves es recolzava en les descobertes d’Arthur Evans, l’arqueòleg britànic que excavà el palau de Cnossos, per defensar la idea d’un matriarcat primitiu organitzat sota el regnat d’una «deessa blanca» primordial. A La deessa blanca, Graves exposava que els primers invasors d’Irlanda haurien vingut de Grècia, fugint d’una invasió siriana.

El fresc minoic del palau de Cnossos, anomenat les Dames en blau, resultat d’una «restauració» de principis del segle XX. Els fragments arqueològics trobats son molt menys espectaculars.

Segons aquesta teoria insostenible, foren ells els qui, cap el 1472 ane, haurien introduït a Anglaterra i després a Europa, les seves estructures socials matriarcals, la seva poesia màgica i la seva mitologia centrada al voltant del culte a una Gran Deessa Blanca. En aquest llibre, que va tenir un èxit considerable, Graves va advocar per un retorn al «veritable» llenguatge poètic dels temps minoics, el llenguatge espiritual d’abans del llenguatge racional i clàssic dels filòsofs grecs, el llenguatge que permet l’expressió de la mitologia irlandesa. Durant els anys 1930-1940, les descobertes d’Arthur Evans va superar àmpliament el món de l’arqueologia per constituir un marc de referència que varen fer servir  tant pintors com Giorgio di Chirico i Pablo Picasso, una poetessa com Hilda Doolittle, un filòsof com Oswald Spengler i novel·listes com Henry Miller i Nikolas Kazantzakis, mentre que les especulacions d’Evans alimentaven les reflexions de Freud, que comparava la seva empresa a la de l’arqueòleg.

Veient la fotografia de la «Dama Blanca»  feta pel Dr. Scherz, la primera cosa que va evocar Mary Boyle, és Cnossos, afirmant que la vestimenta del personatge representada en la pintura de Brandberg era «molt similar» a la de les «noies que combaten els toros del Palau de Minos a Cnossos, a Creta.» En la seva conferència celebrada a Windhoek el 4 octubre de 1948, va recordar que «al palau de Cnossos, a Creta, que va ser destruït el 1400 ane, per una catàstrofe sobtada i desconeguda, un vestit que consta d’un suèter, pantalons curts i una gorra era usat per les noies que lluiten contra els toros, i no va ho va tornar a ser fins que les dones modernes ho van posar de moda amb els suèters i pantalons curts utilitzats com a roba esportiva. La primera vegada que vaig veure una fotografia de la Dama Blanca, vaig recordar immediatament l’índex a l’Abbé.»
A més, per a Boyle, el fet que aquest personatge –femení als seus ulls– estigui envoltat per personatges masculins només podia indicar «una igualtat d’estatus amb l’home només reconeguda per les civilitzacions avançades com les de Creta i Etrúria.» Afegia que les noies que torejaven a Cnossos anaven vestides d’home, perquè es tractava de dones considerades de gran honor, i assenyalava l’existència de dos altres punts comuns entre la pintura de Brandberg i els frescos de Cnossos: el fet de tenir flors a la mà i portar un mocador amb serrells, i la presència de «diverses races», com ho demostren els frescos de Cnossos que mostren soldats negres –nubis segons Boyle– dirigits per oficials minoics.

Aquests arguments van ser acceptats sense dubtar per Breuil, qui va escriure sobre la Dama Blanca, que «el seu vestit, una mena de samarreta, i la gran flor en forma de copa que aixeca a l’alçària del rostre, recorden les estatuetes i els frescos de Cnossos». La seguretat amb la que es varen fer aquestes asseveracions, la repetició d’aquestes declaracions en diverses publicacions, la reputació d’un erudit tan conegut com Breuil… podrien descoratjar d’anar a veure-la de més a prop. Una cosa sorprèn d’entrada: una única referència per donar suport a aquestes afirmacions. Es refereix al primer volum de la gran publicació en la qual Arthur Evans va presentar les seves excavacions a Cnossos, i consisteix només en tres il·lustracions que mostren el detall dels «mocadors amb serrells» lligats de manera que formen el que considerava com un «nus sagrat.» Mirant la publicació original, res permet reconèixer alguna cosa que pugui recordar el fresc de Brandberg o algun dels seus detalls.

A l’època en la que Breuil i Boyle preparaven les seves publicacions sobre les pintures de Brandberg , Evans publicava (1921-1935)  els sis volums sobre els frescos i estatuetes de Cnossos. En aquestes publicacions no s’hi mostra cap noia en pantalons curts: totes les figures femenines de Cnossos porten roba llarga, a excepció de la que Evans va anomenar Lady of sport.

Amb un pit nu generosament realçat per una cotilla que deixa mostrar els pits, porta també un gran estoig fàl·lic –objecte considerat pel mateix Evans com a típic de la vestimenta dels homes de Cnossos. Com solucionar aquest dilema? Es tracta d’una falsificació feta per a respondre a les expectatives de l’arqueòleg. Evans, commocionat pels horrors de la guerra, estava entregat a la descoberta d’un origen pacífic i matriarcal d’Europa, i pel seu treball a Cnossos «inventava», literalment, un Palau sotmès al regne d’una «Gran Deessa», poblat d’elegants i refinats andrògins amants d’un art del que n’admirava la modernitat… i amb raó! L’interès mostrat per Arthur Evans per les fotos de nois (?) prims, d’esvelta cintura i cabells llargs i arrissats, i per les representacions de noies (?) sense pit i participant en la tauromàquia, no havia escapat als falsificadors que l’abastien d’objectes cada cop més extraordinaris que tenien l’obligació de proveir-li aquest exemple ideal. Aquest tipus d’estatueta només podia contribuir a la construcció, molt avançada en els anys 1920 per l’hel·lenista feminista Jane Harrison, d’una Gran Deessa «massa dominant i esplèndida per a sotmetre’s al matrimoni.»
Pel que fa a les noies practicants de la taurocatàpsia (joc agonístic amb un toro), els exemples donats per Evans mostren que aquests acròbates sense pit són més aviat homes. No obstant això, Evans sempre els considerà com a noies, sense argumentar aquesta identificació més que pels seus cabells llargs i arrissats –argument difícil
d’admetre ja que, en altres frescos de Cnossos, homes inconfusibles porten aquest tipus de cabellera. Evans resolia els casos difícils suposant una «transformació sexual» de les atletes femenines: «En tant que participants de les festes de  taurocatàpsia, aquestes atletes femenines ben entrenades –de les que es pot suposar que representaven a la deessa […]– deurien d’entrada experimentar alguna  mena de transformació sexual, traient-se tots els seus vestits femenins a excepció de la seva faixa i del seu collar, i adoptant la vestimenta d’esport dels participants masculins, incloent-hi el signe extern universal del sexe masculí, és a dir, la versió minoica de la «funda Líbia», que és un estoig penià).

Així, no només la pintura de la «Dama Blanca» identificada com una dona blanca per Boyle –seguit en això per Breuil– era en realitat la imatge d’un home, i a més ambdós compararen el tema d’aquesta pintura amb un tipus d’esportiu cretenc amb estoig penià que, en realitat, mai va existir.  Des del 1990 s’ha vist que moltes d’aquestes cèlebres estatuetes suposadament descobertes a Cnossos són falses. Kenneth Lapatin[11] fins i tot ha demostrat que almenys catorze de les «deesses minoiques» en museus i col·leccions privades es van fer al segle XX. De la mateixa manera que els famosos frescos del palau de Cnossos, són en gran part l’obra dels restauradors utilitzats per Arthur Evans, Piet de Jong i Émile Gilliéron, pare i fill, les intervencions agosarades dels quals expliquen el caràcter sorprenentment modern d’aquestes obres.
Es veu, doncs, tant en el cas d’Evans com en el de Boyle i Breuil, que es tracta menys d’arqueologia que d’imaginari i de política. Evans i els Gilliéron havent reinventat en Cnossos els orígens matriarcals d’Europa i fabricat el més antic document suposant palesar la primera dominació dels europeus sobre els «Negres», Boyle i Breuil podien trobar al sud d’Àfrica un fresc quasi minoic que mostra a una jove atleta blanca en pantalons curts al voltant de la qual es mouen Negres de rang inferior. Evidentment, l’estudi d’aquest document era més una invenció que una lectura, però permetia una retrospectiva justificant la colonització d’Àfrica per Europa: una de les noies andrògines de Cnossos –on ja, segons Evans, els Blancs utilitzaven mercenaris Negres– havia arribat a ser la primera a aportar els beneficis de la cultura que fou a l’origen de la «civilització europea».

Joseph Alexander MacGillivray[12] biògraf d’Arthur Evans va suposar que aquest, que tenia vuitanta anys en escriure el tercer volum de la seva sèrie sobre el Palau de Minos, estava començant a perdre el seu sentit crític i es va tornar incapaç de distingir la realitat de la ficció i alguns testimonis assumeixen que Breuil, que tenia 78 anys quan va publicar el seu llibre sobre la Dama Blanca, hauria estat víctima del mateix problema. No obstant això, Cathy Gere[13] ha corregit aquest punt de vista pel que fa a Evans, i el seu judici crític es pot igualment aplicar a Breuil: tant per a un com per a l’altre, seria menys una disminució de la racionalitat que una «intensificació de la confiança mantinguda, al llarg de tota la vida, en la seva pròpia subjectivitat.»

Segona meitat del segle XX: crisi dels paradigmes breuilians

La publicació de l’art de la cova del Parpalló (1942) palesava l’existència en la Mediterrània peninsular d’una forta tradició artística que recorria bona part del Paleolític Superior, i més que res un art solutrià d’un vigor inesperat, qüestió que contradeia els postulats i esquemes cronoculturals de Breuil, que donava molt poca importància a les manifestacions artístiques solutrianes.

Entre 1945 i 1960 es succeeixen sense interrupció els descobriments i estudis tant a França com a Espanya, gràcies a la incorporació d’una nova generació de prehistoriadors. Cal citar els treballs d’E. Ripoll a Las Monedas (1951), J. González Echegaray a Las Chimeneas (1953), F. Jordá i M. Berenguer a Pindal (1954) així com els de H. Glory a Colombier (1947) i L.R. Nougier i R. Robert a Rouffignac (1956). Alhora, prossegueixen les troballes artístiques del Plistocè fora del focus tradicional del sud francès i la cornisa cantàbrica; així tenim la cova decorada de Maltravieso (1956) a Cáceres, Nerja (1959) a Màlaga i la cova d’Escoural (1960) a Portugal.

Dues obres destaquen en aquest moment. La de Breuil (1952), Quatre cents siècles d’art parietal i la de P. Graziosi (1956) L’arte dell’antica età della pietra.

A la dècada dels seixanta es renoven els fonaments metodològics i teòrics de l’art prehistòric. Sigfried Giedion (1962) publica The eternal present: the beginnings of art, on intenta analitzar i atorgar un sentit a l’Art Paleolític des de la metodologia de la Història de l’Art. Però sens dubte foren els treballs d’Annette Laming-Emperaire i André Leroi-Gourhan els qui varen impulsar el debat o varen obrir noves possibilitats interpretatives de l’art plistocè. A La signification de l’art rupestre paléolithique, Laming-Emperaire va demostrar que les manifestacions rupestres subterrànies no eren l’addició diacrònica d’activitats i ritus relacionats amb la màgia de la cacera, sinó que els elements artístics es trobaven estructurats en funció d’una dicotomia bàsica a través de la dualitat cavall-bisó. Aquestes premisses foren represes per A. Leroi-Gourhan i culminaren en el llibre Préhistoire de l’Art Occidental (1965) on defensa el concepte de «santuari» i desenvolupa una anàlisi comparativa amb les peces mobles ben datades, que el duu a formular la seqüència cronocultural de les representacions rupestres, els quatre estils.

Les primeres interpretacions que posen en dubte les explicacions de Breuil i Bégouën són les de Max Raphaël[14], i anys més tard P. Ucko i A. Rosenfeld[15], que comencen a veure en la significació propiciatòria contradiccions i deficiències importants. El propòsit de Raphaël es basava a fer un corpus universal d’art rupestre. Com a historiador de l’art que era, va expressar en diverses ocasions dubtes sobre el mètode d’estudi de les manifestacions artístiques paleolítiques, així com sobre la significació del dispositiu iconogràfic d’aquestes. En l’aspecte metodològic, l’investigador centrava la seva atenció en els sistemes d’anàlisi de l’art parietal, insistint en la importància de la descripció de les proporcions, actituds i dinamisme de les representacions animals, així com la seva observació com a conjunts coherents prescindint d’anàlisis fragmentades i individuals. També analitzava les superposicions de figures entenent-les com una forma de representació espacial en diversos plans.

En relació a la motivació de l’art, Raphaël reconeixia en les figures parietals associacions de caràcter conceptual i significatiu, que reflectien en certa manera el sistema i l’organització de la societat que les feia néixer.

A aquesta visió crítica de la interpretació «clàssica», s’hi van sumar anys després Peter Ucko i Andrée Rosenfeld. Aquests autors van destacar la importància del coneixement del context de l’art paleolític, unit a l’anàlisi sistemàtica de les representacions, com a fórmula més favorable a l’hora de trobar una significació, insistint que és el context el que distingeix l’art de les parets de l’art moble. El treball d’Ucko i Rosenfeld analitzava les interpretacions basades en el contrast etnològic, el totemisme, la màgia simpàtica i l’enfocament religiós de l’art paleolític des d’una perspectiva crítica, assenyalant com n’és de variada la motivació artística, la qual es trobaria condicionada pel grup, les circumstàncies economico-socials d’aquest, i la regió en la qual s’emplaçava aquest grup humà. D’aquesta manera les representacions artístiques podrien incorporar des d’elements màgico-religiosos fins a mòbils merament decoratius, simbòlics o comunicatius. La interpretació de les obres prehistòriques per tant, dependria d’una apreciació subjectiva[16], que a falta de més dades no ens podria oferir més que hipòtesis interpretatives.

La revisió crítica dels autors sobre l’estudi de l’art paleolític, arriba també a l’avaluació metodològica del sistema de Leroi Gourham per a la descripció i anàlisi de les representacions. Hi assenyalen que, a més de tenir en compte els temes representats i la seva disposició en l’àmbit cavernari (el qual a ulls dels autors es troba organitzat per Leroi en relació a unes divisions arbitràries) s’hauria de contemplar el nombre, les dimensions, la coloració, i el grau d’acabat de les representacions. D’aquesta manera les característiques de cada representació podrien també posar-se en connexió amb els sistemes de juxtaposició i complementarietat de les diferents figures.

Per a Ucko i Rosenfeld, en línies generals, qualsevol representació podia respondre a una situació ideològica o mental diferent, en la que motivacions estètiques, màgico-religioses, socials, o comunicatives podrien respondre com a motivació del fenomen artístic. En qualsevol cas les crítiques que els dos autors van abocar sobre les interpretacions “clàssiques” o més noves es van caracteritzar per tenir el valor de la seva revisió i la seva negativa a propostes anteriors, sense plantejar un nou enfocament interpretatiu, o cap hipòtesi general alguna.

Quedava així invalidada la visió d’un home prehistòric que representava els animals aïllats, ja que era incapaç de realitzar composicions més complexes pel seu desenvolupament mental. Quedaven així plantejades les bases per a l’elaboració d’interpretacions o teories basades en l’estructuració de l’art parietal.

Serà anys més tard, ja en la dècada dels seixanta, quan prenent com a punt de partida les crítiques anteriors al sistema “religiós”, i utilitzant una metodologia basada en l’anàlisi sistemàtica, el contrast estadístic, i les modernes anàlisis científiques, sorgeixin noves interpretacions i alternatives sobre la significació de l’art.