23. Sobre el concepte d’art

En estudiar els orígens de l’art d’entrada el primer que caldria tenir clar és quin és l’objecte de la nostra anàlisi, és a dir, saber a què es refereix el concepte d’art (i, en particular el prehistòric).

El registre arqueològic de les societats prehistòriques ens posa de manifest part de la cultura material d’aquelles gents, i la qüestió està a discernir:

  • quins d’aquests objectes exhumats a les excavacions o grafies conservades a les roques mereixen el qualificatiu d’artístic
  • quan els humans tenen la capacitat o intencionalitat de produir-los
  • quina espècie humana va tenir la capacitat d’objectivar i comunicar el seu pensament plàsticament o gràfica
  • per què ho va fer (o no)

El nostre punt de partida és que l’art  ha estat sempre una eina, ha estat creat com a eina, i només la consciència de la decadència d’una elit a la fi del segle XVIII o a la primera meitat del XX ha pogut utilitzar l’art com a «experiència estètica». L’art és una manera de fer les coses per als humans -en l’aspecte constructiu- i una manera de comunicar-se -en l’aspecte expressiu. És, per tant, inseparable de tota forma de treball i de llenguatge. Preguntar-se per l’origen de l’art és demanar-se a quines necessitats constructives i comunicatives necessitava fer front el nostre més llunyà ancestre. I l’artista fou qui sabé captar aquestes necessitats i codificar-les de manera que, al seu torn, pogués influir sobre la seva societat. Un bastó perforat amb incisions geomètriques, una plaqueta d’esquist amb imatges zoomorfes, una figureta femenina d’ivori de mamut, el negatiu d’una mà sobre una paret d’una cova…, no són objectes decorats fets per a ser vistos ni per a esdevenir bells. Són formes de treball la finalitat de les quals no és tan pragmàtica i utilitària com codificadora de les relacions i els espais socials que comporten tot grup humà i que serveixen a aquestes relacions i espais. Aquesta és la seva utilitat. Comprendre una obra d’art significa, per tant, desxifrar els codis que conté i intentar esbrinar com va incidir, al seu torn, sobre el grup o societat.

L’art, doncs, no és un conjunt d’objectes ni de pràctiques o produccions d’artefactes. L’art és una manera d’estudiar determinats objectes (a l’igual que la química, la física o la literatura); i és  aquesta mirada la que els converteix en artístics (un pigment, per exemple, pot ser analitzat des d’un punt de vista, físic, químic, econòmic, simbòlic, semiòtic, artístic…). L’expressió «això és art» seria, doncs, l’equivalent a «això és química». La mirada artística es centra a desxifrar o trobar el significat de missatges –sobretot visuals i gestuals– que codifiquen diferents relacions i espais de la vida social. Els béns culturals o artístics construeixen una xarxa de significats (que responen a necessitats de comunicar, construir, visibilitzar, identificar, persuadir, seduir, manipular…) per a una determinada societat. Són, doncs, els receptors qui atorguen valor significatiu a determinats objectes i serà, doncs, l’artista l’encarregat de traduir en imatges, formes, praxis, moviments corporals, música… aquests codis socials. No hi pot haver art sense societat; no hi pot haver societat sense art.

L’art no representa la realitat sinó que la construeix. La idea que l’art «representa» pressuposa l’existència de dos móns: un de primari, que és vertader, i un altre de secundari, que és el representat i, per tant derivat del primer i, en definitiva, converteix en subjectiva qualsevol representació artística[1]. Aquesta interacció entre art i realitat ha estat present al llarg de la història de l’estètica[2] i ha centrat gran part del seu debat en la defensa de l’autonomia de l’art.[3]

Deixant de banda el discurs esteticista ens centrarem en l’art com un «esdeveniment dialògic», un diàleg, pel cap baix, a tres bandes: l’artista amb la seva societat i nosaltres amb l’obra que ens ha llegat, tenint present que el diàleg no és objectiu ni subjectiu: és interactiu. Però per tal que es produeixi, cal que els partícips en aquest diàleg dominin una determinada gramàtica (els codis visuals i gestuals) i participin en un determinat univers (el món de l’art). No hi ha conversa sense conversadors; no hi ha, per tant, obra d’art sense que algú pugui comprendre els codis amb la qual està «escrita». És, doncs, una situació dialèctica: ontològicament, una depèn de l’altre.

Podem entendre la tradició històrico-artística com una «conversa» en contínua evolució o un intercanvi entre com s’han concebut els temes anteriorment (a quins codis socials responien) i com els entén la societat del nostre temps, i quins són els nous temes significatius per al present. No sempre l’art ha tingut la mateixa funció ni ha servit a les mateixes necessitats. El que anomenem estils no són més, en el fons, que les formes codificades de la ideologia en imatges d’una època, grup o cultura donades. El significat d’una praxi artística és una conseqüència de les interpretacions que els espectadors estableixen tant en termes icònics com simbòlics. És a dir, que els espectadors «saben llegir» el «missatge» que contenen les formes i per això, precisament, l’artista mostra aquestes formes per a transmetre aquests missatges. Si l’artista vol ser entès per la societat a la que s’adreça, ha de parlar amb el llenguatge d’aquesta societat. Només una visió idealista de l’art ha volgut veure l’objecte artístic com a dotat de valors eterns i universals. En definitiva, cada obra d’art codifica uns determinats significats que només són comprensibles per a un determinat públic.

Però cap conversa és definitiva. Cap presentació (interpretació) d’un tema pot pretendre ser definitiva. La nostra experiència davant d’una obra d’art no ens parla tant de la pròpia obra o de nosaltres mateixos, com de la tensió entre el que es mostra i el que no es mostra, entre la manera de tractar el tema en el passat i la perspectiva que se’n té en el present, en definitiva, de la vida i la història del tema i de com ens posicionem nosaltres en aquesta història.

És des d’aquesta perspectiva que moltes lectures «tradicionals» i «convencionals» d’obres d’art, poden ser definides com de patriarcals, ja que ens diuen com l’espectador està posicionat davant del món i la vida, de l’art i de les relacions de gènere, del poder i del plaer…

L’art no és elitista perquè sigui, sovint, difícil d’entendre: l’art és elitista quan se’l vol «mirar» al marge de la realitat sota la qual s’ha construït. Quan se’l desproveeix de les necessitats –comunicatives o constructives– a les que respon. Quan se’l vol reduir a estètica. O potser quan «és» només «estètica». I són els museus i les galeries els que, en descontextualitzar les obres, les han despullat de la seva funcionalitat, simbolisme i caire político-ideològic, i les han convertit en objectes «estètics», en «obres d’art», fins el punt que –per primer cop en la història– molts artistes actuals, per tal d’omplir de peces la gran proliferació de Museus d’Art Contemporani, realitzen [creen, en llenguatge tradicional] directament «obres d’art», peces la finalitat de les quals és ser contemplades com «obres d’art», és a dir, que només accepten una «mirada estètica».

Dos objectes exactament iguals, un pot ser una obra d’art i l’altre no. Un objecte pot ser artístic independentment de la seva condició material i qualitat estètica. No es tracta, només, d’observar les qualitats d’un objecte al marge de la seva finalitat o funció. És el que ja ens va ensenyar Duchamp i els seus ready-mades. Ni d’afirmar que tot pot convertir-se en art –o que tot és art– pel sol fet que algú ho digui. On rau, doncs, la diferència entre un objecte considerat obra d’art i un altre –que pot ser idèntic al primer– que no ho és? Una obra d’art és una obra sobre-alguna-cosa, tracta d’alguna cosa. Allò que no és una obra d’art, no ho és perquè no tracta sobre alguna cosa: el seu significat s’esgota en la seva funció, li manca el ser-sobre-alguna cosa (aboutness). Una cartolina negra en una llibreria no és una obra d’art, no és sobre res; el Quadrat en negre de Malèvitx és una obra d’art, perquè és sobre el món d’entre les dues revolucions russes (la de 1905 i la de 1917), sobre l’aspiració bolxevic de crear una nova societat, sobre la necessitat d’un nou art que parteixi de zero per a fer-la possible. L’obra de Malèvitx és una utopia; la cartolina, no. Així, un element decoratiu no és art perquè el seu significat s’esgota en la funció decorativa.

I com es pot saber si una cosa és sobre alguna cosa o no? Pel context, per la xarxa de relacions semiòtiques en la qual s’inscriu, per la possibilitat de llegir-la, és a dir, d’interpretar-la. Una cosa esdevé art mitjançant la possibilitat de la seva interpretació. Si una cosa no admet interpretació o no la necessita, no considerem que hagi de ser estudiada com a art (a l’igual que un programa informàtic, per més que sigui un «virus» no té sentit que sigui estudiat per la química). Per tant, qui atorga l’estatus d’obra d’art no són les qualitats o valors formals de l’objecte –i d’aquí el poc interès d’una anàlisi formalista i de determinats discursos estètics– sinó el receptor que, a partir d’una determinada lectura, n’elabora una interpretació, la qual li hauria de permetre situar-se en el consens o el dissens respecte la cultura del seu grup. Analitzar praxis artístiques des de la perspectiva de l’art és, en el fons, aprendre a llegir, a interpretar objectes, a cercar sobre què tracta l’obra, a saber crear models que expliquin com funciona. Un retrat, per exemple, d’un comerciant del segle XVI no pot tractar sobre el mateix que un retrat d’un comerciant del segle XXI, per molt que s’assemblin formalment. Existeix, doncs, una gran diferència entre una obra abstracta feta de taques de color per Edwin Parker (Cy) Twombly i un quadre fet de taques de color per un grup de nens de sis anys[4]. La comprensió d’una obra d’art o d’una praxi artística –sigui de l’època que sigui– exigeix una comprensió pregona del seu context de producció-distribució-recepció. De la mateixa manera que les paraules només són comprensibles si es domina el llenguatge al que pertanyen i es coneix el que designen –si no, la paraula deixa de ser paraula i esdevé un so sense significat– un objecte, praxi o procés esdevé obra d’art quan algú la sap llegir. Sense lectura, veiem l’obra, l’objecte, no l’obra d’art (de forma similar, si no sé xinès, davant d’un text en xinès veig uns signes, no un llenguatge, cosa que no vol dir que aquell text sigui realment xinès).

Que un objecte sigui o no una obra d’art no depèn, per tant, de la seva qualitat material, de la seva estètica, de si m’agrada o no, de si em comunica un sentiment o sensació…, sinó de la seva capacitat de ser interpretada. I aquí ens és útil la diferenciació de Roland Barthes entre obra i text: d’obra n’hi ha una, de textos molts. I el text no és, òbviament, l’obra –igual que el mapa no és el territori. Mirar, doncs, una obra és construir un model interpretatiu que permeti descodificar no només sobre què tracta  sinó també com s’ha materialitzat aquest contingut precisament d’aquesta manera i no d’una altra. I no té sentit separar –com pretén Kant i seguidors– forma i contingut. La tècnica que utilitza un artista està estretament vinculada amb el seu significat. Tot i que sovint es pugui pensar que un artista treballa com treballa perquè és l’única manera que sap de fer-ho, i que el seu «estil» no té res a veure amb el significat que vol transmetre. Com es pot comprovar al llarg de la història de l’art,  l’artista fa servir la tècnica que millor li serveix per a transmetre un contingut. La tècnica, la forma, no és, doncs, un afegit, una eina, un instrument al servei de, sinó que forma part indestriable del contingut.

Prenem en préstec una idea d’Einstein sobre el mètode científic. Imaginem-nos que ens mostren una col·lecció de rellotges de polsera analògics; n’hi ha de totes mides, colors, formes, amb números romans o simples ratlles o punts, amb indicació del dia de la setmana, amb cronòmetre i altímetre, amb agulles fines o de fantasia, amb la que marca els segons i les dècimes de segon… Podem observar-los molta estona i triar els que ens agraden més, els que ens posaríem i els que no, els que connecten amb el nostre gust i/o estatus, els que ens cauen simpàtics o són jovenívols, els que són trencadors i de disseny agosarat, els més moderns o postmoderns, els que trobem més bells, o més carregats, o més simples… i podem justificar la nostra elecció enumerant tot un seguit d’elements formals (estructura, proporció, elegància, impacte visual, novetat, línies, contrast de materials…). Ens haurem fixat, doncs, en aquells elements que ens provoquen una determinada sensació, haurem percebut les parts i el conjunt: els haurem aplicat una «mirada estètica» (del grec αίσθησιs –aisthesis– que significa sensació, percepció), la qual ens haurà, segurament, proporcionat un «coneixement sensible» d’aquests rellotges que ens permetrà emetre un «judici estètic» (que dependrà, en gran part, de l’educació rebuda, del context, classe social, estatus personal, preu, tipus de rellotgeria, marca del rellotge, signe diferencial que connota a qui el porta, grup al qual es vol pertànyer…). Però amb aquesta mirada no haurem après res de com funcionen aquests rellotges, del per què les agulles giren a una determinada velocitat, o per què i com s’encén una determinada llumeta, o per què és extraplà o submergible, o quines interaccions es donen entre la maquinària del rellotge i la seva interfície. Haurem vist «com és», però no «com funciona». Per tal de saber com funciona, ens caldria obrir la tapa i analitzar la maquinària del rellotge. Però, i si no poguéssim mai obrir el rellotge per veure què hi conté? Podríem elaborar una explicació, podríem saber i conèixer com funciona? Sí, creant un «model» que intentés explicar tot el que exteriorment s’esdevé. La creació de models és un dels mecanismes fonamentals del mètode científic[5]. I el model seria vàlid sempre i quan permetés explicar totes les manifestacions i comportaments de cada rellotge.

Fàcilment es pot traslladar aquesta metàfora al món de l’art, substituint la col·lecció de rellotges per obres d’art, béns culturals o praxis artístiques. Sobre ells podem adreçar una «mirada estètica» i descriure les sensacions i emocions que ens desvetllen, o bé podem construir un «model» hermenèutic[6] interactiu que permeti explicar per què es mostra el que es mostra i tal com es mostra, i per què s’amaga el que s’amaga i a través de què. I si la ciència pot falsar models a través, sobretot, de l’experimentació i la formulació matemàtica, en els estudis d’art es poden (re)interpretar mitjançant una lectura multidisciplinar que, tenint en compte els processos de producció, distribució i recepció, posi en relació els plantejaments sociològics amb els semiòtics, els feministes amb els psicoanalítics, els de l’economia de consum amb els de la teoria crítica de la cultura. El model així construït potser ens permetrà, si no veure una nova realitat, sí, pel cap baix, una manera diferent de veure-la.

Però, el que veiem és el que hi ha? Cal tenir present que l’explicació «natural» de la visió és una construcció cultural: no som càmeres o ordinadors visuals (és fàcil adonar-se’n quan intentem integrar a la visió occidental l’art del llunyà orient, o quan comparem la visió d’un nen/a i la d’un adult davant una mateixa realitat). Els éssers humans no merament enregistrem la llum a la manera de cèl·lules fotosensibles: la nostra consciència presta atenció no només a la figuració, sinó a la socialitat[7] de la visió; no només a les imatges que rebem del camp visual, sinó a les imatges mitjançant les quals ens presentem a nosaltres mateixos a aquest camp visual; a qui ens està observant, a la quantitat, la intensitat i la intenció de la seva mirada; a les regles que regeixen la manipulació de les imatges que projectem en el món. Per això mai podem experimentar directament el camp visual d’un altre ésser humà: l’únic coneixement d’un altre camp visual que som capaços d’adquirir és el que ens arriba per mitjà de la descripció. Aquesta descripció demostra que altres també veuen el que nosaltres veiem, però la definició del que és vist no s’origina en el camp visual: s’origina fora de la vista, en els signes de la descripció, en el llenguatge. D’aquí la necessitat de saber llegir les imatges, interpretar-les: és l’única manera de poder descodificar el que l’altre ha vist. No hi ha percepcions universalment vàlides (ni veiem el mateix, ni de la mateixa manera). No hi ha transcripcions verbals del que veiem universalment vàlides. Qui formula, defineix, manipula, estableix i difon els codis visuals i lingüístics?

El sistema patriarcal va introduir una asimetria en la relació del subjecte amb la mirada de l’altre, amb la descripció social de la visió: la construcció de la visió social depèn dels codis de qui deté el poder, de manera que tota descripció porta implícits els codis que conformaran la visualitat col·lectiva de la societat. I qui té el poder per operar, construir i manipular els codis de la visualitat, té el poder de veure; en canvi, qui no té aquest poder (per exemple, les dones) es veu reduït a esdevenir imatge per aquesta visió, a ésser vist. Analitzar, doncs, una obra d’art, una praxi artística, vol dir, també, i sobretot, descodificar quins codis de visualitat hi ha presents en cada obra, a què responen i quin model de construcció visual social i de subjectivitat es vol implantar.

Com diu Foucault,[8] sembla clar que els sistemes de poder produeixen els tipus de subjectes que necessiten per a la seva permanència; per tant aquests sistemes de poder produiran i definiran les identitats necessàries per al control dels subjectes. I una manera de crear identitats és uniformant els codis visuals socials: tothom hi ha de veure el mateix de la mateixa manera. El caràcter polític del que en diem art es fa així palès. Però això es dóna a les societats estatals, és a dir, a les anomenades civilitzacions.

Però què s’esdevingué en les societats pre-estatals, al llarg dels milions d’anys de procés evolutiu del Plistocè? Com pogué aparèixer això que en diem objecte artístic? A quines necessitats deuria respondre la praxi artística? És per atzar que s’hagi donat? Què va impulsar als primers «artistes» de fa uns 70.000 anys a gravar en un bloc d’ocre unes línies en ziga-zaga? Per què hi ha objectes d’art i més bé no n’hi ha?

La hipòtesi que aquí es proposa és que l’art potser va sorgir com a conseqüència d’una adaptació determinada per selecció sexual[9]. Quan una adaptació està concebuda per a la reproducció –per al festeig i l’aparellament– es diu que ha sorgit per selecció sexual (de fet, un tipus particular de selecció natural). L’exemple típic és la cua dels paons mascles: com més gran i vistosa, més atreu a les femelles que hi veuen un signe de bona salut; també és el cas de la cornamenta d’alguns cèrvids amb la que lluiten per repartir-se les femelles. La nostra hipòtesi planteja que, en els humans, la selecció sexual –atesa la disminució del dimorfisme sexual, la manca d’adaptacions per aconseguir parella, l’efecte dèbil de les feromones humanes… – ha estat progressivament transformada en una mena de «selecció cultural»[10] basada en l’intercanvi de sexe per aliments/protecció, en la qual l’art –l’ornamentació del cos, els penjolls, la dansa… – hi ha jugat un paper important. Anem-ho a veure.

Sabem que al llarg de l’evolució humana ha tingut lloc un augment més o menys progressiu de la capacitat cranial. Però en un moment evolutiu això va interferir amb una altra tendència evolutiva, el bipedisme. Els Australopithecus caminaven de manera bípeda, però encara no tenien un cervell enorme. Però, en algun moment de la transició de l’Australopithecus a l’Homo, el cervell va començar a presentar un problema vital: el cap no cabia pel canal del part femení. L’evolució tampoc no podia dotar les femelles d’aquests hominins d’un canal de major mida, perquè hagués interferit en l’efectivitat del seu bipedisme. Aquest dos factors es van confrontar, doncs, a l’evolució humana. Si els humans haguessin estat quadrúpedes com als ximpanzés el canal del part es podria haver expandit molt més. Però el fet de ser bípedes ho limitava.

La solució evolutiva fou que el cervell del nen humà creixés fins a un límit, la mida màxima que possibilita el pas del cap pel canal del part femení. Això provoca que les humanes tinguin un part atípicament complicat. En el part de les ximpanzés la cria surt amb el cap mirant cap al ventre de la mare, de manera que en acabar la mare pot agafar la cria naturalment. Al part humà la cria ha de girar l’orientació del seu cap a mig part, per salvar el complicat canal del part humà, i acaba amb el cap mirant cap a baix, dificultant l’acolliment per part de la mare.

Però com va poder seguir creixent el cervell? De manera post-natal. De fet, les cries humanes neixen amb el seu cervell a mig formar, cosa que les converteix en éssers fonamentalment desvalguts. Als ximpanzés i la resta de mamífers els calen pocs mesos, si no setmanes, només per a ser adults en plenes facultats. Els humans, però, passem un llarg període d’infantesa en el qual no podem subsistir sense l’ajut de la mare. I tot per culpa d’un canal del part excessivament complicat. I és, probablement, aquest fet el que va dur, evolutivament, cap a un model de societat col·laborativa, a compartir el menjar, a la cohesió i la integració del grup.

La femella humana va haver d’invertir molt esforç en la cria dels fills, tant que necessitava un mascle que col·laborés en la cura de les cries proporcionant protecció i suplís el temps que la femella invertia amb les cries buscant menjar per a tots tres (en les societats de ximpanzés hi ha poligamisme, amb mascles que inverteixen molt poc esforç en les seves cries). La femella ho va aconseguir evolutivament. Va «premiar» l’home amb sexe durant –gairebé– tot el cicle menstrual, cosa que no fan els ximpanzés, i va perdre gairebé tot el pèl corporal –l’home també ho va fer en menor mesura– exposant el màxim de pell, que s’interpreta en la majoria d’animals com a un caràcter sexual de primera importància. Així l’evolució s’assegurà de fer compatible bipedisme i creixement cerebral, i de garantir que el nou nat pogués sobreviure fins que es pogués valdre per ell mateix. I això implicava que el mascle participés activament a ajudar a la mare en la cria del fill. El sexe continuat –no és una afirmació ben estesa que l’home només pensa en sexe?– fou el mecanisme evolutiu que, en establir un vincle durador entre mascle i femella,  garantia la supervivència de l’espècie.

És des d’aquesta perspectiva que es pot pensar que les primeres formes artístiques es realitzessin sobre el cos (pintura corporal, penjolls, ornaments, escarificacions…), un cop aquest es veié desproveït de pèl, i servissin de senyals sexualment seleccionades per a l’aparellament. Serien, doncs, reforçadores d’exhibició sexual. No aniria en aquesta direcció la gran profusió de formes vulvars, itifàl·liques[11] i les figuretes femenines del gravetià?

Del cos pintat, ornamentat, es va poder passar a decorar els estris, les eines amb les quals obtenia o transformava els aliments, confeccionava els vestits i construïa els hàbitats. Si l’eina era una extensió del cos, les marques del cos podien perfectament està presents en l’eina. Per això les primeres ornamentacions són de caràcter abstracte, com segurament les que es realitzaven damunt del cos (línies, quadrats, esferes…). I de les eines, a les petites escultures –des del mode tècnic I o olduvaià, l’obtenció de bifaços, ascles, còdols…, requeria una talla[12]. No sabem quan, potser entre els neandertals, va aparèixer la música i, probablement, la dansa, la funció de les quals podria ser la de sistema d’integració social, potser entre ells i enfront dels altres (recordem que varen conviure diverses espècies d’hominins durant els dos milions d’anys que abasta el procés evolutiu del gènere homo), d’aglutinant i, alhora, de diferenciador de grup.

Reproducció i subsistència, sexe i economia, plaer i caça-recol·lecció. I tot processat per un cervell en augment. La nostra hipòtesi és que això que se sol anomenar objecte d’art s’ha d’inscriure entre aquests pols, com una de tantes respostes a la necessitat de reproducció de l’espècie i d’adaptació a l’ecosistema per tal de sobreviure. Combinat amb el llenguatge (gestual, oral, musical, corporal), és un mecanisme d’intercanvi d’informació, atès que el sistema de caça-recol·lecció està basat en la informació, i no en el treball intensiu. Els objectes que anomenem artístics (vestits, eines, penjolls, estatuetes, pintures murals, instruments musicals, tecnologia, objectes de prestigi…) codifiquen aquesta informació, socialitzant el coneixement del medi, cohesionant els grups i diferenciant-los dels altres, propiciant els aparellaments, intercanviant idees, processos, coneixement i formes de vida col·lectiva, expressant les pors i construint una cultura com a forma d’adaptació al medi, enfortint les xarxes entre els diferents grups que es reuneixen periòdicament en un lloc predeterminat –potser les gran coves ornamentades o els centres de producció de béns mobles– en funció de les estacions, organitzant a través d’aquestes reunions la vida pública i privada dels individus i la subsistència, significant els llocs de reunió mitjançant l’art rupestre i mobiliari, establint xarxes socials que, en moment d’escassetat, uniformitzaran els models culturals i, en moment d’abundor, els regionalitzaran.

Com sigui, sembla que la praxi artística  tenia ben poca cosa a veure amb la «bellesa» i res en absolut amb el desig estètic: fou una eina del col·lectiu humà en la seva lluita per la supervivència.


[1] La teoria de les idees platònica i la idea aristotèlica que l’art sorgeix de la mímesi estan  a la base d’una concepció molt generalitzada que l’artista «copia a la seva manera» una realitat que té al davant i, per tant, la seva obra és subjectiva. Pensem, simplement, en Las meninas de Velázquez o en el Guernica de Picasso, i preguntem-nos què estaven copiant o imitant aquests artistes i què representen les seves respectives obres, per no referir-nos al Crist en majestat de Taüll o a…

[2] La història de l’estètica sembla la inacabable història d’un debat sobre quin és l’objecte sobre el qual versa la reflexió estètica

[3] De Kant a Adorno s’ha plantejat l’autonomia de l’art, és a dir, la possibilitat que la producció artística no estigui subjecta a criteris propis del poder sinó que es dugui a terme utilitzant únicament criteris propis, de la pròpia pràctica. Cal recordar que la defensa de les regles pròpies de l’art es correspon amb el període renaixentista quan els artistes lluitaven per l’alliberament de la seva pràctica respecte a les institucions gremials, i que quan els artistes ho assoliren la categoria de l’autonomia de l’art es va utilitzar per dotar d’un objecte propi i diferent de la ciència i de la moral al naixent discurs de l’estètica. Si l’art no respon a les regles i pautes socials dominants, quina és la naturalesa de les seves regles i com es relaciona amb els altres àmbits de la vida social? La filosofia idealista i la concepció formalista de l’art defensaven aquesta autonomia de l’art, és a dir, d’un àmbit propi d’activitats adreçades a crear uns objectes que tenen o es pretén que tinguin una vida pròpia, diferent d’altres objectes, i no reductibles a mers objectes de culte, de representació o d’intercanvi.

[4] Recordem que a la fira ARCO d’art contemporani de Madrid del 2007, es va penjar un quadre pintat per nens de 2 i 3 anys i es va  demanar l’opinió sobre el quadre als visitants. Algunes respostes:”És un quadre complex amb molta meditació darrere, un pintor amb molta experiència”; “Aquesta obra té una gran càrrega eròtica … possiblement reprimida”

[5] Pensem en el cas dels electrons. Ningú els ha vist però són necessaris per explicar molts comportaments físics i químics. D’aquí l’actual model d’àtom. El model de Danton, de Thomson, de Rutherford, de Bohr, de Schrödinger, són successius models que s’han anat falsant cada cop que es descobria alguna propietat que no podia ser explicada per un determinat model. Segons el darrer d’aquests models, els orbitals no representen la posició concreta d’un electró en l’espai, que no pot saber-se donada la seva naturalesa ondulatòria, sinó que delimiten una regió de l’espai en què la probabilitat de trobar l’electró és elevada.

[6] L’hermenèutica (del grec ἑρμηνευτικὴ τέχνη, jermeneutiké tejne, «art d’explicar, traduir o interpretar») és el coneixement i art de la interpretació, sobretot de textos, per determinar el significat exacte de les paraules mitjançant les quals s’ha expressat un pensament.
El terme hermenèutica prové del verb grec ἑρμηνεύειν (jermeneueien) que significa interpretar, declarar, anunciar, aclarir i, finalment, traduir. Significa que alguna cosa és convertida en comprensible o duta a la comprensió.

[7] Pablo Navarro: «La socialidad humana como anomalía evolutiva». Papers. Revista de Sociologia. Nº 68, 2002, pàgs. 65-80. Universitat Autònoma de Barcelona: Servei de Publicacions. En línia a http://ddd.uab.es/pub/papers/02102862n68p65.pdf

El que és social és el domini d’allò racional –l’econòmic, el polític; la socialitat és el domini de l’intercanvi de sentiments, creences populars, d’allò insubstancial i fugaç. La socialitat és el vitalisme de la vida quotidiana; és una nova forma d’intercanvi simbòlic i construcció de relacions interpersonals dins d’un grup específic, en definitiva, un conjunt de capacitats que permeten als éssers humans constituir-se en societat.

[8] Enric J. Novella: «Foucault, la psicoanàlisi i el subjecte». Quaderns de filosofia i ciència, 37, 2007, pp. 29-38. En línia a http://www.uv.es/sfpv/quadern_textos/v37p29-37.pdf

[9] Selecció sexual, en línia a http://en.wikipedia.org/wiki/Sexual_selection i també http://fr.wikipedia.org/wiki/S%C3%A9lection_sexuelle

[10] El fet de pensar que a la base del component gregari i social de l’ésser humà hi ha una mena de «selecció cultural» i no tant genètica o instintiva, podria ajudar a entendre una mica la gran diversitat de comportaments sexuals que s’han donat, pel cap baix, des de l’aparició de l’Homo (és a dir, comportaments hetero i homosexuals, …). Des d’una perspectiva psicoanalítica, els processos d’identificació que es produeixen entre els 3 i 5 anys són determinants per tal que el futur adult tingui les condicions necessàries per enfrontar-se amb les diferències, amb els diferents, amb el que és nou, amb les noves competències, rivalitats i conflictes, amb el fet de no sentir-se perfecte ni complert, i per saber dependre i relacionar-se en grup. L’important és com la cultura, a través de processos d’identificació i de repressió, arriba a fer possible una vida en societat; la tendència sexual és el de menys.

El tema no està, ni molt menys, resolt, però aquí simplement s’ha volgut subratllar el fet que l’evolució humana, pel seu caràcter cultural, ha propiciat diverses formes de comportament sexual, i que potser va ser aquesta sexualitat centrada més en el plaer que en la reproducció, la que va propiciar l’aparició de l’art.

[11] Cultisme format a partir dels mots grecs itis = inflamació, inflor; fallos = fal·lus i ikos = relacionat amb. Per tant, significa «inflor relacionada amb el fal·lus»

[12] La paraula escultura prové del llatí sculptura, derivada del verb sculpere (cisellar, tallar) i aquest verb llatí prové de la rel indoeuropea skel, que vol dir tallar

 

Joan Campàs    Aura digital
Curs: Orígens de l’Art i evolució humana: l’homo significans
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del curs en format .pdf

1. Una visió de conjunt de l’art paleolític
2. El paleolític: cronologia i referències etnoarqueològiques
3. Evolució tecnològica en el Paleolític. Referències etnoarqueològiques de l’hàbitat
4. La construcció del coneixement de l’art del Paleolític
5. El paradigma d’Henri Breuil i la seva crisi

6. L’estructuralisme de Leroi-Gourhan i Annette Laming-Emperaire
7. Del xamanisme a l’art com expressió de l’organització social
8. El procés evolutiu: Darwin i la selecció natural
9. Darwin i la selecció sexual. El cicle menstrual
10. La selecció sexual: la competència espermàtica
11. La selecció sexual: l’orgasme femení

12. Sobre els orígens de l’art: les coalicions de dones pintades
13. Una perspectiva ecològica de l’evolució humana
14. Els primers hominoides
15. Els homínids: els preaustralopitecins
16. Els hominins: els australopitecins
17. Paranthropus
18. Els primers Homo: Homo habilis
19. El poblament d’Euràsia: l’homo ergaster/erectus
20. Homo antecessor, rhodesiensis, heidelbergensis i floresiensis
21. L’Homo neanderthalensis
22. L’Homo sapiens
23. Sobre el concepte d’art
24. Les primeres expressions artístiques
25.  Sobre els orígens de l’art del Plistocè
26. L’art rupestre del Plistocè
27. Temes i distribució de l’art parietal

28. L’art moble del Plistocè
29. Temes de l’art mobiliari
30. Art mobiliari del Paleolític Superior. Interpretacions
31. Sobre els orígens del llenguatge

 

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *


*