Lliçó 26. L’Art rupestre del Plistocè

1. Una qüestió de nomenclatura

En primer lloc, una qüestió de nomenclatura. Al llarg de la historiografia de l’art dels grups caçadors-recol·lectors plistocens s’han fet servir un seguit de termes per definir aquest fenomen figuratiu. I ja sabem que la nomenclatura no és neutra.

Un dels termes més populars fou el d’Art Quaternari[1]. El concepte al·ludeix a l’era geològica, erròniament identificada amb el període glacial, atès que el Quaternari està subdividit en dues etapes: Plistocè i Holocè, etapa aquesta darrera en la qual encara estem. Per tant, si utilitzem el terme Art Quaternari, estem designant tant una escultura femenina gravetiana de fa 24.000 anys, els bisons d’Altamira de fa uns 14.000 anys, un fresc d’una casa de Pompeia del segle I  ane., i una tela de Picasso del segle XX (les dues darreres obres estan més properes entre elles que les dues primeres).

Atesa la concentració de coves decorades a França i a la cornisa Cantàbrica (Astúries, Cantàbria i País Basc) es va utilitzar la denominació Art franco-cantàbric, tot i que es tenia constància de la presència de la Cova de La Pileta (Màlaga), i actualment sabem que la distribució de l’art parietal abasta totes les zones de la península ibèrica. Per tant, l’etiqueta d’art franco-cantàbrica està obsoleta.

Es va optar per trobar un nom que aplegués els atributs cronològics, tecnològics i culturals d’aquest art, i es va adoptar el terme Art Paleolític[2] –el concepte més acceptat–, tot i que és un nom connotat pejorativament («pedra vella») i podria incloure l’art rupestre de grups actuals de caçadors-recol·lectors, és a dir, d’«economia paleolítica».

Actualment, es prefereix el terme d’Art Plistocè per referir-se a les manifestacions figuratives de les comunitats humanes d’aquest període[3].

Actualment ja no es pot mantenir  la convenció que l’art comença amb l’Homo sapiens, atès que sembla demostrada l’existència d’un art dels neandertals. De fet, i en funció del que s’entengui per art, l’origen d’aquest es pot fer remuntar a l’Homo ergaster.

2. Artistes en masculí o artistes en femení?

Les pintures prehistòriques varen ser fetes per homes o per dones? L’estudi de les diverses traces de mans trobades al costat de les pintures rupestres, provaria que els artistes eren més aviat dones que homes.

Prenem les empremtes de mans en negatiu de la cova de Pech Merle, a Cabrerets. Datades de fa uns 25.000 anys, aquestes representacions de mans envolten una figura ben coneguda d’un cavall decorat de punts. Mesurant les dimensions d’aquests dibuixos, realitzats amb plantilles d’estergir –l’artista bufava la pintura que tenia a la mà per tal d’impregnar la pedra– i comparant les proporcions amb la d’homes i dones europeus actuals, hom dedueix que la majoria d’empremtes de mans de Pech Merle són de dones.

cavalls_Pech_merle
Cavalls puntejats. Cova de Pech Merle. 24.600 ane

ma_Pech
Mà en negatiu de Pech Merle amb 13 punts

Si comparem aquestes mans amb les d’altres coves datades d’un període similar, entre 20.000 i 30.000 anys, com les de Gargas (Hautes-Pyrénées), Maltravieso (Extremadura) i El Castillo (Cantàbria), trobarem que també són femenines.

mans-Gargas
Mans de Gargas. Cap el 26.500 ane

Per als prehistoriadors, les mans de Gargas són «mans negatives»: han estat realitzades recolzant la mà contra la paret i envoltant el contorn de colorant. Una anàlisi dels pigments i l’examen microscòpic de la pintura fets per Menu i Walter[4] (del Laboratori de Recerca dels Museus de França) ha permès conèixer millor la manera de pintar aquestes mans. Sembla que cada mà correspon a una «pintura» diferent per la naturalesa del pigment utilitzat i la seva preparació. La pintura vermella està constituïda per òxids de ferro i la de l’ocre groc per goethita[5]. Per a les mans negres de la Gran Paret de la primera sala, òxids de manganès formen el pigment. En canvi, el pigment de les mans negres del santuari és de carbó vegetal mòlt finament. D’altra banda, el mètode de deposició és diferent depenent del colorant: projecció de colorant líquid per a les mans del santuari i les mans vermelles i l’ús d’un pinzell moll ample o un tros de pell per a distribuir una pintura pastosa en el cas de les mans negres de la gran paret. També és la tècnica que es va utilitzar per aplicar el talc que dibuixa la mà blanca.

Les mans no han estat distribuïdes de forma contínua al llarg de les parets. S’agrupen en panells. Les parets en les quals es van pintar les mans negatives  de Gargas semblen el resultat d’una selecció, i en alguns casos, haver estat objecte d’una preparació com ho palesen les marques de raspadures i les zones acolorides en bufar sobre el fons rocós. Al santuari de les mans i a la paret dreta de la sala I, els nínxols naturals han estat preferits pels homes del Paleolític per gravar-hi la imatge de la seva mà.

D’un total de 192 mans catalogades, només 110 han pogut ser estudiades amb precisió pel que fa a la seva conformació digital. Una vintena de combinacions s’han pogut determinar. S’observa en gairebé la meitat dels casos (47,3%) que tots els dits es redueixen a una sola falange, excepte el polze, que està sencer. Per contra, 17 mans són complertes (15,5%). La gran majoria de les mans estan orientades verticalment i trobem tant mans dretes com esquerres. Totes les talles hi són presents, i sembla que les mans de Gargas van ser d’individus d’ambdós sexes de totes les edats, des de nadons fins a adults.

mans_Maltravieso1
Mans de Maltravieso

mans_Maltravieso2

mapa_mans
Localització de les coves amb representacions de mans: 1, Maltravieso; 2, Tito Bustillo; 3, Fuente de Salín; 4, Altamira; 5, El Castillo; 6, La Garma; 7, La Pasiega; 8, Tibiran; 9, Gargas; 10, Trois Frères; 11, Pech Merle; 12, Roucadour; 13, Cosquer.

Les mans en negatiu són el motiu més representat a la cova de Maltravieso[6]. A l’actualitat es compta amb un catàleg de 71 empremtes. Aquestes es troben repartides per tota la cavitat, encara que es concentren bàsicament en l’àrea mitjana de la cova, el que es coneix com a Sala de les Pintures, Galeria de la Serp i Sala de les Columnes. Les empremtes mostren en ocasions el palmell de la mà, en d’altres fins i tot l’avantbraç, però en la majoria d’elles només s’observen els dits.

El valor simbòlic de les mans està més que testificat per la seva presència en els imaginaris de totes les cultures i en tots els temps. Tanmateix, el codi de comunicació en el qual s’insereix, ens és desconegut. Però la seva capacitat comunicativa és evident, fins i tot com a signe de pertinença o de propi reconeixement de l’existència individual. Les mans es configuren com a element simbòlic de gran força expressiva i d’això dóna bona mostra l’ús de les mateixes des del Paleolític Superior fins a l’actualitat i en llocs tan allunyats geogràficament com Austràlia, Argentina o Indonèsia.

Els estudis més recents apunten a l’ús d’aquestes mans-símbols com a codi de comunicació, tenint en compte paral·lels etnoarqueològics, com els caçadors boiximans. Aquest grup empra un codi de comunicació basat en postures de mans i replegament de dits que els permet comunicar-se sense foragitar la presa durant la cacera.

Les mans van ser executades en la seva gran majoria en negatiu, és a dir, les empremtes van ser realitzades recolzant la mà sobre la superfície rocosa i aplicant mitjançant la tècnica de l’aerografiat el pigment, donant com a resultat la forma en negatiu. A totes les mans es va emprar com a pigment l’ocre.

mans_Castillo
Mans de la cova El Castillo

La dada, tanmateix no és nova. Les mans de la cova de Gargas, datades del gravetià (29.000 – 22.000 ane) són, des de fa temps, atribuïdes a ambdós sexes i de totes les edats, atès que es troben empremtes de mans d’infants petits.

arxipelag_Misool
Arxipèlag de Misool, Papuàsia.

mans_Misool

La hipòtesi de les dones artistes ha estat sovint invocada. Però la determinació del sexe per les proporcions del dits, no és tant evident com es podria pensar. Amb tot, un programari informàtic, anomenat Kalimain[7], desenvolupat al Centre National de la Recherche Scientifique per Jean-Michel Chazine, està aportant dades significatives aplicat a un conjunt de pintures rupestres descobert recentment a Papuàsia[8], i mostra que es tracta d’empremtes de dones, que estan, a més, associades a la presència de nombrosos símbols femenins. La hipòtesi que es va confirmant sembla afirmar que aquestes pintures, presents als penya-segats d’una illa, estarien fetes per grups de dones vingudes en barca. Es confirma, doncs, que les dones han tingut un gran paper en les manifestacions artístiques del paleolític.

3. La pintura rupestre

El terme d’art rupestre[9] designa tota grafia, senyal, figura, etc., executada sobre una superfície mineral no movible. El mot «rupestre» deriva del llatí: «rupes» que equival a roca. A les obres sobre parets rocoses de les formacions subterrànies se les denomina art parietal. A la pràctica, rupestre i parietal s’utilitzen com a sinònims, atès que també és parietal una pintura feta sobre una paret rocosa a l’aire lliure.

Cal, però, distingir entre l’art rupestre fet a l’aire lliure i el desenvolupat en els entorns subterranis, sobretot per les implicacions tècniques i les dificultats afegides que comporta aquest darrer.

Els suports a l’aire lliure, per convenció, són aquells en els que el procés artístic no requereix il·luminació artificial i, per tant, l’autor/a va poder treballar en ells amb llum natural del dia. En canvi, els suports subterranis mantenen la necessitat de portar una font de llum. D’aquesta manera, el fenomen artístic subterrani esdevé complex, atès que a l’ús de mitjans artificials d’il·luminació cal afegir-hi l’exploració de les cavitats, la planificació del treball, el temps de permanència a l’interior de la cova, la recàrrega de la font de llum, el transport dels materials…

Els suports a l’aire lliure manifesten diverses morfologies en funció de la roca base on s’insereixen, que, en general, abasta quasi totes les litologies: calcàries, gres, esquists, quarsites, granits, etc. Les comunitats prehistòriques varen utilitzar tot tipus de superfície que es prestava per a les seves pintures i gravats.

Pel que fa als suports subterranis, només es donaran en roques amb capacitat de carstificació, entre les que bàsicament es troben les calcàries, les laves i els guixos. Tanmateix, totes les coves documentades que foren decorades durant la Prehistòria estan foradades en materials carbonatats o calcaris. La zona lliure de corrents d’aigua serà l’ocupada durant l’etapa prehistòrica pels diferents grups humans. Parets, sostres, sòls, galeries, sales, pous, simes… dibuixen  el característic paisatge subterrani, el qual conforma el suport fonamental per a l’art rupestre.

L’art rupestre materialitza diferents maneres d’execució, però, en resum, aquestes quedarien enquadrades entre la pintura i el gravat. A nivell mundial, pràcticament totes les representacions parietals evidencien una gamma cromàtica molt restringida, atès que parteixen de substàncies colorants naturals. D’aquesta manera, i fins i tot en ordre quantitatiu, els motius figuratius en els suports rocosos adopten les següents coloracions: vermell, negre, blanc i groc, amb una gran multiplicitat de tonalitats i gradients en funció de la saturació, composició, preservació, etc.

La primera matèria dels colorants té tant un origen mineral com orgànic; els minerals assorteixen tots els colors citats, o sigui, els negres es poden obtenir amb els òxids de manganès, carbó mineral, grafit i de la magnetita (òxid de ferro); quasi tots els vermells –i els grocs– estan compostos per òxids de ferro (hematites, limonita, goethita) i en molts pocs casos de cinabri; per als blancs es fa servir el caolí i la mica.

Amb els colorants orgànics només es fabriquen colors en la gamma negra, en cremar certes substàncies (fusta, ossos), o en fer servir excrements d’alguns animals, com el guano dels rats penats. Cal abandonar la idea de l’ús de pigments orgànics obtinguts del rovell d’ou i la sang.

La forma més simple d’obtenir una bona quantitat de pintura consisteix a polvoritzar un tros de colorant per mòlta i dissoldre’l en aigua, si aquesta a més prové d’una cova, permetrà fixar la pintura, atès que en estar saturada de carbonat càlcic concrecionarà el pigment en assecar-se.

Pel que fa als sistemes d’aplicació dels pigments també manifesten una gran diversitat; poden ser directes (entre el suport i el colorant no hi ha intermediari: carbonet, llapis) i indirectes (un instrument intermedi entre els pigments i el suport, com un pinzell, ploma, espàtula, aerògraf…). Els resultats d’un o altre sistema ens oferiran textures i qualitats molt diferents.

Sovint, els tons observats a l’actualitat no són els mateixos que quan foren pintats. En condicions climàtiques adients, sobretot a l’aire lliure, hi ha la possibilitat que es produeixin alteracions del color de base com a conseqüència d’interaccions entre les pintures i els suports, alhora la intempèrie provoca oxidacions o despigmentacions per l’acció de la radiació solar. Les pertorbacions tonals de causa físico-químiques més habituals es donen en el vermell, que passa a negre o a blanc. És el cas del cérvol del complex Solana de las Covachas[10] que fou pintat en vermell i els quarts del darrere s’estan transmutant en negre.

Solana_Covachas
Cérvols de Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete)

Durant tot el Paleolític no es troba la presència d’un veritable i propi estrat preparatori encara que, una vegada escollida la paret natural per a la pintura, la superfície podria esdevenir més idònia amb un senzill allisat de la roca. El disseny era executat directament sobre la paret, potser amb una prèvia interposició d’una capa de greix animal que servia d’aglutinant o cola per als pigments; aquests consistien únicament en tons vermells i negre i eren obtinguts dels minerals naturals  o de la sutge. De vegades, la figura pintada era perfilada per una incisió més o menys profunda.

Les pintures podrien ser fetes amb un dit mullat en color, amb pals de fusta o
punxes o a l’«esprai», o sigui bufant el color amb la boca. Una altra tècnica és la de la punta seca, és a dir el fregament de la roca amb pedres de colors o carbó vegetal.

Aquesta informació s’ha deduït a través de l’estudi de les restes arqueològiques conservades, però la nostra imaginació no pot evitar pensar que en el període dels palafits, els humans prehistòrics podrien haver utilitzat també les parets de palla de les cases primitives per realitzar, per primer cop, vertaders frescos.

Aquestes pintures presenten avui les característiques superficials de les pintures murals atès que l’ambient humit  i els normals processos esdevinguts sobre la roca han afavorit la cristal·lització del carbonat càlcic sobre la superfície.

4. Els suports rupestres

L’art moble, més o menys elaborat, pot ser obra d’un sol individu/a, i es pot retocar, mostrar als altres –i així, intercanviar coneixements i destreses– i, per tant, corregir, aprendre’n i experimentar.

Però l’art rupestre és immòbil, no pot ser transportat, no es pot intercanviar ni pot viatjar per l’espai i entrar en contacte amb altres persones. En l’art parietal són els/les artistes i els espectadors els qui viatgen. Si es vol contemplar art rupestre s’hi ha d’anar, cal desplaçar-se a la cova o a la roca on està emplaçat que, sovint, no coincideix amb el lloc on s’hi fa vida.

Si el suport correspon a una superfície subterrània, calia proveir-se d’instruments d’iluminació i combustible, recórrer els indrets de la cova amb un mínim de seguretat, elegir el suport més adient, transportar els estris (pigments, olis…). I això no ho pot fer una sola persona. Cal un mínim d’organització, planificació. Des d’aquesta perspectiva, l’art parietal i l’art moble difereixen quant a motivació, finalitat i requeriments tècnics i humans (quanta gent hi intervenia, durant quant de temps, quin era el seu cost energètic, quina repercussió tenia a nivell econòmic i social, quin podia ser el rang de l’autor/a, amb quina finalitat es feia…).

Covalanas
Cérvola. Cova de Covalanas. Ramales de la Victoria.

4.1. Tipologia dels suports

4.1.1. Pintura sobre roca

pintura_roca 

A. Roca (paret)

B. Capa pictòrica:  color més aglutinant orgànic

L’aplicació del color podia realitzar-se amb modalitats diferents:

a) després de l’aplicació d’un aglutinant orgànic, probablement una substància greixosa aplicada directament sobre la roca, s’estenia el color en pols

b) també es podia aplicar el color diluït amb aglutinants naturals com sang, llet, etc.

c) amb pedres de colors es fregava directament sobre la superfície rocosa segons la tècnica de la “punta seca”.

Sutasuasa1   Sutasuasa2
Capa pictòrica de La Piedra del Cementerio de Sutasuasa, del Departament de Cundinamarca, Bogotà

4.1.2. Pintura sobre palafits[11]

pintura_palafitsA. Estructura de fusta

B. Argila i fibres vegetals

C. Capa uniforme de color blanc inorgànic

D. Color dissolt en aglutinant orgànic

D’aquest hipotètic tipus de pintura no en tenim cap testimoni. La hipòtesi de la seva existència neix principalment d’un factor cultural: la necessitat, que segurament també els humans prehistòrics que vivien sobre palafits, sentien de representar d’alguna manera la seva vida diària, així com ho feien a les cavernes; a més també altres pobles, d’èpoques successives, han deixat testimonis en construccions d’aquest tipus, en cases fetes de fusta i fang.   És potser durant el període dels palafits que va néixer  el concepte d’una preparació polida i possiblement blanca sobre la qual estendre els colors.

 palafit
econstrucció d’un palafit prehistòric

4.2. Ubicació dels suports

Tres són els ambients dels suports rocosos o jaciments rupestres paleolítics:

  • a l’aire lliure
  • en abrics
  • en cavitats profundes

De les més de 300 estacions d’art parietal paleolític catalogades a l’actualitat  n’hi ha set a l’aire lliure[12], una trentena en abrics ben il·luminats, una vintena properes a l’entrada i la resta en cavitats fondes.

Quasi totes les localitzacions artístiques plistocenes a l’aire lliure han estat detectades a la darrera dècada del segle XX; fins llavors se solien assimilar les imatges parietals paleolítiques al món subterrani de les coves profundes.

Jaciments a l’aire lliure inventariats a la Península ibèrica[13]: Fornols-Haut en ple Pirineu, a la conca del Duero hi ha Siega Verde[14], Mazauco i Foz-Côa[15] (aquests dos darrers a Portugal); a la del Tajo, Ocreza (Portugal); la Meseta segoviana alberga el complex de Domingo García[16] i a Andalusia Piedras Blancas (Almeria). Cronològicament aquestes imatges abasten des del Solutrià (Piedras Blancas) fins el Magdalenià final (Fornols-Haut), i pel que fa a la seva ubicació, en trobem en zones muntanyoses (Fornols a 800 m i Piedras Blancas a 1.400 m) i vora els cursos fluvials. Pràcticament tots tenen en comú el fet d’estar localitzats en roques i lloses (en general, materials esquistosos) que reben de forma directa la insolació diürna i l’ús exclusiu de les tècniques subtractives (gravats) aplicades en diferents modalitats com el gravat puntejat, el simple lineal i el múltiple.

Fins el reconeixement d’un art rupestre plistocè a l’aire lliure, les obres artístiques situades a les entrades de les coves o en els abrics admetien el nom de «santuaris exteriors». Aquest nom prové de les propostes de Leroi-Gourhan[17], el qual observava una progressiva tendència a l’ocultament de les figures rupestres amb el temps, és a dir, un més gran nivell de profunditat en les coves a mesura que avança l’evolució artística [les pintures més antigues estarien, doncs, ubicades a l’entrada de les coves, mentre que les més properes als temps històrics estarien ubicades a les profunditats].

Tanmateix, la màxima producció parietal plistocena coneguda es troba preservada en la foscor de les coves profundes. Algunes decoracions rocoses estan plasmades a les zones de penombra, altres comencen on arriba el darrer raig de llum solar, d’altres estan ja molt endins (Niaux[18], Nerja, La Pileta[19]…) fins i tot a quilòmetres (Cullalvera[20], Rouffignac[21])

Cullalvera
Cova Cullalvera. Pintures ubicades a 1,5 Km de l’entrada

L’interior de les coves proporciona multitud de formes naturals. Pràcticament tot tipus de relleu va ser aprofitat pels artistes del Plistocè. Així trobem:

  • panys de paret coberts de figures
  • voltes planes saturades d’animals i signes
  • sostres amb protuberàncies naturals on hi acoblaren imatges
  • sòls d’argila amb gravats
  • cares verticals i horitzontals de blocs clàstics que emmarquen dissenys gràfics
  • nínxols i cavitats on embotien motius
  • fissures i arestes que evoquen contorns de quadrúpedes
  • estalactites tallades i perfilades de color i plenes de signes, banderes i plecs amb animals

A més, en alguns llocs, els suports i les figures es conjuguen  en una composició efectista, cerquen llocs singulars que provoquin un impacte visual a qui vulgui veure l’obra, una mena d’escenografia subterrània, i, tanmateix, també amaguen les imatges en galeries estretes que només permeten el pas a una persona, racons, esvorancs i esquerdes impossibles de trobar.

També s’ha considerat la hipòtesi que en els conjunts artístics propers a les entrades i els baix relleus dels abrics estarien tapats de la visió dels curioses per pells cosides entre sí. A la conca del riu Vèzére s’han trobat unes argolles esculpides en els sostres de diversos abrics, on es creu que hi hauria les cordes que subjectarien aquesta mena de teló.

5. Tècniques artístiques

Les excavacions arqueològiques  han ofert poques evidències pel que fa a l’utillatge fet servir en els processos figuratius sobre els suports rocosos, potser perquè foren realitzades en èpoques en les quals aquests aspectes no es tenien en compte. Actualment, però, els estudis permeten saber les tècniques utilitzades[22], les primeres matèries que foren explotades i mesclades en les diferents tipologies de pintures, les quantitats de substàncies necessàries per a un motiu concret i, per tant, les fonts de proveïment, el cos del transport i preparació, el total de temps invertit en la plasmació del conjunt rupestre i les seves possibles repercussions socio-econòmiques en el grup.

Els colors utilitzats en l’art parietal es reparteixen entre el vermell i el negre, amb pocs exemples de groc, tots amb un acusat gradient tonal. Els pigments provenen tant de substàncies orgàniques com minerals: òxids de ferro per als vermells i grocs, i els negres de carbó vegetal/animal (potser ossis a Altamira[23] i Cougnac) i de manganès; casos únics de negres a partir del carbó mineral i el grafit a Lascaux i Arcy-sur-Cure, respectivament.

lleo_Arcy_Cure
Cap de lleó d’Arcy-sur-Cure

L’anàlisi dels components del colorant també pot servir per discriminar dissenys estilísticament similars, però tanmateix realitzats per diverses mans en èpoques diferents. Per exemple, a la cova de Niaux es va demostrar que els vermells provenien d’hematites i els negres de manganès més carbó, estant mesclats aquests components bàsics amb altres substàncies que actuaven de càrrega i augmentaven l’adhesió a la roca, d’on es van deduir tres «receptes» anomenades segons el mineral de càrrega:

  • recepta F amb feldespat
  • recepta B amb biotita o mica negra
  • recepta T amb talc 

Niaux_salo_negre
Cova de Niaux. Saló Negre. 13.800-12.800 anys http://www.gigapan.org/gigapans/59071/

Niaux_fris_salo_negre
Fris del Saló Negre. Esquerra.

Niaux_fris_salo_negre2
Fris del Saló Negre. Centre

Niaux_salo_negre_dreta
Fris del Saló Negre. Dreta.

Els animals de l’extrem dret del Saló Negre de Niaux defineixen una composició sincrònica executats amb la recepta B, amb biotita o mica negra, la resta de la fauna manté una altra recepta i pertanyen a afegits posteriors; alhora, la recepta B es va fer servir per acolorir alguns objectes d’art moble trobats a un nivell del Magdalenià Superior del jaciment proper de La Vache, per tant, la dada ens dóna informació cronològica i cultural. eines_CombarellesEines prehistòriques. Cova de Les Combarelles. Raspador de fulla, làmines, tassó per pintures

L’instrumental artístic incloïa eines per al gravat-escultura i la pintura. En el treball de les roques calcàries per tal de reduir el seu volum i aconseguir gravar i esculpir s’utilitzava el sílex. A més dels burins, han estat diversos els tipus d’eines (làmines retocades, lasques…) utilitzats en les tasques de treballar o gravar la pedra. Alguns burins palesen que han estat esmolats més d’una vegada durant el curs del treball.

Per al desbastat dels frisos escultòrics, a més dels utensilis de sílex, fou necessària la mediació de «pics» de pedra i abrasius que donessin l’acabat que avui contemplem, i que segurament es feia amb roques de gres i en els òxids de ferro (hematites o ocres). Alguns conjunts escultòrics conserven actualment les restes de coloració vermella; es desconeix si obeeix a una pigmentació intencional dels motius, als vestigis del tractament final de polit o a ambdues coses.

La pintura es podia aplicar en sec en estat de bloc o pols. En el primer cas, trossos d’ocres tallats ex profeso servirien com «guixos» o llapis vermells, i fumalls de fusta o d’os cremat servirien com a «carbonets». Per a obtenir la pols de color, els blocs de pigment han de sotmetre’s al raspament o millor a mòlta amb l’ajut de morters i moletes.

La forma més senzilla de fabricar la pintura seria dissoldre els colorants en aigua, a poder ser de la mateixa cova (afavorirà la conservació del motiu en precipitar el carbonat càlcic).

Les maneres d’aplicar les tintes sobre el suport són molt variades, des de la impressió directa amb el dit fins a instruments més o menys elaborats (espàtules, pinzells, monyeques i tubs aerogràfics). Un pinzell de ràpida confecció es pot aconseguir matxucant o mossegant l’extrem d’una petita branca vegetal, gest que allibera les fibres suficients per a suportar la càrrega del colorant líquid; per a expandir el color el més funcional fou un tros de pell

aerograf_Altamira
Reconstrucció d’un aerògraf d’Altamira amb l’ús d’ossos d’au. Efecte Venturi

Entre l’equipament necessari pel treball artístic tenim les bastides. Hi ha coves on trobem els frisos decorats a bastants metres damunt del cap de l’espectador actual, o dins de pous. A la cova de Lascaux s’ha pogut constatar l’existència de cavitats i lleixes situades aproximadament a la mateix alçària, on foren introduïts i recolzats els corresponents troncs de la bastida, i on s’han trobat també fragments de cordes que subjectarien les fustes.

Un darrer element imprescindible era la llum. La il·luminació és la condició sense la qual l’art parietal profund no existiria. Tenia una presència permanent no només durant el treball figuratiu, sinó al llarg de tot el recorregut pels espais interiors de la cova, obligant a una mínima planificació de l’operació, tenint present la recàrrega de combustible i recanvis indispensables. Així mateix, va haver d’influir en l’elecció dels suports i en els resultats finals de les obres, atès que els canvis de llums-ombres i la temperatura de color de les diferents fonts utilitzades modifiquen la percepció dels tons de les pintures i la intensitat dels solcs, de vegades inapreciables, dels gravats.

 lampada_SolvieuxLàmpades de Solvieux

L’artista paleolític sovint procedia a executar l’obra directament sobre el suport sense cap mena de preparació, sense alterar l’estat de la roca. Tanmateix, tenim diversos casos en els que la superfície pètria va experimentar un tractament previ a la plasmació de les imatges, com el raspat i estriat a Altxerri[24], la homogeneïtzació i aplanament d’una capa de fang per a posteriorment gravar-hi al damunt a Montespan, i fins i tot l’esborrat «iconoclasta» de dibuixos preexistents i l’enlluït a tinta plana colorant de la paret de Chauvet i Tito Bustillo.

biso_Altxerri
Bisó d’Altxerri

panell_Chauvet
Gran panell de Chauvet

Una classificació de les tècniques utilitzades, tant a l’aire lliure com en coves, ens permet parlar de tres categories de sistemes tècnics:

  • l’addicció
  • la subtracció
  • la modificació

La primera aplega totes les figures fetes a través d’aportar al suport una substància, o sigui, algun tipus de pigment. Estaria constituïda per les figures pintades i les dibuixades. La segona al·ludeix a aquells treballs en els qual s’ha eliminat o destruït part del suport. Estaria representada pels gravats, relleus i escultures. La tercera fa referència al mode figuratiu que no afegeix res al suport ni n’elimina res, sinó que els transforma. Correspondria amb el modelat i la tècnica coneguda com a macarronis, que consisteix a delinear una forma ajudat amb els dits o una espàtula sobre una superfície plàstica (argila o roca descalcificada), de manera que el fons només es desplaça.

5.1. Tècniques additives

En les tècniques additives distingirem entre els dibuixos i les pintures, tot i que sovint ambdós recursos coexisteixen en la mateixa figura. Citem tres modalitats de traços en els dibuixos:

5.1.1. Traç puntejat o tamponat

Es tracta d’un traç continu o no, fet per successió de punts de color realitzats per tamponat del tou del dit (Covalana, El Pendo) tenyit de colorant o amb la punta d’una eina o mitjançant aerografia (cabra en el sostre de la galeria de Combel de Pech-Merle)

S’obté una superfície de color amb el tamponat o puntejat, de manera que la juxtaposició de diverses puntuacions determina una àrea pintada, si bé sempre seran identificables la major part dels elements individuals que la composen

ur_Covalanas
Ur (Bos primigenius). Cova de Covalanas. Ramales de la Victoria. Contorn puntejat digital. 22.000 ane

5.1.2. Traç únic o continu

El més habitual en els espais subterranis, és un traçat continu i uniforme que aïlla la silueta (Fris Negre de Pech-Merle, Sostre de Rouffignac, Las Chimeneas, Las Monedas)
cavall_Pendo
Figures de cavall i ren. Cova d’El Pendo

 cervol_Chimeneas
Cèrvol. Cova de Las Chimeneas, 15.000 ane. Traç continu. Puente Viesgo.

mamut_Ruffignac
Mamut, Ruffignac

5.1.3. Traç modelat o cal·ligràfic

Es presenta continu però amb diferents gruixos de la línia al llarg del seu trajecte, alternant sectors gruixuts i sectors prims (Niaux, La Pasiega)

cervola_Pasiega
Cèrvola de la Cova de La Pasiega 

Pel que fa a la pintura, els sistemes més usuals són:

5.1.3.1. Tamponat o puntejat

Podem obtenir una superfície de color amb el tamponat o puntejar, de manera que la juxtaposició de diverses o moltes puntuacions determina una àrea pintada, si bé sempre seran identificables cadascun dels elements individuals que la composen (bisó de Marsoulas)

 biso_Marsoulas
Bisó vermell obtingut per punts o tamponat. Cova de Marsoulas. Marsoulas, Haute-Garonne

5.1.3.2. Enlluït

Ens trobem amb un enlluït quan la superfície conserva una capa de color de manera que les puntuacions o les empremtes de l’instrument utilitzat desapareixen, oferint així un aspecte homogeni

5.1.3.3. Aerografia

Amb el bufat o l’aerografia els pigments són projectats cap a la paret o volta, fent servir la boca de l’executant, un tub, un aerògraf o esquitxos d’un objecte amarat en colorant líquid. Les imatges resultants seran discos de color en positiu (punts de Pech-Merle, El Castillo)

 discos_Castillo
Sèrie de discos del final de la Cova d’El Castillo

mans_Pech_Merle
Aerografia i estergit. Mans de Pech-Merle, Cabrerets

5.1.3.4. Estergit

En interposar un element entre la paret i el «tret» aerogràfic, s’està practicant l’estergit, que no és més que el farciment o coloració dels vuits lliures d’una plantilla (habitualment el palmell de les mans, dits, braços i potser una pell retallada) a través de diversos mètodes, bé aerogràfics o amb una monyeca (cavalls puntejats de Pech-Merle, animals de Lascaux, mans negatives de Gargas, Pech-Merle, el Castillo, Chauvet…)

Pel que fa a la densitat de color, es parla de:

5.1.3.5. Tinta plana

Mostra una superfície acolorida de manera uniforme, així com la seva intensitat (modelat interior dels cavalls d’Ekain, èquid conegut com «Poneys Shetland» de Lascaux)

 cavall_Ekain
Cavall d’Ekain

5.1.3.6. Tinta modelada

Manifesta diferents graus d’intensitat. Dos procediments són els més usuals: la degradació de la intensitat del color, quasi sempre des de fora cap a dins del contorn de l’animal (cèrvids i bisons de Font-de-Gaume o èquids i urs de Chauvet), o els canvis de direcció en l’aplicació de pigment (caprí de Niaux, bisons de Santimamiñe), el que és aprofitat com a recurs tècnic per imprimir volum a les figures.

Segons els colors manipulats per construir les diverses imatges, els motius seran:

5.1.3.7. Monocroms

5.1.3.8. Policroms (actualment hom prefereix parlar de bicrom. Atès que no hi ha cap cas nítid d’ús de més de dos colors alhora en una única figura)

5.2. Tècniques subtractives

Es poden concretar en diverses maneres de gravar i en frisos esculpits en baix relleus. Esmentem les principals formes documentades i les seves modalitats.

5.2.1. Traç digital

Es podria incloure en una versió del modelat atès que sovint la seva acció només desplaça els materials del suport i no sol ser, per tant, subtractiva. Seria, doncs, el gravat realitzat sobre un suport tou en pressionar i fer lliscar un o més dits d’una mà (se sol denominar «macarronis»). Conformen traçats llargs i poc profunds. La secció dels traços coincideix amb un arc de cercle provocat pel dit i és possible determinar el sentit seguit en l’execució gràcies a una mena d’embalum terminal del traç causat per l’arrossegament de matèria (sostre dels jeroglífics de Pech-Merle, Rouffignac, Altamira, Chauvet…). La major part de la producció d’imatges queda restringida a l’elaboració de signes lineals, habitualment  meandriformes o serpentiformes (Rouffignac, Pech-Merle, Altamira).

 la_vache
Grotte de la Vache

la_Clotilde
Bóvid gravat amb els dits. Cova de La Clotilde (Reocín, Cantabria).

5.2.2. Incisions en V, U

Són els tipus de gravats que més sovintegen a l’art parietal. Quan el suport ofereix resistència a ser esgarrinxat o ratllat –que és la gran majoria de vegades– esdevé imprescindible la utilització d’un instrument per desenvolupar el procés de gravar. L’eina habitualment destinada a aquesta finalitat és el burí de sílex, tot i que es poden assolir acabats similars amb el tall d’una ascla[25]. Segons l’orientació de l’instrument sobre la superfície el traç generarà una secció en V o en U, una serà més o menys profunda així com estreta i l’altra mostrarà un fons pla i dues vores.

5.2.3. Picotat

Es tracta del buidat en diferent grau de profunditat sobre la capa rocosa confeccionat per la successió d’impactes d’una eina punxeguda, més o menys junts o atapeïts, que destrueix la superfície per asclat, escrostonat o matxucat. Aquesta tècnica està documentada, sobretot, en jaciments rupestres a cel obert, com els de la vall del Coâ, Siega Verde o Domingo García, i, com a excepcions, en suports interiors es poden citar un caprí de la cova de Fieux i motius de Pair-non-Pair.

ascla
Elements fonamentals d’una ascla: Dreta superfície dorsal amb les empremptes negatives, esquerra superfície ventral amb el bulb de la percussió, al mig perfil amb la part ventral a l’esquerra. 

cavall_Domingo_Garcia
Cavall al complex de Domingo García, cerro de San isidro

5.3. Tècniques de modificació

No cal oblidar una tècnica utilitzada en el Paleolític de caràcter volumètric com és el modelat. La terminologia i modalitats del modelat són compartides amb l’escultura la diferència radica en la matèria treballada; es parla, doncs, de modelat quan es tracti d’argila o qualsevol substància, natural o artificial, de qualitat plàstica.

Els/les artistes del Plistocè no es limitaren a gravar/esculpir i a pintar en les superfícies rocoses, sinó que varen explotar tots els recursos tècnics que coneixien. Des d’aquesta perspectiva cal esmentar els sistemes artístics politècnics, o la combinació de gravat i pintura, o de la pintura i el gravat, segons qui domini quantitativament. Per exemple, la majoria dels animals del sostre d’Altamira[26] estan adaptats magistralment als volums naturals de la roca atorgant un sentit escultòric a les figures, al mateix temps foren contornejats en negre i omplerts de diferents tonalitats de vermell, però alhora fou utilitzat el gravat per raspar i modelar la pintura així com per detallar determinades parts anatòmiques (ulls, orelles, cornamenta)

Altamira_policroms
Altamira, Sala dels policroms

Una mica menys complicats són els bisons de Covaciella i alguns exemplars policroms de Tito Bustillo, on una banda de gravat múltiple perfila els animals pintats, dotant-los de cert relleu. A Lascaux varen conjugar pintura modelant i gravats perfilant l’animal i detallaren els volums amb raspat; a la mateixa cova varen jugar amb el color clar de fons de la roca reservant la zona sense pintar, però integrant-la en l’obra com a part de l’anatomia dels herbívors.

bisons_Covaciella
Bisons de la Covaciella, 14.000 ane. Cabrales, Asturias

cavalls_Tito_Bustillo
Galeria dels cavalls de la cova de Tito Bustillo, Ribadesella

A subratllar el fet de l’aprofitament de les formes naturals per integrar-hi els motius faunístics, perdent la imatge el seu sentit si es dissocia la forma natural de l’aportació humana. El/la artista es val de la naturalesa per a confeccionar la seva obra, aprofita les pròpies característiques morfològiques del paisatge subterrani, només la completa o la fa visible; és com si l’animal es trobés camuflat en forma de roca i sortís a la llum amb l’afegit d’un pocs traços.

Molts exemplars d’animals se serveixen d’una aresta per tal de definir la línia cèrvico-dorsal o part de la silueta del contorn.

antropomorg_Tito_Bustillo
Figura antropomorfa sobre una estalactita, amb la regió genital marcada. Cova de Tito Buistillo

biso_Ekain
Bisó pintat de la cova d’Ekain. Per a la seva realització es va utilitzar la vora rocosa natural, que semblava el dors i cua d’un  bisó. L’artista es va limitar a pintar les parts que mancaven

ocell_Altxerri
Ocell per a la realització del qual s’ha utilitzat un vorell rocós natural que forma el cap, coll i dors de l’animal. El gravador d’Altxerri s’ha limitat a fer-li l’ull, la línia ventral i la cua.

També és comú que certes protuberàncies de desigual format i dimensió s’aprofitin com a suplement, o sigui, com a detalls anatòmics: l’ull en un lleó de Combarelles, el penis en personatges de Le Portel, plecs de roca com a potes, una estalagmita com a forma de mamut…

lleo_Combarelles
Lleó de Cambarelles

capri_Cougnac
Caprí de la cova de Cougnac que aprofita els plecs de la roca per a les potes del davant

Els grans volums varen servir a aquesta finalitat. La màxima expressió està plasmada en el Sostre dels Policroms d’Altamira[27]: els bisons s’acoblen perfectament als relleus de la volta, oferint-nos una visió en tres dimensions dels animals, amb les seves masses musculars sobresortint en autèntic relleu baixant cap els nostres ulls.

sostre_policroms_Altamira
Sostre dels Policroms, Altamira

6. L’anàlisi de les tècniques

Actualment, l’anàlisi de les tècniques forma part d’uns plantejaments teòrics i metodològics que veuen l’obra i el suport com un tot que ha de ser examinat amb minuciositat per intentar aproximar-nos a una nova explicació rigorosa del fenomen artístic paleolític. Les datacions directes, l’experimentació, les anàlisis de pigments i la restitució així com la reproducció de les obres estan dotant de bases objectives la disciplina i ampliant un corpus documental científic, per tal de donar resposta a les qüestions històriques plantejades pels documents artístics rupestres. 

cavalls_clapats_Pech_Merle
Fris dels Cavalls clapats de Pech-Merle, 24.000 ane

Prenem l’exemple de les investigacions de Lorblanchet[28] (1995) sobre el fris dels Cavalls clapejats de Pech-Merle que data del 24.000 ane, en el qual l’estudi de les superposicions tècniques, la restitució de les imatges i l’emplaçament dels motius ajudaren a dictaminar que el conjunt es va completar en quatre fases:

  • 1ª. En primer lloc es va pintar el cavall de la dreta i després l’altre
  • 2ª. A continuació un individu va deixar sis vegades l’empremta negativa de la seva mà
  • 3ª. Seguidament, es varen realitzar els 212 punts negres, tant de l’interior dels cavalls com de la perifèria
  • 4ª. I es va concloure amb tots els dibuixos que conformen el panell (29 punts vermells, 7 dits replegats, i signe circular, 1 gran peix)

Tots els dissenys van ser pintats amb tècniques aerogràfiques, a excepció d’alguns elements vermells com el pisciforme i el signe oval.

En la reproducció experimental del panell es van invertir un total de 180 gr de pols de carbó de fusta polvoritzada per mòlta per als negres i 50 gr d’hematites per a les figures vermelles. La tècnica aerogràfica va consistir a projectar el pigment a través dels llavis un cop introduïts a la boca.

Per tal de completar la primera fase, el perfilat dels cavalls, era pertinent tenir un esbós a la paret amb la finalitat d’orientar el dibuix del traçat dels animals, atès que en llençar la pintura a una distància d’uns 20 cm del suport impediria la visió de conjunt. Es comença pel cap del cavall de la dreta, la crinera i el coll, de manera que amb les mans es va reservant la zona de la paret que no es vol tacar mentre s’escup el pigment, això es nota especialment en la línia d’especejament que separa el coll, on es pot veure perfectament l’empremta de l’últim dit. Per tal de contornejar el llom se segueix bufant i la mà actua de plantilla. A les potes del darrere es va practicar el mateix procediment, només que ara les dues mans estan disposades cap enfora i a mesura que es va baixant en l’execució de l’extremitat es van apropant per progressivament delinear la seva silueta; la cua es va construir de forma anàloga, amb el joc de mans desplaçant-se en paral·lel. El sistema comporta que tant la cua com les potes obtinguin un aspecte angulós.

Les empremtes de mans negatives i dits es varen aconseguir també projectant el colorant amb la boca, sent possible a més imprimir una mà esquerra o dreta amb una mateixa mà només girant el palmell. Per als punts es va utilitzar una plantilla de cuir amb una perforació circular al centre i per als motius lineals vermells un «pinzell» fabricat amb una branca.

En tot el conjunt es van invertir un total de 32 hores, calculant-se uns 5 o 6 dies de treball a unes 6 hores diàries. El cost temporal de cada motiu va ser el següent: 10 h per als dos cavalls, 4 h les sis mans, 14 h els 212 punts, 1,30 h els dits replegats i 2,30 h per a la resta de figures vermelles.

Pel que fa a la il·luminació calien dos punts de llum resolts amb làmpades, una fixa d’ambient i l’altra mòbil propera a l’executant dels traços, de manera que s’infereix la presència en la cova de, pel cap baix, dues persones durant tota l’operació artística, una de les quals podia ser una dona o un jove, com es dedueix de les empremtes dels dits.


[1] Sánchez Santiago, María Cristina (2010). El arte cuaternario en Europa y la Península Ibérica. Armilla.Grontal Soluciones Biotecnologicas. 52 pàgs.

García Morales, María (1988). Representaciones zoomorfas grabadas en el arte cuaternario. Madrid. Universidad Autónoma de Madrid. Servicio de Publicaciones. Tesis doctorales. 1872 pàgs.

[2] Apellániz, Juan María (2009). La abstracción en el arte figurativo del Paleolítico : análisis del componente abstracto en la figuración naturalista del grafismo paleolítico.Bilbao. Universidad de Deusto. Departamento de Publicaciones. (Col. Cuadernos de arqueología de Deusto, 18).  

Ucko, Peter John i Rosenfeld, Andrée (1967). Arte paleolítico. Barcelona. Ediciones Guadarrama. 256 pàgs

Mingo Álvarez, Alberto (2009). La controversia del arte paleolítico. Torrelaguna. Quiasmo Editorial. 156 pàgs.

Fernández Quintano, José (2009). Filosofía del arte paleolítico en el siglo XIX. Madrid. Vision Libros. 2ª ed.

[3] Sanchidrián Torti, José Luis (2005). Manual de arte prehistórico. Barcelona. Ariel. 2ª impr. 552 pàgs.

Cruz Berrocal, María i Fraguas Bravo, Alfonso (2009). Introducción al arte rupestre prehistórico. Madrid. Luarna Ediciones .

[4] Menu, M. & Walter, Ph. (1991). «Les premiers artistes peintres». La Recherche 235, vol. 22: 1086-1089.

Menu, M.; Walter, Ph.; Vigears, D; Clottes, J.(1993). «Façons de peindre au Magdalénien». Bull. Soc. Préhist. Fr  90, 6: 426-432.

[5] Mineral, format per òxid de ferro FeO2H que cristal·litza en el sistema ròmbic bipiramidal; els seus petits cristalls terrosos es troben agrupats en forma de feixos. Deu el seu nom al naturalista alemany Goethe (1749-1832), encara que aquest sigui més conegut com a escriptor del romanticisme alemany.

[6] Ripoll López, Sergio; Ripoll Perelló, Eduardo; Collado Giraldo, Hipólito (1999). Maltravieso : el santuario extremeño de las manos. Mérida.Editora Regional de Extremadura. (Col. Memorias (Museo de Cáceres), 1). 170 pàgs.

[7] Noury Arnaud, Chazine Jean-Michel. «Kalimain : Specific program for sexual determination of prehistoric hands stencils », Communication à la conference Computer Applications and Quantitative Methods in Archaeology, 18-23 Avril 2006, Fargo (North Dakota), http://arethpa.ifrance.com/KalimainFargo.pdf

Cfr. Les empreintes de mains se donnent un genre, http://www2.cnrs.fr/presse/journal/2596.htm

[8]Luc-Henri Fage, Jean-Michel Chazine (2009). Bornéo, la mémoire des grottes. Lyon. Fage ed. 176 pàgs.

[9] Cruz Berrocal, María; Fraguas Bravo, Alfonso (2009). Introducción al arte rupestre prehistórico. Madrid. Luarna Ediciones .  

[10] Alonso Tejada, Anna (1980). El conjunto rupestre de Solana de las Covachas : Nerpio (Albacete). Albacete. Instituto de Estudios Albacetenses Don Juan Manuel. 240 pàgs.

[11] De l’italià palafitta. Els palafits són habitacles de fusta aixecats sobre pilots, pilars o simples estaques, construïts sobre aigües tranquil·les com llacs, rius de corrent lenta i llacunes

[12] Balbín Behrmann, Rodrigo de; Alcolea González, José Javier; Martinho Baptista, Antonio (2009). Arte prehistórico al aire libre en el Sur de Europa. Valladolid. Junta de Castilla y León. Consejería de Cultura y Turismo. 500 pàgs.

[13] Beltrán, Antonio (1998). Arte prehistórico en la Península Ibérica. Castelló.Diputació Provincial de Castelló. Servei de Publicacions. 103 pàgs.

[14] Alcolea González, José Javier; Balbín Behrmann, Rodrig    o de (2006). Arte paleolítico al aire libre : el yacimiento rupestre de Siega Verde, Salamanca. Valladolid. Junta de Castilla y León. Consejería de Cultura y Turismo. 422 pàgs.

[15] Balbín Behrmann, Rodrigo de; Alcolea González, José Javier; Santonja Gómez, Manuel (1996). Arte rupestre paleolítico al aire libre de la cuenca del Duero : Siega Verde y Foz Coa. Zamora. Fundación Rei Afonso Henriques. 49 pàgs.

[16] DD.AA. (1999). Domingo García, arte rupestre paleolítico al aire libre en la meseta castellana. Valladolid. Junta de Castilla y León. Consejería de Cultura y Turismo. 278 pàgs.

[17] Leroi-Gourhan, André (1983). Los primeros artistas de Europa. Madrid. Encuentro Ediciones. (Col. Las huellas del hombre, 2). 142 pàgs.

Leroi-Gourhan, André (2000). La prehistoria. Tres Cantos. Akal. (Col. Textos, 28). 764 pàgs.

[18] Beltrán, Antonio (1973). Caverna de Niaux.Zaragoza. Librería General. 276 pàgs.

[19] Peralto, Francisco (2008). Descubrimiento y estudio de la Cueva de la Pileta. Màlaga. Corona del Sur. (Col. Analecta malaginense histórica y legendaria, 27). 50 pàgs.

[20] Serna Gancedo, Mariano Luis (coord.) (2002). Las cuevas con arte paleolítico en Cantabria. Santander. Cantabria en Imagen. Cantabria en Imagen Asociación Cántabra para la Defensa del Patrimonio Subterráneo. 352 pàgs.

[21] Nougier, Louis-René; Ageorges, Verónique (1988). Un paraje de cazadores prehistóricos : Rouffignac. Bilbao. Ediciones Mensajero, S.A. Unipersonal. 64 pàgs.

[22] DD.AA. (1993). L’Art pariétal paléolithique. Techniques et méthodes d’étude. París. Ministère de l’enseignement supérieur et de la recherche, Comité des travaux historiques et scientifiques. 427 pàgs.

[23] García Guinea, Miguel Ángel (2003). Altamira y otras cuevas de Cantabria. Madrid. Sílex. 2ª ed. 214 pàgs.

[24] Altuna Echave, Jesús (1998). Ekain y Altxerri : dos santuarios paleolíticos en el País Vasco. Alegia. Ediciones Oria. 200 pàgs.

[25] Ascla és un terme usat en arqueologia paleolítica per anomenar un tros fi de pedra tallada obtingut a partir d’un nucli lític. El primer pas era que els habitants del paleolític aconseguissin un material de pedra adequat anomenat nòdul que normalment era de quarsita o sílex i més rarament d’ obsidiana o altres materials.

El segon pas era colpejar-lo directament per percussió, amb una altra pedra, o indirectament fent pressió mitjançant un material més tou com la fusta o l’os. En tots dos casos l’energia aplicada es propagava a traves de la pedra i aquesta es fracturava d’una manera previsible i així s’obtenien trossos fins com les ascles o les làmines. El nucli de pedra quedava marcat amb unes empremtes en negatiu de les ascles obtingudes.

Finalment les ascles se sotmetien a un retoc mecànic per acabar donant-li les característiques definitives. Excepcionalment s’utilitzaven ascles sense retocar per exemple com a ganivets de dors natural.

[26] Múzquiz Pérez-Seoane, Matilde (2007). Análisis artístico de las pinturas rupestres del Gran Techo de la cueva de Altamira : materiales y técnicas : comparación con otras muestras de arte rupestre : Santillana del Mar, Santander. Madrid. Universidad Complutense de Madrid. Servicio de Publicaciones. 1 CD-ROM

[27] Múzquiz Pérez-Seoane, Matilde; Fernández-Miranda, Manuel (2007). Análisis artístico de las pinturas rupestres del Gran Techo de la cueva de Altamira : materiales y técnicas : comparación con otras muestras de arte rupestre : Santillana del Mar, Santander. Madrid. Universidad Complutense de Madrid. Servicio de Publicaciones. 1 CD-ROM.

[28]Lorblanchet, Michel (1995). Les Grottes ornées de la Préhistoire. Nouveau regards. París. Editions Errance. 287 pàgs.

Joan Campàs    Aura digital
Curs: Orígens de l’Art i evolució humana: l’homo significans
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del curs en format .pdf

1. Una visió de conjunt de l’art paleolític
2. El paleolític: cronologia i referències etnoarqueològiques
3. Evolució tecnològica en el Paleolític. Referències etnoarqueològiques de l’hàbitat
4. La construcció del coneixement de l’art del Paleolític
5. El paradigma d’Henri Breuil i la seva crisi

6. L’estructuralisme de Leroi-Gourhan i Annette Laming-Emperaire
7. Del xamanisme a l’art com expressió de l’organització social
8. El procés evolutiu: Darwin i la selecció natural
9. Darwin i la selecció sexual. El cicle menstrual
10. La selecció sexual: la competència espermàtica
11. La selecció sexual: l’orgasme femení

12. Sobre els orígens de l’art: les coalicions de dones pintades
13. Una perspectiva ecològica de l’evolució humana
14. Els primers hominoides
15. Els homínids: els preaustralopitecins
16. Els hominins: els australopitecins
17. Paranthropus
18. Els primers Homo: Homo habilis
19. El poblament d’Euràsia: l’homo ergaster/erectus
20. Homo antecessor, rhodesiensis, heidelbergensis i floresiensis
21. L’Homo neanderthalensis
22. L’Homo sapiens
23. Sobre el concepte d’art
24. Les primeres expressions artístiques
25.  Sobre els orígens de l’art del Plistocè
26. L’art rupestre del Plistocè
27. Temes i distribució de l’art parietal

28. L’art moble del Plistocè
29. Temes de l’art mobiliari
30. Art mobiliari del Paleolític Superior. Interpretacions
31. Sobre els orígens del llenguatge

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *

*