Desconstruint alguns mites del Renaixement

Sovint s’identifica Florència i els Mèdici amb Humanisme i Renaixement. Només quatre paraules, però àmpliament carregades de mites[1] i de tòpics.

El primer és pensar que Florència fou l’únic centre de la cultura del Renaixement: Roma, Venècia, Milà, Nàpols, Urbino, Ferrara i Màntua varen fer importants contribucions al desenvolupament cultural de la Itàlia del segle XV. Precisament les diferències polítiques, socials i econòmiques entre aquests centres ens proporcionen la clau interpretativa de l’especificitat de la producció cultural i artística de Florència.

El segon té a veure amb el propi concepte de Renaixement[2]. El terme fou encunyat  per Vasari («rinascita») per expressar la idea d’un renéixer artístic després dels segles de foscor cultural que separaven les glorioses aportacions de l’Antiguitat clàssica i la Itàlia del segle XV, exaltant-se a ells mateixos mitjançant aquesta comparació. Òbviament, es tracta d’una construcció cultural (actualment, o bé es nega l’existència del Renaixement o bé es parla en plural de Renaixements) que deixa de banda els canvis produïts durant l’Edat Mitjana i no té present que la cultura de l’Antiguitat es trobava molt lluny d’haver desaparegut del món cristià.

El tercer fa referència a la concepció que els seus artistes creaven i experimentaven lliurement amb les seves idees i oferien peces mestres a patrons erudits entusiasmats per adquirir aquestes obres genials. La metodologia amb la que s’han estudiat les obres del Renaixement, formalista, idealista i romàntica, a través dels seus artistes i no a través dels clients o dels receptors, ha anat reforçant aquesta mitificació. Algun dia es deixarà de parlar del geni[3] de Miquel Àngel? De fet era el patró, el mecenes, el veritable promotor de l’arquitectura, l’escultura i la pintura i qui exercia un paper cabdal per determinar tant les formes com els continguts. No podem aplicar al Renaixement la nostra concepció actual d’artista, obra d’art, de mecenatge;[4] en el segle XV era el mecenes, i no l’artista, a qui els contemporanis consideraven creador dels seus projectes i això li conferia la gran possibilitat de controlar la seva aparença final. Foren, doncs, els mecenes els qui exerciren el paper més determinant en la introducció dels canvis (dels estilemes gòtics a les formes artístiques de la Roma imperial, de la cultura internacional de l’Europa medieval a formes d’expressió artística la finalitat de la qual era afirmar les tradicions de cada centre cultural vinculant-lo al poder i prestigi de l’antiga Roma), i és aquest paper el que cal explicar.

«Haurem d’abandonar la idea, a la qual ens ha acostumat l’actual situació, que la personalitat de l’artista i la seva pròpia i espontània creació són el primer i decisiu estímul per a la realització de l’obra d’art. En l’organització de la vida artística de totes les èpoques anteriors, inclòs el Renaixement italià, el desig creador de l’artista ocupa l’últim lloc, i en molts casos té com a resultat una modificació particular més o menys perceptible. Els factors primaris fonamentals, es troben fora del seu taller. Dos són els elements que han d’existir i actuar, perquè es pugui activar l’enginy artístic i el treball sigui possible i es dugui a terme des d’un punt de vista material: les diferents tasques  –és a dir, l’interès per l’artista, la demanda d’art– i  el comitent, el client i consumidor. Per tant, l’origen de l’obra, que no sorgeix idealment com un fi en si mateixa, no està tant en la iniciativa de l’artista; la seva realització i finalitat material tampoc depenen de l’oferta (a través d’exposicions i del comerç d’art) . Més aviat és la demanda, constant i molt forta, la que s’anticipa com a causa decisiva de la producció i la que també dicta la seva dimensió i intensitat. Sense aquesta necessitat ni estímul concrets en cada cas, sense l’encàrrec d’un client –deixant de banda algunes excepcions, no molt abundants–, no hi hagués hagut producció artística durant els segles XV i XVI»[5]

Un quart mite, força arrelat, ve donat per la concepció subjacent al concepte d’art. Sovint, en parlar d’art, es pensa en unes abstraccions idealistes considerades com a eternes i universals. Com si la qualitat d’artístic residís en algun component inherent a l’obra: l’obra d’art tindria una essència que la convertiria en art per a sempre i per a tothom. Per a molts, artístic seria tot “allò” que provoca una emoció, un sentiment, una sensació i, per tant, es posicionen davant d’una obra intentant captar allò que els pot commoure, emocionar; i si els deixa indiferents, consideren que o bé no és art, o bé no és estètic o, simplement, és dolent i no els agrada. Pensem, per un moment, en  les pintures de les tombes egípcies, de les catacumbes cristianes, de les pintures emmagatzemades als palaus dels reis… Abans de l’aparició dels museus al segle XVIII, abans del turisme de masses, abans del consum de cultura, quanta gent havia vist aquestes pintures, escultures, tapissos…? Què pretenien provocar, a qui esperaven emocionar? Per no parlar del recurs a la bellesa. Com tots els conceptes, és una pura construcció social que depèn del moment històric, la classe social i la perspectiva des de la que s’aplica. Normalment associem al mot bellesa els plantejaments neopitagòrics i neoplatònics (harmonia, proporció, mesura, ordre, serenitat, eurítmia, delicadesa…) cristianitzats per Agustí d’Hipona i Tomàs d’Aquino. Però la bellesa, òbviament, ni és un concepte universal ni permanent: durant el barroc es varen tapiar els murals romànics perquè els trobaven lletjos; la gent que durant el barroc encara pensava en termes renaixentistes considerava groller, barroer i enfarfegat el nou estil.

Afirmar que la funció de l’art és la creació de bellesa pot ser una frase bonica, però si no es defineix bellesa i com es crea i amb quins criteris, i a favor de què o de qui, em temo que no vulgui dir gran cosa. A més, parlar de bellesa en art, d’harmonia, inspiració, creativitat…, és parlar de l’art des d’una determinada manera d’entendre’l: la formal i estètica. I s’oblida el contingut. Existeix una tendència, heretada de Parmènides, que considera que existeixen valors eterns, immutables, universals i perennes i, per tant, allò que converteix un objecte en artístic és un conjunt d’aquests elements, i es considera que l’objecte artístic seguirà sent artístic el miri qui el miri. Aquesta interpretació de l’obra d’art i de la història de l’art amaga, sobretot, la funció que acompleix l’art en la construcció de la imatge dels grups dominants, polítics o religiosos, en la legitimació del seu poder i en la formació d’un imaginari visual capaç de produir unes subjectivitats[6] que permetin la reproducció d’aquest poder i el control d’aquests subjectes. I això també era així a la Itàlia del segle XV.

En la cultura cristiana de l’Europa renaixentista, les obres d’art eren patrocinades en el context dels deures religiosos. L’Evangeli rebutjava l’adquisició de riquesa per satisfer interessos propis i condemnava els beneficis mercantils.[7] La riquesa només es podia justificar si s’utilitzava per a fins caritatius, i invertint part d’ella en la caritat podia ser reconeguda per l’Església com un mitjà per expiar els pecats. I la «caritat» està rere molts projectes religiosos (construcció d’esglésies i monestirs, finançament de retaules pels altars majors, capelles familiars…) la presència dels donants i els escuts d’armes mostra que aquests projectes exerciren un paper rellevant en la construcció de la imatge del poder i prestigi dels seus patrons.

Els qui encarregaven obres a la Itàlia dels segles XIV i XV només podien ser l’elit dominant (sigui política o religiosa o comercial) i, en menor mesura, col·lectius religiosos com confraries. Quins models de mecenatge trobem a les diferents repúbliques italianes? Per una banda, els d’aquelles ciutats la vida cultural de les quals era governada per un sobirà absolut, un cabdill militar o condottiero[8]. Les seves despeses eren enormes: a més de pagar els salaris del seu seguici cortesà, secretaris, criats, també havia de gastar pròdigament per a demostrar públicament la seva riquesa, legitimar el seu poder, oferir extravagants formes d’entreteniment per als dignataris visitants, erigir decorats efímers espectaculars per a la celebració de les seves noces o les dels seus fills i filles. Edificava i decorava els seus castells, palaus i vil·les de plaer i dotava, amb el seu patronatge esglésies, hospitals, monestirs i capelles locals. Podria emprendre programes de renovació urbanística, millorar els camins i canals o construir fortificacions per a la defensa de la seva ciutat. Se solien utilitzar els estilemes gòtics si l’imaginari visual que volia transmetre prenia com a referent la monarquia francesa, o els estilemes del món romà si volia entroncar visualment amb els emperadors romans. Les seves col·leccions incloïen cares tapisseries, manuscrits il·luminats amb elaborades filigranes, valuoses relíquies, objectes d’or, joies i altres béns preciosos. Tots ells tenien l’avantatge addicional de ser fàcilment transportables, i també podien ser utilitzats per a la contractació de préstecs bancaris.

El model de patronatge de Florència era diferent. La ciutat estava governada per una elit de rics mercaders i banquers i foren aquests individus els qui encarregaren els palaus, esglésies i capelles que transformaren la imatge de Florència al llarg del segle XV. Com a membres dels gremis de comerciants podien intervenir en els seus projectes corporatius, formant part de les comissions que supervisaven la construcció de la catedral o d’un retaule per a l’altar del gremi. Com a patrons individuals, el seu nivell d’inversió es trobava limitat a uns ingressos que eren modestos en comparació amb els que tenia un duc. El banquer florentí Palla Strozzi va pagar uns 2.000 florins per les dots de dos cosins, i en canvi, el matrimoni entre Ana Sforza, filla del duc de Milà, i el duc de Ferrara Alfons d’Este va importar una dot de més de 100.000 ducats. A més d’administrar llurs possessions i pagar els seus impostos, els mercaders florentins es concentraren en la construcció i decoració del seu palau familiar i d’una capella en la seva església parroquial. També podien encarregar un retrat, edificar una vil·la en terres de la seva propietat o adquirir joies i llibres (molt cars abans de la difusió de la impremta).

La creença que una despesa ostentosa era la millor manera de demostrar una condició social privilegiada estava fermament arrelada a l’Europa del segle XV, i es veia l’arquitectura, l’escultura i la pintura com a poderosos instruments per a la construcció d’una imatge de riquesa i poder. Tenien clar el valor de l’art com a propaganda.[9] El papa Nicolau V creia que les edificacions grandioses eren necessàries per a demostrar a la gent el poder de l’Església. El govern venecià va iniciar les obres de la torre del rellotge en un moment d’inestabilitat financera per tal de donar la impressió que l’estat no es trobava en bancarrota.

Avui en dia s’esdevé el mateix: la riquesa es projecta en la casa, el cotxe, la decoració, la marca de roba… però llavors la “creació” de l’artista no tenia un valor financer reconegut. El cost d’una obra d’art es determinava tenint en compte els materials i el treball invertit en la seva elaboració, i es pagava a l’artista per la seva habilitat com artesà. El rei de Nàpols pagava 500 ducats anuals al seu cronista oficial, 400 al seu expert en defensa, 144 a l’arquitecte de la sala principal de recepcions del seu castell i 24 als seus millors soldats de cavalleria i infanteria;[10]  amb uns ingressos anuals d’uns 830.000 ducats, invertia 14.000 ducats a l’any per costejar l’administració de la seva Casa i va gastar més de 250.000 ducats per a reconstruir la seva residència principal, Castelnuovo. Els materials molt cars i les obres escultòriques molt elaborades esdevenien importants manifestacions de riquesa. La fusta es convertia en un bé molt més car quan es treballava en complicades marqueteries. El bronze era car: una estàtua de cos sencer podia costar uns 1.000 florins,[11]  en canvi una de marbre només 200 florins, el mateix que una taula pintada amb el seu marc finament esculpit. Els frescos eren molt barats: una escena de grans proporcions podia costar uns 25 florins. El duc de Ferrara Borso d’Este va invertir 9.000 ducats per a refer un dels seus salons de recepció, però només 800 ducats en els frescos de les parets de l’enorme Sala dels Mesos del palau Schifanoia.

Té sentit que ens mirem aquestes obres des d’una perspectiva estètica? Només si oblidem el seu contingut i funció per a la qual es van encarregar. És a dir, si renunciem a comprendre-les. Les obres que veurem en el museu dels Uffizi, així com en les esglésies de Florència parlen, sobretot, dels interessos, creences, èxits, pors i esperances dels qui les varen finançar i no dels talents creatius dels seus artistes.

La forma, el contingut i l’estil estaven directament relacionats amb les actituds envers la riquesa i amb la legitimació del poder, que no eren en absolut uniformes. El duc de Ferrara podia fer ostentoses manifestacions de la seva riquesa; per contra, els rics mercaders de Venècia i Florència vivien en societats on les manifestacions ostentoses eren criticades tant per principis religiosos com polítics.

Si l’art era tan important en la creació d’un imaginari visual sobre el poder, és lògic pensar que els patrons renaixentistes dediquessin una especial cura a controlar als artesans que executaven els seus encàrrecs. Alguns governants contractaven artistes, pagant-los un salari regular i recompensant-los amb allotjament, llenya, oli, vi… Però la majoria d’artistes treballava per compte propi i les relacions amb els seus patrons quedaven formalitzades mitjançant contractes legals.

Pel que fa a l’arquitectura hem de tenir present que, malgrat l’existència d’arquitectes com Brunelleschi, Alberti  o Filarete, no hem de pensar en l’arquitecte com en una persona que dissenya un edifici. Una multiplicitat d’oficis i funcionaris intervenien de forma significativa en el resultat d’un edifici (picapedrers, fusters, orfebres, pintors, intel·lectuals…). Els edificis eren construïts per una gran quantitat d’artesans especialitzats i treballadors manuals sota la supervisió d’un capatàs de les obres, que s’encarregava dels aspectes tècnics de la construcció. Però la persona més implicada en l’aparença final dels seus edificis era el propi patró, i en el segle XV n’hi va haver molts com Cosimo i Lorenzo de Mèdici, Ercole d’Este, Pius II…, que van intervenir activament en el disseny dels seus projectes.

Un tema central en l’estudi del Renaixement és «el retorn al món clàssic». Per què aquest retorn a l’Antiguitat? Cal tenir present que el Renaixement és fill d’Itàlia, de Florència en particular, que es vantava d’haver estat fundada pels romans. I que a l’Edat Mitjana hi dominava el romànic (paraula que vol dir: similar al que és romà). Per tant, no s’havia perdut la continuïtat entre el món romà (del que se’n conservaven escultures, sarcòfags, edificis…) i el Renaixement. Però hi ha tres factors molt importants a tenir en compte.

En primer lloc, l’econòmic: el creixement industrial i comercial d’algunes ciutats, amb l’expansió d’una classe social burgesa, va provocar que les antigues lleis medievals no servissin per als nous problemes i necessitats de les transaccions comercials. I es va anar a cercar en el dret romà, molt desenvolupat en qüestions mercantils i sistemes de propietat, la solució als problemes fins que no s’elaboressin noves lleis.

En segon lloc, el polític: la majoria de ciutats italianes estaven regides per condottieri (mercenaris que es posaven a disposició de reis, nobles, del papa…) que no tenien cap legitimitat política, o bé, en el cas de Nàpols, per un rei forà (de la Corona d’Aragó). Tots ells van cercar en la Roma republicana o la imperial la legitimació del seu poder.

En tercer lloc, el cultural: Petrarca va concebre i formular la idea bàsica d’una “renovació sota la influència de models clàssics”. Davant la contemplació de les runes de Roma (en aquesta època els papes vivien a Avinyó i Roma era una ciutat mig derruïda i despoblada) i conscient del contrast entre un passat (ple de magnificència) i un present (deplorable), elaborà una original teoria de la història. Per als pensadors cristians, la història era concebuda com un desenvolupament continu des de la creació del món fins al present (evolució lineal), és a dir, com un procés ininterromput des de les tenebres paganes a la llum de Crist. En canvi, per a Petrarca la història està escindida en dos períodes, el clàssic i el “recent”, abastant el primer les “historiae antiquae” i el segon les “historiae novae“. Veu el període de Crist com el principi d’una edat “fosca” de decadència i tenebres, i el precedent –la Roma monàrquica, republicana i imperial– com una edat d’esplendor i llum. Creu que els seus néts veuran novament la claredat del passat. Aquesta concepció de Petrarca equival a una inversió total dels valors establerts: la història no era més que lloança de Roma; en mantenir que els romans pagans havien viscut en la llum mentre que els cristians caminaven en la foscor, va revolucionar la interpretació de la història tan radicalment com Copèrnic, dos-cents anys després, hauria de revolucionar la interpretació de l’univers. Veia la cultura en general, i la clàssica en particular, amb ulls de patriota, erudit i poeta: imaginava la nova era en termes de regeneració política i, sobretot, “d’una depuració de la dicció i gramàtica llatines, restauració del grec i retorn als textos clàssics antics”. Fou un dels primers a justificar el nacionalisme italià i molts dels principis de la burgesia. Inspirat per la idea d’una nova Roma que continués la sobirania de l’imperi mundial de l’antiguitat, sentia aversió envers el període precedent, amb els seus senyors feudals “gòtics” i “germànics”, que per a ell fou l’època de la decadència nacional i del govern dels “bàrbars”, i proclamà el seu ideal d’una Itàlia independent, unida i lliure. Com a intel·lectual allunyat de la realitat, la consciència de la pròpia singularitat espiritual li feia preferir l’aristocràcia i la cort i, en política, el tirà. Malgrat l’admiració per la vida del camp i la naturalesa, considerava als camperols com als més inferiors dels éssers humans. Imbuït del sentiment aristocràtic feudal i d’estoïcisme romà (Sèneca), predicava un retorn a l’economia estàtica, a la vida agrícola dels camperols romans, per tal que els pocs elegits poguessin dedicar-se a la contemplació. En definitiva, doncs, es tracta d’un model cultural construït per oposar-se al model cultural feudal.

Per què, a més, aquesta recuperació de la tradició clàssica? Una de les raons per les quals s’hi recorre és per la seva capacitat de proporcionar models útils per a totes les tendències de l’espectre polític. Hitler, Napoleó i els pares de la Constitució dels Estats Units adoptaren aspectes de la cultura clàssica que els oferien precedents per al seu poder. A la Itàlia del segle XV, la cultura clàssica proporcionava models satisfaents als tirans, als sobirans il·lustrats i als republicans. Humanistes i artistes exercien papers clau en la creació de la imatge dels seus patrons, produint una impressionant propaganda dissenyada per a incrementar el seu prestigi.

Els humanistes feien servir el llenguatge de la retòrica i l’oratòria clàssiques, així com la seva tradició de lloances ostentoses i metàfores elogioses, per tal de promoure el poder i l’autoritat dels seus patrons. Però no pensem només en els humanistes que solen aparèixer als llibres (Francesco Petrarca, Coluccio Salutati, Marsilio Ficino…) i que, sota el nom d’humanisme del Renaixement, se solen caracteritzar amb termes de conreu dels studia humanitatis, d’antics ideals clàssics, de retorn al llatí i al grec, d’antropocentrisme i neoplatonisme… (però, qui els pagava i per a fer què?), sinó amb aquells que treballaven per a dictadors, condottieri, prínceps, ducs, papes i famílies de l’alta noblesa, i que varen jugar un paper clau en la creació de la imatge dels seus patrons, produint una impressionant propaganda dissenyada per a incrementar el seu prestigi, utilitzant la retòrica i l’oratòria clàssiques, a base de lloances ostentoses i metàfores elogioses, per tal de promoure el poder i l’autoritat dels seus patrons, i presentar-los com dignes successors de la Roma imperial. Pensem en l’humanista Vittorino da Feltre[12] contractat pel condottiero Federico di Montefeltro a Urbino, per tal que li escrivís una biografia laudatòria de la seva carrera i el promogués com un dels grans patrons de les arts, amb l’objectiu de legitimar el seu poder, mostrar la posició i fama de la seva família i el seu prestigi personal, exaltar el seu valor militar, la seva autoritat com a sobirà i les seves aspiracions culturals. O bé en els contractats per Giangaleazzo Visconti, a Milà, Candido Decembrio[13] i Francesco Filelfo[14], per tal que fessin propaganda d’un règim que era molt impopular, els quals lloaren els beneficis del govern monàrquic enfront de la menor estabilitat que oferia el govern electiu de Florència, així com el seu patrocini de les arts com a prova del seu poder i prestigi, i van justificar la seva extravagància mitjançant la concepció aristotèlica de la magnificència com una virtut essencial dels homes més rics i poderosos[15]. O en els que va contractar Federico Sforza qui, a més de falsificar una escriptura on s’afirmava que el seu sogre Filippo Maria Visconti li havia atorgat el poder de Milà, enaltiren les seves conquestes militars i redactaren una biografia on s’esbossava el camí d’ascens al poder, la Sforziade, un relat basat en la Ilíada. O en Giampetro Leostello, que va proporcionar una propaganda útil per tal de legitimar la posició d’Alfons I com a rei de Nàpols i va justificar les enormes despeses sumptuàries afirmant que havien donat molta feina als artesans de Nàpols. O en Giovanni Sabbadino degli Arienti que presentava a Ercole de Ferrara com un príncep cristià i com l’encarnació de les virtuts de la magnanimitat, liberalitat, magnificència, justícia i paciència. Tots ells justificaven les despeses extravagants dels seus patrons o celebraven les seves guerres amb relats èpics, com el que Battista Spagnuoli dedicà a Gianfrancesco II de Màntua després de la batalla de Fornovo.

I què dir de la plètora d’humanistes (Poggio Bracciolini, Enea Silvio Piccolomini, Flavio Biondo, Lorenzo Valla…) contractats pels diferents papes per tal de construir una poderosa propaganda amb la qual contrarestar les crítiques als abusos del clergat (sexuals, criminals, econòmics…), l’extravagància dels papes i, sobretot, per a defensar la pretensió papal de ser el cap i l’autoritat suprema de l’església? Calia un nou llenguatge per tal de promoure el seu poder. I els humanistes van fer servir Ciceró per omplir de lloances als seus patrons, elogiant-los com a eclesiàstics ideals i piadosos cristians, que havien assolit el seu càrrec per mèrits propis i no per diner i intrigues familiars, i posaven la seva riquesa al servei d’usos caritatius. Foren els principals constructors de la idea que el papat era l’hereu de l’antiga Roma.

Si als artistes s’encarregava la funció de crear un imaginari visual que mostrés als dirigents com a dignes successors del poder imperial, els poetes i músics seguiren conreant en les corts italianes les tradicions medievals dels romanços i les obres cavalleresques, i els patrons de tota Itàlia varen seguir encarregant pintures que tenien, pel seu estil i temàtica, fortes reminiscències amb el gòtic aristocràtic. No hi ha, doncs, ruptura “cultural” entre el món medieval i el Renaixement; seran els canvis socioeconòmics i polítics que tindran lloc, sobretot, a Florència, els que provocaran la necessitat d’un nou llenguatge que emergirà amb força a principis del segle XV, un cop superada la crisi provocada per la pesta negra del 1348.

L’adaptació del llenguatge de l’Antiguitat clàssica va variar en cada centre. Les idees polítiques de Ciceró varen tenir una àmplia acollida a la Florència republicana, però a penes resultaven útils per a la defensa del poder absolut de ducs i papes, els humanistes i artistes dels quals podien promoure la imatge dels seus patrons com a successors de la Roma imperial.

I atès que la història no és un procés lineal sinó dialèctic, aquesta recuperació de la literatura clàssica va tenir una gran influència sobre el patronatge, l’art i la relació entre el patró i els seus artistes. Es va  desenvolupar una nova tipologia artística al llarg del segle XV en resposta a les demandes dels patrons que volien imatges all’antica, com els retrats en medalles i busts, o temes mitològics per als seus frescos i pintures. Inspirant-se en els escrits de Vitruvi, Alberti va escriure un tractat per animar als patrons a adoptar el llenguatge de l’arquitectura clàssica. I la literatura de Grècia i Roma van donar a conèixer actituds envers l’art i els artistes totalment noves. Si a l’inici del segle XV el que interessava tant al patró com a l’espectador era la temàtica i el valor que l’obra d’art podia assolir pel cost dels materials, a l’època en què Miquel Àngel va començar a pintar el sostre de la Capella Sixtina, el 1508, la posició social d’artistes i arquitectes havia canviat radicalment. Ja no eren artesans: ara eren artistes. Ja no eren, doncs, reconeguts per la seva habilitat tècnica, sinó pel seu talent creatiu, pel seu segell individual, per la seva personalitat. Però varen seguir produint art per a satisfer les necessitats dels seus mecenes i clients.


[1] Bullard, Melissa Meriam (1987). The Magnificent Lorenzo De’Medici: Between Myth and History a P. Mack i M.C. Jacob (eds.) (1987). Politics and Culture in Early Modern Europe: Essays in Honour of H.G. Koenigsberger. Cambridge. Cambridge University Press. Pàgs. 25-58.

[2] El terme genèric “renaixement” (rinascita) va ser utilitzat per Giorgio Vasari en les seves Vides dels millors arquitectes, pintors i escultors, italians, des de Cimabue fins als nostres dies per indicar un cicle que a partir de Giotto i afermant-se amb Masaccio, Donatello i Brunelleschi s’alliberava de les formes grecobizantines per retornar a la forma romanollatina, culminant en la figura de Miquel Àngel, capaç de superar els propis antics. Per tant, seria una de les poques etiquetes historiogràfiques que va néixer coincidint amb l’època que la va produir, encara que pretengués posar l’accent més aviat en la “novetat” de la seva pròpia manera de ser en relació amb el passat.

[3] És curiós (o no) que la paraula geni no tingui un equivalent femení.

[4] E.H. Gombrich (1960): « El mecenazgo de los primeros Médicis» a Gombrich, E. H. (2000). Norma y forma : estudios sobre el arte del Renacimiento. Barcelona. Debate. Pàgs. 79-131.

[5] Martin Wackernagel (1997): El medio artístico en la Florencia del Renacimiento. Obras y comitentes, talleres y mercado. Tres Cantos. Akal. (Col. Arte y estética 48). [Original del 1938]. Pàgs. 7-8.

[6] Foucault, Michel (2012). Vigilar y castigar. Madrid. Editorial Biblioteca Nueva. 384 pàgs.

[7] «Si vols ser perfecte, vés, ven tot el que tens i dóna-ho als pobres, i tindràs un tresor al cel. Després vine i segueix-me.(…) Us asseguro que un ric difícilment entrarà al Regne del cel.  Més encara: és més fàcil que un camell passi pel forat d’una agulla que no pas que un ric entri al Regne de Déu». (Mateu 19, 21-24).

[8] Nom que rebien els capitans de tropes mercenàries al servei de les ciutats-estat italianes des de finals de l’Edat Mitjana fins a mitjans del segle XVI. Condotta és el terme que designava al contracte entre el capità de mercenaris i el govern que llogava els seus serveis. Cèlebres per la seva falta d’escrúpols: podien canviar de bàndol si trobaven un millor postor abans o fins i tot durant la batalla.

[9] «Per tant, en Tucídides es confirma la sagacitat dels antics, que havien equipat les seves ciutats amb tot tipus de construccions, de manera que semblaven molt més opulentes del que ho eren en realitat. I què governant ha existit, entre els més importants i intel·ligents, que no hagi considerat l’art de la construcció entre les seves prioritats a l’hora de donar fama al seu nom i el seu record en la posteritat?» Leon Battista Alberti (2007). De re aedificatoria. Tres Cantos. Akal. Pàg. 59.

[10] Ryder, Alan (2008). El reino de Nápoles en la época de Alfonso el Magnánimo. València. Institució Alfons el Magnànim. (Col. Estudis universitaris,115). Pàgs. 216-217.

[11] El florí florentí encunyat per primer cop el 1252, contenia 3,53 gr d’or, mentre que el ducat venecià, introduït el 1284 pesava 3,55 gr. Deixant de banda les fluctuacions del mercat, per facilitar la comparació, aquí igualarem 1 ducat = 1 florí.

[12] William Harrison Woodward (1996). Vittorino da Feltre and other humanist educators. Toronto. University of Toronto Press. Pàgs. 1-93. N’existeix una versió en línia a http://archive.org/details/vittorinodafeltr00woodiala

[13] Els principals estudis de conjunt sobre Pier Candido Decembrio són M. Borsa, «Pier Candido Decembrio e l’umanesimo in Lombardia», Archivo storico lombardo, XX (1893), pàgs. 5-75. E. Ditt, «Pier Candido Decembrio. Contributo alla storia dell’umanesimo italiano», Memorie del R. Istituto Lombardo de Scienze e Lettere, II ser. 24-25 [1931-1932]. V. Zaccaria, «Sue opere di Pier Candido Decembrio». Rinascimento, VII (1956), pàgs. 13-78.

[14] Consultar Jacques Lafaye (2005). Por amor al griego. La nación europea, señorío humanista. Siglos XIV-XVII. Mexico. F.C.E. Pàgs. 212-214 i 359

[15] Jenkins A.D. Fraser, «Cosimo de Medici’s Patronage of architecture and the Theory of Magnificence, JWCI 33 (1970), pàgs. 166-169; en línia a http://www.jstor.org/stable/750894. «This Aristotelian sense of Magnificence was current in Cosimo’s time, and was exploited by Francesco Filelfo in the Convivia Madiolanensia, written in Milan in 1443 and dedicated to Filippo Maria Visconti. Part of this dialogue is a discussion of the nature of Magnidicentia, a direct translation of Aristotle’s megaloprepeia

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement (1)
10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *


*