La Urbino de Federico de Montefeltro

 vila_Urbino

mapa_Urbino

La petita vila d’Urbino esdevingué un dels principals centres del Renaixement italià. No era pròspera, però tenia una gran importància estratègica en estar situada a la frontera septentrional dels Estats Pontificis. Era un feu papal que pertanyia als Montefeltro       –una família de condottieri–, que l’havien adquirit a canvi dels deutes contrets amb ells pel papat[1]. A l’època de Federico de Montefeltro com a comte d’Urbino (1444-1482), títol que li va concedir el papa Sixt IV, aquesta vila de muntanya esdevingué una de les corts més prominents de la Itàlia del segle XV.

Educat en la cort dels Gonzaga a Màntua per l’humanista Vittorino da Feltre[2], va lluitar  a favor de Milà[3], Venècia, Nàpols, Florència i el papat, i va perdre un ull en un torneig, i va morir, probablement de malària, mentre lluitava a Ferrara. La seva dignitat ducal[4] el posava al mateix nivell que els Este de Ferrara o els Gonzaga de Màntua; però Urbino no tenia la grandiositat de les altres corts laiques. I l’art, un cop més, esdevingué el mecanisme per a exhibir i legitimar el seu poder, mostrar la posició i fama de la seva família i el seu prestigi personal, exaltar el seu valor militar, la seva autoritat com a sobirà i les seves aspiracions culturals; i els humanistes contractats varen escriure biografies laudatòries de la seva carrera i el promogueren com un dels grans patrons de les arts. Projectes d’arquitectures grandioses i decoracions ostentoses (església d’Urbino, ampliació del seu palau, les residències ducals de Gubbio, Urbania –Castel Durante–, Sant’Agata Feltria, construcció de fortificacions i remodelació de castells). Un dels elements més importants del prestigi principesc era posseir una biblioteca i la de Federico era una de les més impressionants de la Itàlia del segle XV. Començada des de zero, tenia més de 1.100 llibres el 1482, que tenia un cost d’uns 30.000 ducats. retrat_Sforza_Federico

Piero della Francesca: Retrat de Battista Sforza i Federic II de Montefeltro, després de 1474. Oli sobre taula. 47 x 33 cm. Museu dels Uffizi, Florència

medalla_Federico
Pietro Torregiani: Medalla de Federico da Montefeltro com a cavaller de la Garrotera

Federico_Monterfeltro

Els seus projectes artístics tenien com objectiu principal convertir Urbino en una gran ciutat; per això va finançar projectes de grans convents, monestirs i catedrals (va iniciar una nova catedral, va edificar el convent de Santa Chiara, va renovar el convent de san Donato, una nova portada per a San Domenico i va encarregar un relleu de la Crucifixió amb un retrat seu com a donant per a Santa Croce, a l’igual que en un retaule encarregat a Just de Gant per a l’església del corpus Domini, representant la institució de l’Eucaristia.

Just_de_GantJust de Gant (o Joos van Wassenhove): La comunió dels apòstols, ca. 1474. Oli sobre taula. 238 x 320 cm. Galleria Nazionale delle Marche. Urbino palau_ducal_Urbino

  Luciano Laurana: Palau Ducal d’Urbino, 1454

El centre del seus projectes arquitectònic fou, sens dubte, el palau ducal, situat al centre d’Urbino. En el contracte que designava Laurana com a supervisor deixava clar els motius per transformar la seva llar en una magnífica residència: edificar un bell i digne palau que fes honor a la seva posició i fama de la seva família, així com al seu propi prestigi personal[5]. Fins i tot Lorenzo de Mèdici i Federico Gonzaga es van sentir impressionats fins el punt que van demanar tenir dibuixos d’aquest palau[6]. Les muralles, rampes i torrasses de la façana occidental recreaven visualment el valor militar de Federico; el front oriental, que donava a la ciutat, els grans finestrals i portes flanquejades per pilastres decoratives i un marcs de pedra curosament esculpits, palesaven la seva riquesa i poder. L’elecció de l’estil clàssic per al pati interior amb arcs i columnes d’ordre compost i el tipus de lletres de les inscripcions servia per relacionar visualment a Federico amb les tradicions culturals de la Roma imperial i amb el prestigi del papa Pius II i Ludovico Gonzaga. La sala de palau amb la decoració més cara fou el petit estudi (Studiolo)[7] de Federico.

palau_ducal_Urbino_exstudiolo_UrbinoStudiolo. Palau Ducal, Urbino, ca. 1476. Possiblement dissenyat per Francesco di Giorgio Martini; executat per Giuliano da Maiano. Fusta de noguera, faig, palissandre, roure i arbres fruiters sobre base de noguera. 485  x 518 x 384 cm  studiolo_Urbino2

No sabem que encarregués cap cicle de frescos per al seu palau, però sí molts retrats d’ells i la seva família per donar testimoni tant de les seves ambicions dinàstiques, com de la seva riquesa, la seva posició, la seva destresa militar i les seves aspiracions culturals. El seu principal pintor cortesà fou Just de Gant, els dos retrats del duc conservats del qual combinen una imatge marcial, intel·lectual i dinàstica. Aquí apareix llegint un manuscrit, vestit amb armadura, i la insígnia de l’Orde de la Garrotera lligada sota el genoll esquerre, amb el seu fill ostentosament vestit amb teles de luxe.

Federico_fillJust de Gant i Pedro Berruguete: Federico di Montefeltro I el seu fill Guidobaldo, ca. 1475. Oli sobre taula. 134,5 x 755 cm. Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Però el més conegut creador de la imatge del duc fou Piero della Francesca, pintor de procedència prop d’Urbino, l’interès del qual per la perspectiva i l’aplicació de regles matemàtiques a la forma i a la composició pictòrica constituïen una manera de fer que casava amb el realisme de Federico. En el retrat doble amb la seva esposa, el mostra sever, vestit amb roba escarlata llisa, mentre que la seva esposa exhibeix la seva riquesa en el collar i en l’elaborat pentinat.

Piero_Francescas_Sacra_conversazione
Piero della Francesca: Sacra conversazione, c. 1472. Oli i tremp sobre taula. 251 x 173 cm. Pinacoteca di Brera, Milà. arquitectura_pala_Brera

Traçat de l’arquitectura de la Pala di Brera,        Compleció per simetria del traçat de     amb el punt de fuga                                              l’arquitectura de la Pala di Brera

Va ser realitzada entre el 1472 i el 1474. Segurament es va acabar a principis de l’any 1475, ja que el duc està retratat sense la decoració de l’Orde de la Garrotera, que va rebre l’any 1474. Era un encàrrec per a l’església franciscana de San Donato degli Osservanti d’Urbino. En aquella església hi va estar, durant un temps, sepultat el duc Federico de Montefeltro. És molt probable que en la realització del retaule intervingués també el pintor de la cort Pedro Berruguete, al pinzell del qual Roberto Longhi atribueix les mans de Federico. Posteriorment, aquesta taula va estar exposada a l’església de Sant Bernardino. L’any 1811 va arribar a Milà per les confiscacions realitzades per Napoleó.

Es tracta d’una obra amb significat votiu: volia recordar esdeveniments feliços i tràgics, com el naixement del fill de Federico, Guidobaldo (24 gener 1472) i la posterior mort, com a conseqüència del part, de la comtessa Battista Sforza (6 juliol 1472), i la conquesta de Volterra (18 juny 1472) per part de Federico que apareix vestit amb l’armadura.

Al centre està representada Maria en un tron, amb el Nen Jesús adormit, i al seu voltant hi ha sis  àngels i quatre sants. L’home agenollat ​​a la dreta, pintat de perfil i armat és el comitent, el duc Federico de Montefeltro (hauria d’estar representat al lloc d’honor, és a dir, a la dreta de la marededéu, i no a l’esquerre: humilitat o perfil amb l’ull bo?). I també té un caràcter penitencial, potser vinculat a la mort de Battista (absent de la pintura); observem com san Jeroni es dóna cops al pit amb una pedra, el cap de sant Pere Màrtir està esberlat i sagnant, i sant Francesc mostra la ferida del costat dret.

És el tema iconogràfic cristià conegut com «conversa sagrada», forma relativament nova, ja que havia aparegut a mitjan segle XV: es col·locava a la Marededéu amb el Nen al centre, entronitzats i sota pal·li, i al seu voltant, diversos sants i el comitent de l’obra parlant entre si.

El lloc al qual anava destinada l’obra explica la presència de sant Francesc i de sant Bernardí de Siena, el cap de sant Pere màrtir sembla un afegit posterior per reequilibrar la composició. Apareixen igualment Sant Joan Baptista, el sant patró de Battista Sforza, dona del duc, i sant Jeroni quant a protector dels humanistes.

El marc de l’obra és clarament arquitectural. La composició té com a fons un absis d’església en forma de petxina de pelegrí de la qual penja un ou d’estruç. Té una construcció perspectiva molt precisa, monofocal amb el punt de fuga que coincideix amb la boca de la Marededéu. Els cossos dels personatges són prolongats per les pilastres.

Els arcs tallats i els fragments de mènsula que sobresurten fan suposar que l’obra hagi estat reduïda. Sobre la base d’aquesta suposició molts crítics d’art han desmentit les hipòtesis precedents segons les quals Piero della Francesca no hauria aplicat també a aquesta obra els esquemes de perspectiva que havia utilitzat fins aquell moment.

Es tracta d’una obra majestuosa, amb un inigualable equilibri de rigorosa arquitectura pintada i llum. El teló de fons arquitectònic harmoniós i policrom recorda les creacions de Leon Battista Alberti, en particular l’església de Sant Andreu a Màntua, mentre les figures es submergeixen en una clara atmosfera lluminosa.

L’autor va buscar representar l’escena a l’interior d’una arquitectura classicista perquè la considera adaptada per construir un contenidor en perspectiva segons la metodologia de la perspectiva exacta, el punt de fuga de la qual és el cap de la Marededéu. A més, una estructura d’aquest tipus augmenta el sentit de sacralitat i monumentalitat de l’obra. Segurament va tenir molt en compte la Trinitat de Masaccio per tal de no repetir la inconsistència de la perspectiva i la forta axialitat. Tots els personatges estan sota la volta més propera a nosaltres, tot i que la composició sembla projectar-los al centre de l’edifici.

La Marededéu en base al criteri jeràrquic típic de la iconografia cristiana de l’època, és més gran que els altres personatges, i el mateix Federico de Montefeltro està col·locat molt a l’exterior per respectar l’aura sagrada que es crea al voltant de la marededéu amb el Nen i els Sants.

L’anàlisi minuciosa dels detalls i el descriptivisme analític són evidents al·lusions a la pintura flamenca, i es poden notar en els detalls de l’armadura del duc, en les pedres dels àngels i en les vestidures brodades de les àmplies robes.

En aquesta pintura l’autor posa en pràctica els seus estudis sobre els efectes de l’ús de la llum amb diversos objectius: per donar més volum i plasticitat a les figures; equilibrar la pintura amb diverses eleccions cromàtiques en les robes; fer encara més eficaç l’efecte de la perspectiva a través del contrast entre les llums i les ombres (en els cassetons, en les petxines i en l’ou d’estruç).

Tots els caps dels personatges estan sobre un mateix eix horitzontal (principi d’isocefàlia). L’eix vertical (ou, melic del Crist) reequilibra l’eix horitzontal anterior. pala_Brera_ou

A l’’ou que penja a la part posterior, i que assenyala el melic del Nen, s’hi poden atribuir molts significats simbòlics. Es pot entendre com a símbol de vida o el naixement, com a símbol alquímic, com el signe del naixement d’una verge (en aquest cas concret, de la Verge Maria), però també com a representació de la forma geomètricament perfecta. Penja d’una vieira, que significa fecunditat. Un ulterior significat es pot trobar a l’al·lusió a la família del comitent, el símbol de la qual era precisament l’estruç.

Fins i tot el collaret de corall vermell que el Nen Jesús té a la mà són referències al color de la sang, símbol de vida i de mort, però també de la funció salvífica lligada a la resurrecció de Jesucrist.

Federico havia transformat Urbino en un dels més grans centres de la cultura renaixentista i va crear un impressionant conjunt arquitectònic per exhibir els seus èxits personals. Però els enormes ingressos del seu Estat s’exhauriren després de la seva mort (1482). El va succeir el seu fill de 10 anys, Guidobaldo, que va haver de fer front al període d’agitació política que va acompanyar a les invasions franceses d’Itàlia, i Urbino esdevingué l’objectiu de Cèsar Borgia, qui va ocupar la ciutat el 1502-1503. Guidobaldo va morir sense descendència i Urbino va passar al seu cosí, Francesco Maria della Rovere

Francesco_della_Rovere
Tizià: Francesco Maria della Rovere, 1536-1538. Oli sobre tela. 114.3 x 100 cm. Galleria degli Uffizi, Florència.


[1] John A.F. Thomson (1980). Popes and Princes 1417-1517. Londres. Allen & Unwin. 252 pàgs.

D.S. Chambers (2008). Los papas de la guerra. Barcelona. Robinbook. Veure, sobretot, El Renacimiento: La primera fase (1420-1458), pp. 61-74

[2] William Harrison Woodward (1996). Vittorino da Feltre and other humanist educators. Toronto. University of Toronto Press. pp. 1-93. N’existeix una versió en línia a  http://archive.org/details/vittorinodafeltr00woodiala

Sister of Notre Dame (2010). Vittorino Da Feltre: A Prince of Teachers. Nabu Press. 200 pàgs.

Pietro Bosio Boz (1947). Vittorino da Feltre, la vita-le idee-i tempi.   Pia Societa’ San Paolo. 187 pàgs.

[3] Francesco Sforza el va contractar per 60.000 ducats a l’any en temps de pau i 80.000 en cas de guerra i va aceptar 165.000 ducats per a ell i les seves tropes per lluitar a la Guerra de Ferrara (1482-1384). Eduard IV d’Anglaterra el va nomenar cavaller Molt Noble Orde de la Lligacama (Most Noble Order of the Garter), tambè conegut com l’Orde de la Garrotera.Cfr. Cecil H. Clough: «Federigo da Montefeltro’s Patronage of the Arts 1468-1482», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 36 (1973), pp. 129-144. En línia a http://www.jstor.org/stable/751161

[4] Se li han calculat uns fons de 50.000 ducats anuals un cop pagades les despeses de la seva cort. Ibidem, pp. 131

[5] Rotondi, Pasquale. (1969). The Ducal Palace at Urbino. Londres. Transatlantic Arts. Vol. 1. pàgs. 109-110

[6] Giovanni Gaye (1839-1840). Carteggio Inedito d’Artisti dei Secoli 14-16. Florència. Vol. 1, doc. CXVII, pp. 274-277

[7] Cheles, Luciano (1986). The Studiolo of Urbino: an iconographic investigation. Pennsylvania State University Press. 195 pàgs.

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement (1)
10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

 

 

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *

*