Gentile da Fabriano: Adoració dels mags

gentile1

Gentile da Fabriano (c. 1370 – c. 1427): Adoració dels mags, 1423. Tremp sobre fusta. 301,5 x 283 cm. Plafó central 173 x 288 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Palla Strozzi.

Plantejament de preguntes

De la sala del Trecento Senese passem a la del Gotico Internazionale i entrem, així, en el Quattrocento amb el visionat de L’adoració dels mags de Gentile da Fabriano, que ens ha de permetre respondre la qüestió: per què als inicis del Renaixement es pot donar a Florència, al costat d’obres de Masaccio,  una de les obres més representatives del gòtic internacional?

A més d’analitzar el què codifica l’estil gòtic internacional, haurem de resoldre l’aparent contradicció que planteja el fet que Gentile da Fabriano utilitzi el gòtic internacional per a la part central del retaule i, per contra, faci servir els codis de Masaccio per a la predel·la.

L’existència d’aquesta diversa tipologia de codis ens obliga a demanar-nos què fa que una obra sigui renaixentista: l’època –l’any– en què fou realitzada? La tècnica? El tema? La forma? El color? El dibuix? L’adequació a la ideologia dominant, o la lluita contra aquesta ideologia? El client?… O, amb d’altres paraules, només hi ha una única manera de ser del seu temps?  Per què uns opten per la simplicitat i la racionalitat (un espai i un volum mesurables i quantificables) i els altres per la confusió i l’irracionalisme (un espai i un volum metafísics i transcendents) i per què en paral·lel a Masaccio pot donar-se un Fra Angelico, un Uccello al costat de Filippo Lippi, un Botticelli al costat de Mantegna…?

Els temes de les obres d’art mai són escollits sense un motiu. En una societat de grans banquers, l’adoració dels mags al·ludeix a l’homenatge dels poderosos de la terra al Déu nascut en la pobresa, però també al favor de Déu per a qui, dotat de tants béns, els inverteix en finalitats santes. Per què, doncs, financia tantes imatges religioses el sector més ric de la ciutat?

Continua llegint

Quins valors ens porta el S. XXI?

 

Les velles realitats que romanen en el temps i imposen formes de vida indignes a moltes persones i l’aflorament de noves realitats, anunciades com a beneficioses per a tothom, fan que ens preguntem pels valors humanístics, perquè pensem que podrien oferir un marc de convivència en el nostre món plural i canviant.

D’una banda, trobem que els potentíssims avenços científics i tecnològics no arriben a gran part de la població mundial, i d’altra banda, en particular a Europa, l’Estat del Benestar redueix les accions que l’havien caracteritzat. Tot això s’esdevé davant la impotència dels estaments polítics, els quals resten mediatitzats i lligats pel món econòmic-financer.

A la vegada,  milers de persones, tot fugint de la misèria o de la guerra que assola la seva terra, emigren massivament. Els que resten a la seva terra veuen, sorpresos, altres formes de colonització, expulsió i destrucció dels seus hàbitats naturals.

Davant de tots aquets fets que acabem de citar, el Dr. Francesc Núñez i el Dr. Albert Florensa analitzaran, des de la filosofia i la sociologia, els valors que es manifesten en les nostres societats i, en particular, el paper que tenen o haurien de tenir els anomenats tradicionalment “valors humanístics”.

Presentació

Dr. Pere Regull i Climent, Director General de l’Institut Químic de Sarrià (IQS).

Ponents

Dr. Francesc Núñez i Mosteo, Professor UOC i Director del Màster en Humanitats.

Dr. Albert Florensa i Giménez, Càtedra d’Ètica i Pensament Cristià d’ IQS

Moderador

Sr. Ramon Pons i Ballbé, Enginyer IQS

Organitza

Promoció 1968 d’ IQS

Celebració

Dimarts, 2 de juny de 2015 a les 19:00 hores a la Sala Blava d’ IQS

Literatura romànica al Museu Nacional d’Art de Catalunya [places exhaurides]

El dissabte 27 de juny els Estudis d’Arts i Humanitats de la Universitat Oberta de Catalunya organitzen la darrera activitat del Cicle Literatura europea i patrimoni. Itineraris d’art i literatura medievals, que en aquesta ocasió ens durà al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

MNAC site

Horari de l’activitat: de 10:00 a 13:00 h.
Visita limitada a 25 participants

En els vint-i-sis conjunts que conté el Museu Nacional hi ha una unitat d’estil i una unitat d’interès que remet a la literatura de l’època d’arreu de l’Europa Occidental. Aquesta unitat es deu al fet que existia una comunicació cultural molt intensa entre els diferents territoris de l’Europa medieval.

Malgrat que la literatura medieval té un alt component laic, cal tenir en compte fortes influències de l’àmbit religiós –exclusiu en els conjunts murals–; per exemple, no podem deixar de pensar en les Maiestas Domini quan es fa referència a Carlemany en la Chanson de Roland.

L’objectiu de la visita és observar punts de connexió entre les arts figuratives i la literatura de l’època romànica. Així, es comentarà la relació dels grans conjunts de pintura mural que conserva el museu relacionats amb la literatura de l’època.

L’activitat és gratuïta i oberta a tothom. La inscripció és obligatòria. [places exhaurides]

Podeu descarregar el Dossier complet d’aquestes visites en aquest enllaç.

Amb la col·laboració de:

Museu Nacional_Logo_POS

Simone Martini: L’anunciació entre els sants Ansà i Margarida

simone1

Simone Martini (1284-1344): L’anunciació entre els sants Ansà i Margarida. 1333. Tremp i pa d’or sobre fusta. 184 x 210 cm. Encàrrec: Opera del Duomo de Siena per a l’altar de sant Ansà.

Plantejament de preguntes

Deixem la Sala di Giotto e del Duecento i passem a la del costat anomenada Sala del Trecento Senese de la qual ens fixarem en una obra que es va fer per encàrrec de la catedral de Siena: l’Anunciació de Simone Martini.

Quatre són les qüestions que ens volem formular davant d’aquesta obra, amb la qual tancarem l’etapa del Trecento: per què si és posterior en uns 20 anys a l’obra de Giotto, es tracta d’una obra que «retorna» al gòtic? Per què, per contra, quan Simone Martini va pintar el fresc de la  Maestà per al Palau Públic de Siena, el 1315, el seu «estil» és molt similar al de Giotto? Per què aquests canvis estilístics? Què codifica l’anomenat «gòtic internacional»? Per què la Maestà fou substituïda per l’Anunciació? Aquesta darrera qüestió ens permetrà entreveure quan, com i per què canvien els gustos.

En veure com va evolucionant la figura de la marededéu (recordem la Madonna de Pisa) ens preguntarem: com es va feminitzant la marededéu? I quin imaginari visual crearà aquesta feminització?, cosa que ens durà a parlar del que Foucault anomena «dispositiu de sexualitat» i del «dispositiu de feminització». En definitiva, per què a mesura que anem deixant enrere el Trecento desapareix la imatge de la Marededéu asseguda en un tron, la Maestà, i comença a proliferar la imatge de l’Anunciació?

Fitxa tècnica

Es tracta d’un tríptic[1] pintat al tremp i pa d’or[2], la part central del qual és tres vegades més ampla que les laterals: 184  x 114 cm; els laterals tenen unes dimensions de 105 x 84 cm. Fou realitzat per a un altar lateral de la catedral de Siena. Fou restaurat el 2001.

De l’obra es coneix una documentació que confirma l’atribució i la data posada en un cantó, visible en l’únic fragment antic inserit en l’actual muntatge que és del segle XIX (el marc original es va perdre). Estan documentats els noms de Simone i del seu cunyat Lippo Memmi, però es desconeix què cal atribuir a cadascun d’ells (Symon Martini et Lippus Memmi de Senis me pinxerunt anno domini MCCCXXXIII). A partir de consideracions estilístiques, s’ha atribuït la part central de l’Anunciació a Simone i els dos sants laterals, així com els tondos[3] amb els profetes, a Lippo.

Fou encarregada per l’Opera del Duomo per a l’altar de sant Ansà, un dels protectors de Siena. Està formada per un compartiment central (amb l’Anunciació) i dos laterals: a l’esquerra sant Ansà, amb la bandera de la resurrecció i la palma del martiri, i a la dreta una santa identificada com santa Margarida (o Julieta).

A la part superior hi ha quatre tondos o medallons amb els profetes Jeremies, Ezequiel, Isaïes i Daniel amb pergamins que al·ludeixen a l’encarnació. El tondo central s’ha perdut i segurament representaria a Déu Pare.

simone2

Continua llegint

Bola de drac, la sèrie de la teva vida. Traducció, doblatge i cançons

Enguany fa 25 anys de l’estrena de Bola de drac a TV3, una sèrie que des dels seus inicis va aclaparar fidels i apassionats seguidors, marcant més d’una generació en el territori català.

El pròxim 4 de juny organitzem la Taula rodona Bola de drac, la sèrie de la teva vida. Traducció, doblatge i cançons. Comptarem amb Marc Zanni (director de doblatge), Joan Sanz (actor de doblatge) i Marc Peiron (graduat en Traducció i Interpretació, periodista i expert en el procés de doblatge de Bola de Drac) per parlar del procés de traducció, doblatge i adaptació al català de la sèrie Bola de Drac. Marc Zanni i Joan Sanz, són els responsables de donar veu al Son Goku i al Vegeta i són coautors del llibre La sèrie de la teva vida, entre altres activitats relacionades. La taula rodona serà presentada i moderada per la Dra. Eva Espasa, professora de traducció audiovisual de la UVic-UCC.

Aquest any nosaltres també estem de celebració! Amb motiu de l’estrena del nou Grau de Traducció, Interpretació i Llengües Aplicades UOC-UVIC hem volgut commemorar els 25 anys de Bola de drac amb aquest acte.

L’activitat, gratuïta i oberta a tothom, serà el 4 de juny 2015 a les 19:00 al Caixa Fòrum de Barcelona, (Aula 2 – Planta 2) Av. Francesc Ferrer i Guàrdia 6-8, Barcelona. Per assistir-hi és necessària inscripció prèvia.

Per anar fent boca i submergir-nos en els records de la sèrie de dibuixos per excel·lència a Catalunya, recordem l’article del diari ARA pel dia del seu aniversari. Una mirada al passat que recórrer mitjançant anècdotes, descripcions i una bona colla de vídeos els millors moments de Bola de drac.

Us hi esperem!

Giotto: Madonna Ognissanti.

giotto1

Giotto (1267-1337): Marededéu a la glòria. Madonna Ognissanti. Cap a 1310. Tremp sobre fusta. 325 x 204 cm. Encàrrec: Orde dels Humiliats per a l’església d’Ognissanti.

 Plantejament de preguntes

El darrer element d’aquesta comparació serà una Maestà de Giotto que, tot i que conserva alguns elements de les icones bizantines hodogetries, destaca per la corporeïtat realista de la Marededéu amb Nen, així com la de la tarima, per unes incipients formes anatòmiques projectades pels vestits i pel caràcter escultòric d’algunes figures. Ens interessarà esbrinar per què Giotto trenca amb la tradició italobizantina del colorit brillant i la construcció lineal i per què s’allunya del lirisme i l’elegància aristocratitzant de Duccio.

Fitxa tècnica

Aquest retaule va ser pintat per Giotto[1] al seu retorn d’Assís, almenys segons la gran majoria de la crítica italiana que assigna a Giotto les Històries de Sant Francesc d’Assís: entre 1300 i 1303. Altres crítics la col·loquen en una època més tardana, bé cap a l’any 1310 o després de diversos viatges, cap al 1314-1315, per tant a l’època dels frescos de la capella dels Scrovegni de Pàdua, quan ja era tan conegut que Dante el va esmentar en la Divina Comèdia[2] (Purgatori, XI, 94-96), en el qual al·ludeix, a propòsit de la transitorietat de la fama, al fet que Giotto havia eclipsat ja al mestre Cimabue.

La seva atribució a Giotto deriva d’una notificació escrita d’inicis del segle XV. La similitud amb els frescos de Pàdua ha fet que alguns historiadors l’hagin datat a la primera dècada del segle XIV.

giotto2

L’encàrrec sembla que va venir de l’orde dels Humiliats[3] i va ser pintada per a l’església del seu convent d’Ognissanti (i d’aquí el nom): observem que tant la mirada de la Marededéu com el tron estan concebuts, igual que a la Maestà de Duccio a Santa Maria Novella, perquè l’obra sigui col·locada a la dreta de l’espectador, probablement sobre un mur intermedi (“tramezzo”), la separació que abans del Concili de Trento dividia en les esglésies la zona dels sacerdots, el presbiteri, de la dels fidels, o d’algun tipus d’altar d’aquest costat. El Nen que beneeix està girat tres quarts i mira cap a l’esquerra.

El primer esment de la taula com a obra de Giotto es remunta a Lorenzo Ghiberti com «tavola grandissima di Nostra Donna a sedere in una sedia con molti angeli intorno» («taula grandíssima de La nostra Senyora asseguda en una cadira amb molts àngels al voltant»). Va ser restaurada el 1991. Continua llegint

Vorpal Editorial, un projecte emergit del Màster d’Edició digital

Portada Aliciaper Marta Romera Colomé

Gràcies a l’entrada de l’edició digital, el món del llibre i la manera com els lectors s’aproximen a la lectura està vivint transformacions profundes que generen encesos debats a favor i en contra. Del que no hi ha cap dubte, però, és que la varietat de formats i dispositius, i la personalització de les opcions de lectura són els punts forts dels llibres digitals. És un camp en constant moviment on s’alterna l’experiència consolidada de grans distribuïdores de tendències monopolistes enfront de l’empenta de multitud de projectes independents carregats de solucions alternatives. Aquestes iniciatives,  gràcies a la naturalesa líquida de la xarxa, disposen de les eines i de la capacitat per a adaptar-se ràpidament als fluxos i marees de les demandes dels lectors potencials, que tenen a l’abast cada cop més ofertes per triar i remenar.

Vaig començar el Màster d’Edició digital amb l’objectiu de reorientar la meva carrera professional. Bibliotecària durant més de quinze anys, he estat testimoni directe dels canvis que l’edició digital suposa per a l’entramat del món del llibre tradicional. Aquest ambient de transformació ha despertat expectatives que m’han portat a voler viure de més a prop encara aquest procés d’evolució. Aquest panorama doncs, tan canviant com encoratjador, em va empènyer a fer una pausa en la meva faceta de bibliotecària per endinsar-me de ple en aquest món. Continua llegint

Desigualtat i cultura

Conversa sobre la desigualtat i la cultura:
DATA I HORA: 20 de maig de 2015, a les 18h
LLOC: Llibreria Documenta (c/ Pau Claris, 144, Barcelona)
Intervindran: Roger Martínez, Isaac Gonzàlez, Natàlia Cantó i Francesc Núñez

La cultura, entesa tant com a desenvolupament intel·lectual, espiritual o estètic o com a forma de vida particular, és inseparable de la “desigualtat”. Moltes de les connexions entre cultura i desigualtat, això no obstant, sovint resten opaques. Des de la sociologia, autors com Raymond Williams, Stuart Hall, Pierre Burdieu, Richard Peterson o Beverley Skeggs han desemmascarat des de diferents perspectives aquests lligams, és a dir, les diverses maneres de pensar com la cultura està estructurada i a la vegada estructura les relacions i desigualtats socials.
Aquest serà el tema de la propera conversa, el proper dimecres 20 de maig a la Llibreria Documenta, sobre autors i temes de les ciències socials que organitzem des dels Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC. L’objectiu és tenir, per als que hi estigueu interessats, un espai de trobada presencial que ens permeti veure’ns les cares, discutir i gaudir de la conversa sobre temes relacionats amb el que estudiem a les aules.

Duccio: Palla Rucellai

duccio1Duccio (1255/60 -1318/19): Palla Rucellai. Cap a 1285. Tremp i or sobre fusta. 450 x 290 cm. Galleria degli Uffizi, Firenze. Encàrrec: confraria dels Laudesi.

Plantejament de preguntes

Seguint el nostre recorregut, anem a comparar aquesta Maestà de Duccio, per una banda, amb la de Cimabue, de qui és deixeble i, per una altra, amb la de Giotto, amb una doble finalitat: investigar per què es donen les diferències entre la pintura de Siena i la de Florència en aquesta època, i quin tipus de comandes adopten estilemes gòtics.

Fitxa tècnica

La Marededéu en Majestat és la primera obra coneguda del pintor sienès i va ser pintada per a la capella de la Confraria dels Laudesi[1] (laics que es reunien per cantar laudes) de Santa Maria Novella. Li fou encarregada el 15 d’abril de 1285. Antigament es trobava a la capella d’aquesta confraternitat, anomenada Capella Bardi; el 1591 va ser traslladada a la capella Rucellai, de la que n’agafa el nom amb la que més usualment és coneguda, on hi va romandre fins el 1937. El 1948 va entrar als Uffizi.

Durant molt de temps ha estat considerada una obra de Cimabue per un error comès per  Vasari:

«Després va pintar una taula a l’església de Santa Maria Novella, que es va posar entre la capella Rucellai i la de Barni di Vernia, a la zona alta, i representa una Marededéu envoltada d’alguns àngels, en els què, encara que conservés el vell estil grec, es pot apreciar que té la manera i el lineament de l’estil modern. Aquesta obra va causar tanta admiració a la gent d’aquella època, pel fet que fins llavors no s’havia vist res millor, que va ser conduïda en solemníssima processó i al so de trombes des de casa seva fins a l’església i Cimabue va rebre per ella un extraordinari premi.

I s’explica que, mentre Cimabue es trobava pintant aquesta taula en uns jardins propers a la porta de Sant Pere (per tal de poder gaudir d’aireig, bona llum i defugir el tracte dels homes), va passar per la ciutat de Florència el rei Carles d’Anjou el Vell, fill de Lluís, que anava a prendre possessió de Sicília, cridat pel papa Urbà, enemic capital de Manfred, i que entre els molts afalacs que va rebre dels homes d’aquesta ciutat, el van convidar a veure la taula de Cimabue; atès que se l’anaven a mostrar al rei i ningú l’havia vist fins llavors, ràpidament van acudir tots els homes i les dones de Florència, formant una enorme i festiva multitud. Va provocar tal alegria entre els veïns que van anomenar al lloc Borgo Alegre…»

Giorgio Vasari (2002). Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Madrid. Cátedra. (Col. Grandes Temas). 2ª ed. Pàg. 107 Continua llegint

Cimabue: Maestà di santa Trinità

cimabue1Cimabue (c. 1240 – c. 1302): Maestà di santa Trinità. Verge majestat, àngels i sants. Cap a 1280. Tremp sobre taula. 385 x 223 cm. Galleria degli Uffizi, Firenze. Encàrrec: desconegut.

Plantejament de preguntes

No deixem aquesta primera sala perquè ens servirà per posar en pràctica un exercici d’anàlisi comparada. Veiem que a la sala hi ha tres obres molt similars: les marededéus amb nen de Cimabue, de Duccio i de Giotto, i ens preguntem: com és que tres obres que tenen la mateixa temàtica, pintades amb pocs anys de diferència    –dues es porten uns 5 anys i amb l’altra uns 25– a la mateixa ciutat, són estilísticament tan diferents?

Una resposta típica podria ser perquè són tres artistes diferents. Es posa, doncs, l’accent, en l’artista. Però això ens crearà un problema: com explicar, llavors, que un mateix artista pinti obres de la mateixa temàtica per a clients diferents fent servir codis i “estils” diferents? I una qüestió més de fons: per què canvien els estils? Per què Cimabue, Duccio i Giotto no van seguir pintant com ho feia el Maestro della sant’Agata? Sovint es respon apel·lant a la creativitat, a la personalitat de l’artista, a la seva sensibilitat estètica… Però tampoc ens serveix. Si l’artista és tan autònom i només ha de fer cas a la seva creativitat, per què en el Renaixement a cap artista la inspiració li va dir que pintés un quadre abstracte? Per què la majoria d’obres encarregades pel sector més ric aristocratitzat de Florència són d’estil “gòtic internacional”? Per tant, l’artista pinta el que li dicta la seva “inspiració” o el que li dicta el client? Preguntem-nos, també, per què una determinada visió de l’art fa servir termes de la teologia per parlar de les obres: inspiració, creació, bellesa, sensibilitat… I, finalment, qui i per què s’atribueix a una obra una mena de valors especials que la converteixen en “art”?

Davant de les obres d’aquesta sala ens podem preguntar: estava més inspirat el Maestro de sant’Agata que Duccio? O els dos tenen una mateixa sensibilitat davant les marededéus? És “millor” Duccio que Cimabue? O per què es considera que Giotto ”supera” als altres dos? En definitiva: quina de les tres és més bona, és més artística, està més ben realitzada, és més expressiva o sensible? Qui va estar més inspirat? Hipòtesi: afirmem que les tres estan al mateix nivell. Llavors ens cal analitzar què està codificant i significant cada una de les tres pintures.

Respondre aquestes qüestions requereix definir algun criteri per a valorar una pintura. I no serveixen els que en resulten dels formulats a partir d’allò que em transmet, d’allò que em fa sentir, d’allò que ens commou o ens comunica, o del fet que m’agradi… Aquests criteris i valoracions parlen de nosaltres, no de l’obra.

Anem ara a fixar-nos en aquesta Madonna atribuïda a Cimabue, el nom veritable del qual era Cenno di Peppi, i la compararem amb la Madonna de Pisa. Una doble idea guiarà la nostra observació i anàlisi: en primer lloc, que en art no hi ha «progrés» en el sentit que la bidimensionalitat que trobem a les obres anteriors no és a causa de la incompetència amb la perspectiva, una manca de tècnica, un tractament arcaïtzant o malaptesa compositiva. En segon lloc, i molt relacionat amb el punt anterior, en observar canvis respecte obres anteriors, ens haurem de preguntar a quins nous receptors s’adreça l’artista i per què els models anteriors ja no són útils. Al nou gust de qui respon i per què. Des d’aquestes dues primeres consideracions, haurem de veure La Maestà de Cimabue com una obra bàsica per comprendre el canvi sociopolític i, per tant, estilístic que es va produir en la pintura florentina de finals del segle XIII. Continua llegint

Maestro della Sant’Agata(?): Madonna de Pisa.

maestro1Maestro della Sant’Agata? (Escola florentina): Madonna de Pisa, mitjan segle XIII (al voltant de 1250-1280). Tremp sobre taula. 98 x 60 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut.

Plantejament de preguntes

Iniciarem el recorregut pel museu amb una obra poc coneguda, que molt sovint passa desapercebuda, però que s’ha escollit per a tenir un punt de partida, un punt de referència, un model de fitxa tècnica, de descripció, anàlisi i interpretació, en aquest recorregut pels Uffizi.

Primer, observem: cares, gests, robes, decoració, colors, formes…, i retinguem allò que ens crida especialment l’atenció; les mans de la Marededéu, un dels peus del Nen, la cara del nen, els elements decoratius de la part baixa del marc… Hi reconeixem una Marededéu amb un Nen.

Després, fem-li preguntes, plantegem-li  problemes. Com més qüestions siguem capaços de plantejar a una obra més respostes podrem obtenir i, per tant, més a fons arribarem en la seva comprensió. A més, com més preguntes “es deixi” fer una obra, més valuosa i interessant la considerarem: on mira la Marededéu? què fa amb la mà dreta? La seva cara pot ser d’algú en concret? Per què els traços de la cara, dels ulls, del nas, del coll… estan tan marcats amb ratlles fosques, contrastant amb les zones il·luminades de la cara? Per què la vora del mantell és de color porpra (o vermell)? Per què porta el cap cobert? Què hi porta al mig del front i damunt l’espatlla dreta? Per què el Nen ho és tot menys un nen? Per què porta una mena de túnica? Què hi duu a la mà esquerra? Com té els dits de la mà dreta? Per què la seva túnica és d’un color marronós (originàriament era més ataronjada)? Per què el seu peu dret és tan estilitzat? L’artista ho pinta així perquè no ho sabia fer d’una altra manera? O la tècnica pictòrica que utilitza és la que millor li serveix per comunicar el contingut que el client li demana? Per què no hi ha cap element que situï els dos personatges en algun lloc concret o en un temps determinat? Quin tipus de relació s’estableix entre mare i fill? Es pot considerar que l’artista parteix d’un model real? Per què (si o no)?

Aquest plantejament estilístic, quin tipus d’estructura política i mental està codificant? El paper protagonista de la Marededéu en aquesta obra es correspon al protagonisme de la marededéu en els Evangelis? Com aquesta imatge s’oposa a les tesis monofisistes? El nom que se sol donar a aquestes imatges, Maestà, suggereix alguna estructura de poder de l’època? En què pot haver influït la presència musulmana? Què té la Marededéu de dona? I de mare? Com és mostrada? Quin és el seu paper en tot plegat?.

Tot té un cert aire d’abstracció. A què respon?

Cadascú es pot fer altres preguntes: l’important és qüestionar-s’ho tot, no deixar res per suposat, no acceptar –d’entrada– el que sembla obvi. És molt millor que una pregunta es quedi sense resposta que el fet de no formular-la. Continua llegint

Florència: un viatge al Renaixement

Dins de la quarta edició del cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats, dels Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, tindrà lloc els dies 23, 24 i 25 d’octubre, una sortida a Florència.

palau_Vecchio

El programa d’aquesta sortida serà el següent:

Divendres 23 d’octubre

11,30 h          Duomo. Cúpula de Brunelleschi (10 €)
12,45 h          Església de sant Llorenç. Sacristia nova: tombes de Llorenç el Magnífic i
                      Julià de Mèdici de Miquel Àngel (6 €)
14-15 h          dinar (per lliure)
15,30 h          Baptisteri. Mosaics del segle XII (amb l’entrada del Duomo)
16,15 h          Santa Maria Novella. Trinitat de Masaccio (3,50 €)
Tarda             Piazza della Signoria. Palaus (exterior)  Rucellai, Mèdici, Strozzi, Pazzi

Dissabte 24 d’octubre

8 h                  Galleria degli Uffizi (6,50 €)
14 h                dinar al restaurant dels Uffizi
16 h                Església de la santa Croce. Capella Pazzi (5 €)
19 h                Piazzale Michelangelo

Diumenge 25 d’octubre

8 h                  Galleria dell’Accademia. David de Miquel Àngel (6,50 €)
11 h                Museu de sant Marc. Fra Agèlic (4 €)
13 h                dinar
14 h                Santa
Maria del Carmine. Capella Brancacci. Masaccio (4 €)

Inscripció obligatòria (tancada la inscripció: 60 inscrits)  

Informacions d’interès

– després d’haver consultat a una agència de viatges, s’ha decidit que el millor és que cadascú es faci les gestions pels bitllets d’avió Barcelona-Florència (i tornada) i per l’hotel
– a dia d’avui, el vol d’anada i tornada amb Vueling costa 134 €. Caldria sortir de Barcelona el divendres 23 a les 7,05 (s’arriba a les 8,45 h), i la tornada el 25 a les 21,30 h (s’arriba a les 23,05 h)
– pel que fa a hotels, fent cerques mitjançant booking.com es poden trobar hotels ubicats a la zona centre per 300 € per dues persones i dues nits (75 € per persona i nit). Òbviament, això és un preu mitjà per tal que es pugui tenir una referència.
– pel que fa a les entrades a la Galleria degli Uffizi i a la Galleria dell’Accademia: l’entrada és gratuïta, però s’ha de fer la reserva via Internet i la gestió costa 4 € per persona i museu (per tant, 8 €) . Demanen la llista amb els noms dels components del grup (d’aquí la importància que la inscripció es faci quan abans millor), i cal pagar-ho per avançat. Aquesta gestió es farà un cop se sàpiguen els inscrits. Si es compra individualment, via Internet, cal afegir 4 € per museu al preu que s’indica en el programa.
– A la Galleria degli Uffizi i a la Galleria dell’Accademia només accepten grups de 25 persones, però, a diferència de Madrid, no limiten el temps de permanència. Això pot ser un problema si s’apunten més de 24 persones (jo faig la 25). En principi no es posa límits a la inscripció; en el cas de ser més de 25, es faria un altre grup i ja es gestionaria el tema entrades.
– els horaris de les visites als museus podran variar, atès que primer cal saber quants serem i, amb aquesta dada, fer la reserva (i es pot donar el cas que, a l’hora que s’ha previst, no hi hagi disponibilitat en el museu). Per aquesta raó, els marges dels horaris és força ampli.
– a la inscripció heu de posar nom i cognoms, atès que s’ha de confeccionar una llista per a presentar en els museus. En principi no es té constància que en altres esglésies o museus facin descompte pel fet de ser grup o estudiants, però s’intentarà. Porteu tots els carnets que puguin ser vàlids (estudiant, ICOM, amics dels museus…)
– la darrera setmana de maig es tancaria la inscripció per tal d’iniciar les gestions corresponents. Als qui ja sapigueu amb seguretat que realitzareu el viatge, s’aconsella que compreu els bitllets del vol i la reserva de l’hotel quan abans millor
– s’anirà informant, via e-mail, de qualsevol notificació important

Professor que impartirà els seminaris i farà de guia dels museus:
Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital

Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581.

Abans d’entrar al museu dels Uffizi, i mentre es fan les cues de rigor sota els pòrtics de la Piazzale degli Uffizi, podem començar l’itinerari contemplant l’edifici dels Uffizi, per veure si hi podem descobrir algun element  que ens ajudi a entendre millor el que hi trobarem exposat al seu interior. I atès que estem al carrer, ens podrà ser útil fer una ullada a les següents imatges de l’anomenada “ciutat ideal”[1] renaixentista.[2]

uffizi1

Anònim florentí, atribuït a Piero della Francesca, a Luciano Laurana, a Francesco de Giorgio Martini, a Giuliano da Sangallo,[3]  a Leo Battista Alberti[4] i a una col·laboració de Botticelli[5]: La ciutat ideal, cap a 1480-1490. Tremp sobre taula. 67,5 x 239,5 cm. Galleria Nazionale delle Marche, Palau Ducal, Urbino.

 uffizi2uffizi3

Atribuït a Fra Carnevale (i a tots els anteriors): La ciutat ideal, cap a 1480-1484. Oli i tremp sobre taula. 77,4 x 220 cm. The Walters Art Museum, Baltimore.

uffizi4

Atribuït a Francesco di Giorgio Martini[6] (i a tots els anteriors): Ciutat ideal, 1477. Tremp sobre àlber. 124 x 234 cm. Staatliche Museen, Berlin.

Continua llegint