Sandro Botticelli: Judit (El retorn de Judit de Betúlia)

 Botticelli_Judit1

Sandro Botticelli (1445-1510): Judit (El retorn de Judit de Betúlia), cap el1472. Oli sobre taula. 31 x 24 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut (hipòtesi: Lucrezia Tornabuoni de Mèdici).

Plantejament de preguntes

A l’Antic Testament es narra l’episodi de Judit[1], jove vídua de Manassès, que va salvar la ciutat de Betúlia del setge que li infringia Holofernes, general del rei assiri Nabudoconosor. Veient que el seu poble estava a punt de rendir-se, la dona –tot i dur una vida austera i retirada, d’oració i penitència– acudí al campament enemic vestida amb les millors gales i, fingint haver abandonat els seus i fent-se passar per endevina, que prediu la victòria a Holofernes, aconseguí apropar-se al general. Passà, així, uns quants dies en aquell indret amb l’excusa de tramar un pla per ajudar-lo a conquerir Betúlia. Durant aquest temps, la intel·ligència i la bellesa de la dama varen seduir el general, el qual, al quart dia, organitzà un banquet i la hi convidà. Judit aprofità l’estat d’embriaguesa d’Holofernes i, un cop sols, li prengué l’espasa i el matà. Tot seguit, ajudada per la seva criada, se’n dugué el cap per mostrar-lo als ciutadans i l’endemà el féu exposar sobre els murs de Betúlia. La mort del seu líder va crear desconcert entre els assiris, que fugiren a la desbandada perseguits pels israelites.

Des del Quattrocento, que és quan es troben les primeres manifestacions, nombrosos artistes de totes les èpoques han recreat aquesta escena bíblica tant en pintura (Mantegna, Botticelli, Tintoretto, Miquel Àngel, Lucas Cranach el Vell, Caravaggio, Hemessen, Artemisia Gentileschi, Elisabetta Sirani, Johann Liss, Francesco Solimena, Goya, Hugo von Habermann, Gustav Klimt, etc.), com en fotografia (Cindy Sherman), en escultura (Donatello, Conrad Meit), en literatura (Hebbel, Nestroy, Pardo Bazán) o en música (Vivaldi, Mozart). Fins i tot en moltes ocasions un mateix artista n’ha fet diverses versions fixant-se en moments diferents de la història o bé simplement afegint algunes modificacions a l’escena. Tot plegat posa de manifest l’interès que aquest tema ha suscitat –i suscita encara– en el món de l’art[2]. Per aquesta raó ens podem preguntar, no tant com varia el tractament artístic de l’heroïna bíblica al llarg dels segles, sinó com a un determinat personatge se li poden atribuir una gran diversitat de símbols. Si escollim aquest cas és perquè Judit és la dona que més metamorfosi ha sofert: la trobem com a símbol de l’Església triomfant o de la Marededéu, com a al·legoria de determinades virtuts (Justícia, Humilitat, Castedat), com a símbol polític, com a dona forta i guerrera, de vegades fins i tot sàdica i anihiladora, com a femme fatale, com a dona insinuant i seductora, com a paròdia del gran mite bíblic…

Per a uns, l’episodi bíblic podria servir per augmentar la fe dels espectadors (Miquel Àngel, per exemple, pinta una Judit d’esquena a l’espectador, com si volgués centrar l’atenció en el punt clau de la història: el cap sense vida d’Holofernes, fet que representa l’alliberament d’Israel); d’altres parteixen del tema bíblic per dessacralitzar-lo i, fins i tot, profanar-lo (és el cas de Klimt, en què l’èxtasi de Judit s’acosta més aviat a l’orgasme) o parodiar-lo (com fa Cindy Sherman, per a la qual Judit és una mena de titella còmica i ridícula, que la fotògrafa utilitza per a posar en entredit tota la història de l’art occidental).

Botticelli_Judit2

Sandro Botticelli: Descobriment del cadàver d’Holofernes, 1472-1473. Tremp sobre taula. 31 x 25 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut (hipòtesi: Lucrezia Tornabuoni de Mèdici).

Fitxa tècnica

No tenim informació sobre les circumstàncies d’encàrrec i  realització d’aquestes dues taules de petites dimensions (Retorn de Judit a Betúlia i el Descobriment del cadàver d’Holofernes), ni tampoc de com varen anar a parar a les mans del primer propietari que es coneix, l’escultor Ridolfo Sirigatti[3], mestre de Gian Lorenzo Bernini, el qual les va donar, el 1580, a Bianca Capello, amant i després segona esposa del gran duc Francesc, fill de Cosme I.

Tampoc sabem de qui fou la iniciativa d’emmarcar juntes ambdues obres. A la mort de Bianca i Francesc, passaren al seu fill únic, Antoni de Mèdici, a la mort del qual foren separades i ubicades en el Tribunal dels Uffizi[4].

Sembla que el díptic estava destinat a ser exhibit només en ocasions especials, en les quals els Mèdici rebien a importants personalitats.

Descripció

Sandro Botticelli ens ofereix, de fet, dues representacions sobre el mateix tema: Retorn de Judit a Betúlia i Descobriment del cadàver d’Holofernes. Es tracta de dues taules de dimensions petites, que segurament formaven un díptic i que ja apareixen documentades juntes a final del segle XVI en les col·leccions dels Mèdici. El pintor florentí eludeix el moment central de la història (la decapitació d’Holofernes per part de Judit) i, per contra, se centra en els fets que ocorren just després. Així, representa en dues escenes distintes dos esdeveniments que tenen lloc simultàniament.

El moment escollit per Botticelli per a la seva composició presenta l’heroïna –que porta l’espasa d’Holofernes i una branca d’olivera (o de henna) com a símbol de pau (o de la victòria de les dones)– i la seva criada amb el cap del tirà, enmig d’un paisatge. Les dues figures estan captades en moviment, reforçat pels plecs dels draps, enganxats als seus cossos. Però també transmeten serenitat, conjugant dos elements molt comuns en l’obra de Botticelli. Les figures estan sàviament modelades gràcies a l’ús de la llum, destacant el seu aspecte escultòric, en sintonia amb els treballs dels Pollaiulo i Verrocchio, amb els quals Sandro es relacionava en aquestes dates.

L’efecte de la perspectiva és un important assoliment en aquesta escena en mostrar un ampli paisatge, amb uns turons al fons, rere els dos personatges. Les tonalitats del fons combinen amb els colors del vestit de Judit. A la dreta, les muralles de Betúlia davant les quals es percep un confús moviment de genets, potser expressió del pànic entre les tropes assíries en assabentar-se de la mort del seu cap.

Anàlisis

La història de Judit té una gran acceptació en el període renaixentista florentí. Així, durant el Quattrocento, l’episodi de l’heroïna bíblica matant l’opressor del seu poble serveix als artistes com a emblema polític, per a simbolitzar la llibertat i la victòria sobre la tirania i, més concretament, per a proclamar la independència de Florència.

L’heroïna bíblica era el símbol  de la virtut oposada al vici i de la castedat que contrasta amb la luxúria. A  aquesta lectura s’hi sobreposa la de personificar les virtuts cíviques. El bronze de Judit amb Holofernes de Donatello és una mica anterior al díptic de Botticelli. La Judit i Holofernes del Rijkmuseum ens presenta una Judit  més propera a la divina justícia venjadora que predicava Savonarola.

Tot i el tema exposat, no hi ha dramatisme ni angoixa en l’escena. Judit hi apareix amb una actitud introvertida, reflexiva tal vegada, però en cap cas no és la d’algú que acaba de degollar un home. Tot hi està harmònicament disposat, en una atmosfera serena i alliberadora, amb colors clars i un paisatge de fons, animat amb figures, que dóna profunditat a l’escena. Però, per entendre aquesta serenor, aquest equilibri que amara l’obra, ens hem de situar a la Itàlia del Quattrocento, adscrita de ple al neoplatonisme imperant en aquests moments.

Botticelli n’esdevé, de fet, un dels màxims intèrprets, amb la seva fusió de temes cristians i pagans i amb el fet de convertir l’esteticisme en un element transcendental en l’art. El pensament neoplatònic anteposa la bellesa ideal a la real, i l’intel·lecte als sentits. La pintura és concebuda aleshores com a idea, «un experiment intel·lectual, un intent de captació i anàlisi mental de la realitat, que la presenta adaptada al món d’idees (…) i a l’ordre de l’harmonia formal».[5] L’art representa la naturalesa, però amb llibertat. El quadre és una finestra per on es prolonga el nostre espai en una escena que, tot i ser dramàtica –en el cas que ens ocupa, la decapitació d’un home– està centrada i ordenada en una disposició harmònica. I per a donar forma a aquesta nova visió del món, Botticelli opta per la gràcia, per l’elegància intel·lectual, per la representació exquisida dels sentiments.

Botticelli reacciona contra el naturalisme adoptant un estil refinat, preciosista i d’alguna manera irreal, al servei del qual entra el seu domini de la tensió lineal i la concepció quasi espiritual de la matèria. Observant tota la seva trajectòria, veiem que crea un món formal propi. La figura de la dama és, sens dubte, la gran protagonista de les seves composicions; una dama envoltada d’una aurèola d’elegància i de bellesa lànguida, real en la plasmació de la seva plenitud, però intel·lectualitzada en la concepció. A més, el prototip que plasma és sempre el mateix: dones de cos allargat i pell pàl·lida, cabells llargs deixats anar al vent, ulls daurats, que inclinen suaument el cap i els rostres de les quals reflecteixen una suggerent melangia. Com aquesta Judit, bella i perfecta, però alhora distant, que s’assembla tanmateix a la Venus d’El naixement de Venus i a moltes de les madonnes botticellianes (en particular, a la Fortitudo, encàrrec que rebé Botticelli del tribunal de la Mercatanzia –dels mercaders– el 1470, i que és la seva primera obra documentada). S’observa en el rostre una manca de patetisme: tot és contenció i equilibri.

De fet, si suprimim l’espasa i el cap del general assiri, atributs típics de Judit, sembla més aviat una obra de tema festiu i amable. I aquest tractament gairebé pagà que fa de la història bíblica, contrasta amb les obres de temàtica religiosa que Botticelli realitzarà anys més tard, després de caure retut als peus del pensament constrenyedor del dominic Girolamo Savonarola; després d’haver sentit les prediccions catastròfiques del dominic incendiari, la seva pintura esdevé tràgica, molt més patètica (es pot comparar aquesta Judit amb la que hi ha al Rijkmuseum, datada cap el 1497-1500). Aquí, però, és tota una altra història. L’heroïna bíblica desprèn un sentiment de malenconia subtil, «expressione di una personalità introversa e pensosa».[6] Tal com afirma Walter Pater, és com si els personatges de Botticelli fossin éssers «desplaçats en aquest món, desterrats a terra, sense poder desenvolupar les seves qualitats»,[7] però conscients de la seva passió i energia. I això els atorga un sentiment de melangia i, alhora, d’inefabilitat.

La lleugeresa del vestit de Judit –i també de la criada–, agitat pel vent, aporta molt de ritme i una sensació de fragilitat i delicadesa, alhora que incrementa la sensualitat de la dona. Sembla com si els dos cossos haguessin perdut tota la rigidesa i, en lloc de caminar, ballessin suspesos per damunt del terra. L’atmosfera clara, suau, contrasta amb l’horror descrit a l’altre quadre que, probablement, devia estar situat just al costat.

Botticelli_Judit3

La imatge femenina botticelliana

Qui podia demanar un quadre amb la història de Judit i què hi fa una heroïna de tradició jueva en la Florència del Quatrocento? Ruskin,[8] durant la tercera jornada, ens parla del Retorn de Judit a Betúlia i fa servir els atributs que han esdevingut tòpics en comentar aquesta obra: honrosa castedat, la virginitat, la immaculada venjadora, bellesa clàssica. Però, com legitimar l’acció de Judit? Luigi Pulci (1432-1484)  la justifica com un acte de lleialtat al poble jueu; Petrarca[9], en els Triomfs, assimila l’enteresa del personatge a una gèlida honestedat capaç d’apaivagar els desigs més ardents.

Els Mèdici es varen apropiar del David[10] de Donatello, emblema de la ciutat florentina i símbol de la República, per a introduir-lo com a element simbòlic a l’interior del seu palau. Després varen complementar el missatge creant un símbol per a Florència: Judit[11], que fins el temps de Cosme el Vell (1460) no tenia cap associació política amb la ciutat[12]. Quan la tirania esdevingué un problema, llavors es va legitimar l’assassinat dels líders polítics tirànics. L’acció de Judit és molt il·lustrativa de la caracterització anatòmica de l’Estat, en el qual el Príncep és el seu cap. D’aquesta manera, l’heroïna religiosa aconsegueix estatus polític com a tiranicida. David, com Judit, representen la passió controlada, mentre que Goliat, com Holofernes, representen la passió desbocada.

Una versió alternativa, que no té com objectiu principal la legitimació política o moral d’aquest acte de crueltat, ens l’ofereix Lucrezia Tornabuoni de Mèdici.[13] Podria ser ella qui encarregués aquesta obra a Botticelli? Tot i que no podem demostrar la relació entre Tornabuoni i Botticelli, com a comitent i artista, sabem que Lucrezia va escriure, cap el 1475, cinc poemes[14] dedicats a les vides de Judit, Tobies, Esther, Susanna, i Joan el Baptista, i que el 1481 Botticelli va posar el rostre de Lucrezia a la marededéu de la Madonna del Magnificat. En el poema de Tornabuoni[15], Judit deixa de ser un instrument diví o mer objecte del desig, per a transformar-se en un cos amb energia i iniciativa pròpies[16].

Recordem, a més, que el 1478 fou l’any de l’intent d’assassinat de Llorenç i de la mort de Giulià, esdeveniment que segur va afectar pregonament a Lucrezia com a mare.

Botticelli_Judit4

Branca de Judit en el quadre       Branca d’olivera                      Branca d’alquena

Es podria establir una relació entre la Judit de Botticelli I la de Lucrezia Tornabuoni? Què aportaria al significat del quadre?

D’una banda, es podria establir la hipòtesi[17] que en lloc d’una branca d’olivera el que porta Judit a la mà esquerra és una branca d’alquena (Lawsonia inermis).

L’alquena, coneguda des de l’antiguitat per les seves qualitats aromàtiques i colorants, simbolitza la victòria celebrada per dones en rituals antics del Mitjà i Proper Orient, tot i que la debilitat de la hipòtesi rau a saber com Botticelli hagués pogut conèixer aquesta planta. Sabem, tanmateix, que amb la caiguda de Bizanci el 1453, es va produir un èxode massiu d’intel·lectuals d’Orient, amb les seves biblioteques amb còdex il·lustrats, tractats medicinals i herbolaris, i que els Mèdici en varen comprar molts. Per exemple, es va fer, el 1478, una edició del Materia medica de Dioscòrides i la Historia Natural de Plini s’havia imprès a Venècia el 1468, i que ambdós llibres mencionen l’alquena tant en relació a la producció de perfums com al tenyit de tèxtils[18]. Podien Botticelli i Lucrezia Tornabuoni haver conegut aquests textos? Podria, doncs, el quadre de Judit representar i celebrar la victòria d’una dona en un món dominat per homes?

Com es pot parlar, des dels ulls d’una dona poderosa de la família dels Mèdici, de la violència dels homes i de la guerra? D’una banda, fa servir, en els seus poemes, la llengua vernacla. El llenguatge, com ens recorda Virginia Cox[19], és també una qüestió de gènere. Tenint en compte l’estil literari i el contingut dels poemes de Lucrezia,  juntament amb el fet de ser dona, es pot entendre l’ús de la llengua vernacla per Tornabuoni, atès que les dones de la classe alta florentina no van ser educades en llatí com ho van ser els seus contemporanis[20]. D’una altra, l’ús de reminiscències medievals en la reelaboració cavalleresca de la història bíblica; pensem que és un moment d’exaltació de la cultura cavalleresca medieval com ho palesa el programa cultural desenvolupat en temps de Llorenç el Magnífic, que té en les Stanze per la Giostra de Poliziano (que celebra la victòria de Giuliano de Mèdici en un torneig que va tenir lloc el 1475 a la plaça de la Santa Croce, organitzat per Llorenç el Magnífic, per a celebrar el tractat de pau entre les potències italianes), la Giostra de Llorenç de Luigi Pulci o el poema èpico-cavalleresc, El Morgante, del mateix autor, encarregat per Lucrezia, la seva expressió literària. I tot això mesclat amb la tradició lírica de Dante, són els elements que utilitza Lucrezia per a trobar una veu pròpia en el món públic dels homes[21] (recordem que l’humanisme florentí estava ancorat en el llatí i el grec). Els reis de Tornabuoni estan embrancats en una batalla de reputació, on la paraula «honor»  apareix sovint en els diàlegs entre reis, posant de manifest  que aquesta repetició denota que les guerres entre estats no són una qüestió de diferències ideològiques de fons sinó que, més aviat, es redueixen a jocs per a provar i demostrar la masculinitat[22]. L’honor, per als homes, està pregonament lligat amb la identitat de gènere: els reis de Tornabuoni estan lluitant per a protegir la seva reputació de gènere. Honor, masculinitat i violència estan fusionats des de la cultura cavalleresca medieval. No és aquesta visió de Lucrezia Tornabuoni la que està representada en aquesta Judit de Botticelli? Fins i tot, en la representació de la criada, Botticelli sembla retornar a l’antic artifici medieval de passar per alt l’escala i la perspectiva i, així, ens presenta una Judit molt més gran que la serventa, com si volgués donar-li més importància.

Bibliografia

Blake Mcham, Sarah. «Donatello’s bronce David and Judith as metaphors of Medici Rule in Florence». The Art Bulletin 83:1 (2001). 32-47. En línia a http://www.jstor.org/stable/3177189

Bornay, Erika (1990). Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra, (Col. Ensayos arte Cátedra, 22) 408 pàgs.1990.

Bornay, Erika (1998). Mujeres de la Bíblia en la pintura del Barroco. Madrid: Cátedra, (Col. Ensayos arte cátedra). 224 pàgs.

Capoa, Chiara de (2003). Episodios y personajes del Antiguo Testamento. Barcelona: Editorial Electa. 352 pàgs.

Cartwright-Jones, Catherine. «Could Judith have been holding a henna branch?». 2005. En línia a http://www.hennapage.com/henna/encyclopedia/war/judith/

Chadwick, Whitney (2000). Mujer, arte y sociedad. Madrid: Destino. (Col. El mundo del arte, 17).  385 pàgs.

Ciletti, Elena. «Patriarcal Ideology in the renaissace iconography of Judith». Refiguring Woman: perspectives on gender and the italian renaissanse. Ed. Marylin Migiel and Juliana Schiesari. Ithaca: Cornell University Press, 1991.

Cox, Virginia (2008). Women’s writing in Italy, 1400-1650. Baltimore. Johns Hopkins University Press. 496 pàgs.

Dijkstra, Bram (1993). Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo. Madrid/Barcelona: Debate/Círculo de lectores. 464 pàgs.

Dulitsky, Jorge (2000). Mujeres de Egipto y de la Biblia. Diosas, vírgenes, meretrices, reinas y heroínas. Buenos Aires. Biblos

Mayayo, Patricia (2003). Historias de mujeres, historias del arte. Madrid: Editorial Cátedra. (Col. Ensayos Arte Cátedra). 1ª impr. 296 pàgs.

Milligan, Gerry: «Unlikely Heroines in Lucrezia Tornabuoni’s Judith and Esther». Italica, Vol. 88, No. 4, hivern 2011. pàgs. 538-564. En línia a http://www.academia.edu/3051706/Unlikely_Heroines_in_Lucrezia_Tornabuonis_Judith_and_Esther

Piña, Liza: «Aproximaciones iconográficas en torno al díptico «Historias de Judit» de Sandro Botticelli en relación con las stanzas sobre Judit de Lucrezia Tornabuoni di Medici». Instituto de Estética – Pontificia Universidad Católica de Chile.  Aisthesis, n0 50 (2011): 127-156. En línia a http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-71812011000200007&script=sci_arttext

Randolph, Adrian (2002). Engaging symbols: gender, politics and public art in fifteenth-century Florence. New Haven: Yale University Press. 352 pàgs.

Réau, Louis (1996).  Iconografía del arte cristiano. Iconografia de la Biblia-Antiguo Testamento. Barcelona: Ediciones del Serbal.

Tylus, Jane (ed) (2001). Sacred narratives. Lucrezia Tornabuoni de Medici.. University of Chicago Press. 280 pàgs.

Wind, Edgar (1993). La elocuencia de los símbolos. Estudios sobre arte humanista. Trad. Luis Millán. Madrid: Alianza. (Col. Alianza forma, 122). 244 pàgs.


[1] El llibre de Judit (que significa “jueva”) va ser originàriament escrit en hebreu. Les seves versions més antigues són traduccions gregues, i no se n’han conservat en l’idioma original. La majoria dels especialistes moderns apunten que el llibre de Judit és una novel·la històrica escrita amb una finalitat exemplar, que té com a objectiu celebrar el fet que Déu protegeix el seu poble en els moments més difícils. Hi ha, de fet, algunes incorreccions o inexactituds respecte als esdeveniments reals, com si l’autor només s’hagués preocupat per l’aspecte religiós de la lluita de Judit i pel paper que té Déu en la victòria israelita i hagués passat per alt les precisions històriques, o bé precisament perquè ha volgut extreure la història d’un context històric concret per convertir-la en una narració intemporal. Així, per exemple, Nabucodonosor, que fou realment rei de Babilònia abans del captiveri dels jueus en aquesta ciutat (586-538 ane), hi apareix descrit com a rei d’Assíria; no hi ha cap general assiri anomenat Holofernes; el relat està escenificat en una època posterior a la destrucció de la capital assíria, Nínive, el 612 ane. i després de la caiguda de Jerusalem, el 587 ane.; la ciutat de Betúlia no va existir mai, i segurament no és més que un nom simbòlic (la denominació hebrea Beth Eloa literalment significa ‘casa de Déu’). El més probable, doncs, és que la intenció de l’autor del text hagi estat encoratjar el poble jueu a mantenir la independència política i religiosa. Una lectura possible de la història és que simbolitza la mort de la tirania a càrrec dels oprimits i, per tant, Judit (que significa ‘la judaica’ o sigui ‘la mare de la pàtria’) vindria a ser una mena de personificació de tota la nació israelita i actuaria com a braç executor de la voluntat de Déu. Holofernes, per contra, encarnaria el mal en general, allò que s’oposa al bé-Déu.

[2] Pilar de Miguel: «Por mano de una mujer. Sobre el libro de Judit». Vida Nueva 2.319, 2 de marzo de 2002. En línia a http://www.efeta.org/ES/gpermanente010.php

[3] Sirigatti tenia el seu taller a Florència i estava ben relacionat amb els Mèdici: l’any 1581 fou nomenat cavaller de Justícia de l’orde militar de Santo Stefano, orde instituïda per Cosme I per a honorar amb un títol nobiliari a exponents dignes de la burgesia rica.

[4] Carlo Montresor (2010). Botticelli. Roma. ATS Italia. Pàgs. 8-11.

[5] Valverde Pacheco, José María (1999). Història de les idees estètiques. Barcelona. UOC. Tema 2, pàg. 14.

[6] Alessandro Angelini (2001). I protagonisti dell’arte italiana. Florència. Scala. pàg. 91.

[7]  Walter Pater: «Sandro Botticelli» a The Renaissance. Study in Art and Poetry. Londres. Macmillan. 1928. pàgs. 52-64.

[8] John Ruskin (1913). Las mañanas en Florencia. Valencia. Sempere ed. 212 pàgs.

[9] Petrarca. Ed. Roxana Recio (2010). Los “Trionfi” de Petrarca comentados en catalan, Una edición de los Manuscritos 534 de La Biblioteca Nacional De Paris y de l’Ateneu de Barcelona, University Of North Carolina Press

[10] El David de Donatello és una escultura exempta en bronze de 158 cm, realitzada cap a l’any 1430 o el 1440  per encàrrec de Cosme de Mèdici, que la volia situar als jardins del seu palau a Florència. Quan, l’any 1495, Pere II de Mèdici va ser expulsat de la ciutat, l’estàtua va ser traslladada al pati del Palazzo Vecchio. La interpretació simbòlica és la relació amb Cosme de Mèdici que commemora les victòries de Florència davant el seu rival, Milà. A l’escultura, David personifica Florència portant el típic barret toscà, i Goliat a Milà, un dels símbols del qual és l’espasa, convertida en creu. També la seva inscripció fa referència al mateix tema: Pro Patria fortiter dimicantibus etiam adversus terribilissimos hostes dii praestant auxilium (A qui valentament van lluitar per la mare pàtria, els déus donaran el seu ajut també davant els enemics més terribles).

[11] Judit i Holofernes de Donatello és una escultura de bronze realitzada entre el 1453 i el 1457, encarregada per Cosme de Mèdici i destinada a una font del palau Mèdici, com fan pensar els quatre forats en els angles del coixí. Judit es considera el símbol de la llibertat, la virtut i la victòria del feble sobre el fort, en una causa justa. Fou saquejada per la multitud després de la segona expulsió dels Mèdici el 1494, i col·locada solemnement a la Piazza della Signoria, per simbolitzar la llibertat i la victòria del poble sobre la tirania i la introducció de la república pel florentí Girolamo Savonarola. Al retorn dels Mèdici, es va deixar l’estàtua de Judit a la plaça, per no ofendre les sensibilitats del poble,però el 1504 va ser substituïda pel David de Miquel Àngel, i retirada a la Loggia della Signoria.

[12] Blake Mcham, Sarah. «Donatello’s bronce David and Judith as metaphors of Medici Rule in Florence». The Art Bulletin 83:1 (2001). 32-47. En línia a http://www.jstor.org/stable/3177189

[13] Lucrecia Tornabuoni, (Florència, 1425-1482), poetessa italiana, filla de Francesco Tornabuoni, esposa de Pere de Cosme de Médici i mare de Llorenç el Magnífic. Amiga de Luigi Pulci, el qual la fa sortir en el seu poema èpic Morgante, i d’Angelo Poliziano. La seva activitat com a escriptora va augmentar un cop es va quedar vídua. És sens dubte coneguda per la seva relació amb homes poderosos -dona de Piero de Mèdici , mare de Llorenç el Magnífic, i Giulià, àvia dels Papes Lleó X i Climent VII. Era, tanmateix, poderosa per dret propi: terratinent, dona de negocis, emissària política i poetessa. Les seves activitats i influències han estat recentment objecte d’estudi degut, en gran part, a les publicacions de seva correspondència.

[14] Tornabuoni de Medici, Lucrezia (2001). Sacred narratives. Lucrezia Tornabuoni de Medici. Chicago. University of Chicago Press. 280 pàgs.

[15] Milligan, Gerry: «Unlikely Heroines in Lucrezia Tornabuoni’s Judith and Esther». Italica, Vol. 88, No. 4, hivern 2011. pàgs. 538-564. En línia a http://www.academia.edu/3051706/Unlikely_Heroines_in_Lucrezia_Tornabuonis_Judith_and_Esther

[16] Ciletti, Elena: «Patriarchal Ideology in the Renaissance Iconography of Judith» a Migiel, Marilyn i Schiesari, Juliana (eds.) (1991). Refiguring Woman. Persectives on Gender and the Italian Renaissance. Nova York. Cornell University Press. Pàgs. 35-70.

[17] Cartwright-Jones, Catherine. «Could Judith have been holding a henna branch?». 2005. En línia a http://www.hennapage.com/henna/encyclopedia/war/judith/

[18] Liza Piña: «Aproximaciones iconográficas en torno al díptico “Historias de Judit” de Sandro Botticelli en relación con las stanzas sobre Judit de Lucrezia Tornabuoni di Medici». Aisthesis nº 50, Santiago de Chile, diciembre 2011, pàgs. 127-156. En línia a http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-71812011000200007&script=sci_arttext

[19] Cox, Virginia (2008). Women’s Writing in Italy, 1400-1650. Baltimore. Johns Hopkins University Press. 496 pàgs.

[20] Ibidem, pàg. 13.

[21] Jane Tylus: «Teaching Tornabuoni’s Troublesome Women», a King, Margaret L., i Rabil, Albert Jr. (eds.) (2007). Teaching Other Voices: Women and Religion in Early Modern Europe. Chicago. Chicago University Press. Pàgs. 55-74

[22] Randolph, Adrian (2002). Engaging Symbols: Gender, Politics and Public Art in Fifteenth-Century Florence. New Haven: Yale University Press. 352 pàgs.

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

 

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *

*