Sandro Botticelli: La marededéu del Magnificat

Botticelli_Magnificat1

Sandro Botticelli: Madonna del Magnificat, cap el 1481-85. Tremp sobre taula. 118 cm. Diàmetre. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut.

Plantejament de preguntes

En la majoria d’obres en les quals la marededéu és la protagonista, sobretot en les Anunciacions, aquesta està llegint o porta un llibre entre les mans. Com es podria entendre que en la Madonna del Magnificat aquesta estigui escrivint?

Quin significat pot tenir el que l’obra estigui concebuda en format rodó, com si es tractés d’un mirall convex (ho denota la posa del nen, les línies de la part superior…)?

Fitxa tècnica

La pintura és un tondo o quadre rodó, de 118 cm. de diàmetre. No es coneixen les circumstàncies de l’encàrrec. La forma circular era típica de les obres ubicades en les habitacions privades, el que suggereix que es tracta d’una obra per a la devoció privada.

S’ha pensat que l’obra va poder ser encarregada per algun Mèdici atès que la pintura representa a la família de Pere I de Mèdici: la seva esposa, Lucrezia Tornabuoni és María, el seu fill Llorenç de Mèdici el jove amb el tinter, flanquejat pel seu germà Julià el qual sosté el llibre; darrere d’ells hi trobem a la filla Maria, mentre que les dues germanes més grans estarien sostenint la corona a la part posterior, Blanca a l’esquerra i Nannina a la dreta. El nadó seria la filla de Llorenç, Lucrècia de Mèdici. De fet, aquesta caracterització és només una hipòtesi, ja que la primera menció d’aquesta pintura es remunta al 1784, quan Ottavio Magherini la va vendre a la Galeria dels Uffizi.

Descripció

Es presenta a la marededéu asseguda en un tron ​​daurat en una postura de tres quart; està al centre, ricament vestida, amb el cap cobert per vels transparents i teles precioses i el seu cabell ros s’entrellaça amb el mocador de coll. Ella té el nen Jesús assegut a la falda mentre escriu en un llibre. Cinc figures (masculines/femenines)[1] l’envolten, i dues de les quals estan coronant la Reina del Cel. El nen observa la seva mare i amb la seva mà esquerra agafa una magrana, símbol de la fertilitat i la immortalitat[2]. El paisatge del fons mostra una vista al camp i un riu zigzaguejant.

Ronald Lightbown[3] considera que hi ha una clara referència al patró i protector de la ciutat de Florència (sant Joan Baptista) pel càntic de Zacaries (Benedictus, Lc 1, 68-79), que celebra el naixement del seu fill, Joan el Baptista, inscrit com si estigués escrit per la marededéu en la pàgina esquerra del llibre. A la pàgina dreta, Maria està escrivint el Magnificat (Lc 1,46-55), que és el cant de lloança i gràcies a Déu que ella canta en la seva visita a la seva cosina Elisabet, esposa de Zacaries.

El nom de la pintura ve de la paraula Magnificat, el càntic que està escrivint la marededéu en el llibre: «Magnificat anima mea Dominum» (La meva ànima magnifica el Senyor), el primer vers del càntic amb el qual Maria, durant la visita a Elisabet, dóna les gràcies al Senyor per haver estat triada com a vehicle de l’encarnació divina.

«La meva ànima magnifica el Senyor, i el meu esperit celebra el Déu que em salva, perquè ha mirat la petitesa de la seva serventa. Des d’ara, totes les generacions em diran benaurada, perquè el Totpoderós obra en mi meravelles. El seu nom és Sant, i l’amor que té als qui creuen en ell s’estén de generació en generació. Les obres del seu braç són potents: dispersa els homes de cor altiu, derroca els poderosos del soli i exalça els humils. Omple de béns els pobres i els rics se’n tornen sense res. Ha protegit Israel, el seu servent, com ho havia promès als nostres pares; s’ha recordat del seu amor a Abraham i a la seva descendència per sempre». Lc 1: 46-55.

El marc de pedra pintada aixafa les figures, les quals s’adapten a la forma circular de la taula, des de la suau corba de la part posterior de la Marededéu, que es doblega com per a  protegir l’infant, com si la imatge fos reflectida en un mirall convex i, al mateix temps, la composició és airosa gràcies a la disposició dels dos àngels que sostenen el llibre els quals, a través d’una diagonal, porten la nostra mirada cap el paisatge del fons. Les línies de força fan convergir la mirada cap a l’encontre de les mans de la mare i el nen, cap el llibre. El punt més feble de la composició es troba en l’àngel de l’esquerra, que està una mica massa comprimit en l’estret espai, requerint un braç massa llarg per a sostenir la corona. La lleugera deformació fa que la mida de la Marededéu i del nen sigui una mica més gran que la dels altres personatges, relacionant-se amb  les pràctiques devocionals de l’Edat Mitjana. La composició deuria ser un gran èxit ja que actualment es coneixen almenys cinc quadres del mateix tema, rèpliques fetes pels ajudants del taller (una al Louvre, una a la Pierpont Morgan Library de Nova York i una a la col·lecció  Hahn de Frankfurt).

Es tracta dels primers signes de la crisi que va sacsejar Florència a finals de segle, amb la mort de Llorenç el Magnífic i l’establiment de la república teocràtica de Savonarola: la pintura, de fet, mostra un allunyament del fet natural, a favor de formes més experimentals, cada vegada més distants de la perspectiva geomètrica del primer Quattrocento.

Anàlisis

En aquesta Madonna del Magnificat, que segons André Chastel[4] intenta combinar el naturalisme clàssic amb l’espiritualisme cristià, la Marededéu no està representada en l’acció de llegir o amb un llibre a les mans –com és el més habitual–, sinó en la d’escriure. Cal tenir present que Botticelli va pintar aquest tondo en un moment en el qual l’escriptura estava en un punt molt alt de respectabilitat i importància, donat que els humanistes cercaven textos i documents antics sobre filosofia, moral o literatura. Susan Schibanoff[5] suggereix que la Madonna del Magnificat reflecteix la importància de les dones escriptores humanistes, tal com ho va ser Lucrezia Tornabuoni, que hi faria de marededéu.

En una primera lectura del quadre s’hi pot veure la juxtaposició de tres narratives: d‘una banda, la representació de la maternitat –la marededéu amb el nen a la falda–, d’una altra, la representació de la coronació de la marededéu, la proclamació de la seva puresa i divinitat. Fins aquí, cap novetat. El problema es planteja quan es té en compte el fet que Maria està escrivint i en la forma en què la resta dels personatges interactua amb ella.

Mirem d’interpretar els significats simbòlics que se’ns mostren. La marededéu és presentada amb els seus símbols tradicionals. Hi ha un lliri gravat al tron ​​on s’asseu. Porta un mantell blau, un vestit vermell,  i un mocador de coll blau i rosa. Les seves faccions són molt fines i el seu cabell ros, gairebé una marca de les Madonnes de Botticelli. La mà dreta del nen reposa sobre el braç de Maria i amb els dits toca l’escrit. La mare mira cap el text, el nen cap al cel. Cap on miren els tres àngels més propers al llibre?

Segons Lightbown, els tres àngels més propers al llibre, més joves, i els dos que coronen a la marededéu, serveixen per equilibrar la mida més gran del nen Jesús i per fer creïble la relació de l’alçada a terra. I pel que sembla, hi ha una jerarquia entre els cinc àngels, ja que només els tres més joves tenen un halo, i dels tres, el que està inclinat mirant el text té un halo gran. És per manca d’espai? O perquè es tracta dels fills de Pere I?

El fet que la pintura tingui forma de tondo pot ser interpretat com una manera de subratllar un dels epítets atribuïts a la marededéu. William S.A. Dale[6], partint de la constatació que un dels atributs de Maria és el de «speculum sine macula» (mirall sense taca)[7], i que també es refereix al concepte bíblic de cònjuge (recordem la funció d’un mirall en la pintura El matrimoni Arnolfini de Jan van Eyck), comenta que l’efecte visual del mirall convex podria explicar la posa del nen, la concentració d’àngels acompanyants i les bandes concèntriques[8] de la part superior.

Amb el concepte del tondo actuant com un mirall, Botticelli reflecteix la situació de les dones escriptores humanistes del Quattrocento a Itàlia. Segons Margaret L. King i Albert Rabil, Jr. «la dona erudita va aparèixer, de fet, al mateix temps que els homes que van abraçar “el nou aprenentatge”»[9].  A finals del 1300 van emergir les dones escriptores humanistes però s’hagueren d’enfrontar a molts obstacles. Podríem mencionar a Maddalena Scrovegni (1356-1429), Battista da Montefeltro Malatesta (1383-1450), Isotta Nogarola (1418-1466), Ginevra Nogarola Sforza di Bentivoglio (1417-1461/8), Cecilia Gonzaga (1425-1451), Cassandra Fedele (1465-1558) i Laura Cereta (1469-1499). Aquestes dones compartien la passió per l’aprenentatge, estimulat a una edat molt primerenca pels seus pares i facilitat pel fet que provenien de famílies aristocràtiques. Quin fou el principal problema al qual s’hagueren d’enfrontar aquestes dones humanistes? «Foren reconegudes per les seves famílies, pels humanistes masculins, i per les seves ciutats com a prodigis. Aquestes dones, però, que aspiraven a seguir una carrera humanista en els seus anys adults, no van ser rebudes amb l’estímul o l’elogi que havien rebut com a prodigis, sinó amb fredor i hostilitat. Simplement, no hi havia lloc per a una dona erudita en l’entorn social de la Itàlia del Renaixement.»[10]

Per tant, tan aviat com aquestes dones van arribar a l’edat de casar-se, el que una vegada va ser elogiat i encoratjat, ara era vist amb mals ulls. Rebutjades intel·lectualment, van haver d’acceptar el que els exigia la societat: casar-se o fer vots religiosos. De les que es varen casar, només Laura Cereta va continuar els seus estudis humanistes després del seu matrimoni.

La raó d’aquesta lloança i negació com a escriptores prové de la doble moral de la societat sobre les dones. Joan Kelly expressa com les dones nobles «semblen ser l’equivalent [s] del cortesà»[11], ja que s’espera d’elles que aprenguin literatura, música,  pintura, i dansa. Kelly diu que «la cultura és un gran assoliment tant per a la dona de la noblesa com per a l’home, utilitzada per encantar a altres tant com per al desenvolupament d’un mateix. Però per a la dona, l’encant s’havia convertit en la principal ocupació i objectiu»[12]. Per tant, el que la societat esperava de les dones no és que fossin erudites, sinó que fossin belles.

Sembla, doncs, que el que la Madonna del Magnificat de Botticelli reflecteix és el que estava passant a les dones escriptores del Quattrocento italià. I aquesta és la tesi de Susan Schibanoff: Botticelli reconeix i celebra l’existència de la dona escriptora però intenta convèncer l’espectador que es tracta d’una figura impossible[13] mitjançant tres arguments: primer, l’autora de l’escrit és la marededéu, i cap dona pot arribar a ser com ella. Segon, mentre Maria escriu, sosté al nen que amb la seva mà guia a la seva mare el que ha d’escriure, i per això mira cap el cel d’on li ve la inspiració. Tercer, a la pàgina de l’esquerra ha escrit el Benedictus, que no és una creació seva, i a la dreta escriu el Magnificat per al qual ha rebut la inspiració divina. La dona, doncs, pot ser escriptora, però necessita l’orientació masculina per a la creació d’un text. Aquesta pintura seria, doncs, «un reflex dels conflictes i de les tensions de la primerenca cultura humanista, tal com aquesta va experimentar l’emergència d’un fenomen nou, no el de la dona escriptora, sinó la seva construcció com a normal»,[14] ja que en una societat patriarcal la dona escriptora podia ser un prodigi, però mai tindria espai per a desenvolupar-se.

Aquest tondo és, doncs, pel seu contingut i la seva forma, una manera de donar a conèixer els epítets de la marededéu i l’expressió de la situació de les dones escriptores humanistes, a les quals se’ls negava, precisament, la possibilitat de ser escriptores. És el que reflecteix el mirall convex: la impossibilitat de la creativitat per a les dones.

Botticelli_Magnificat2


[1] Crompton, Louis (2006). Homosexuality and civilization. Cambridge. Harvard University Press. Pàgs. 264-265.

[2] Ettlinger, Leopold.D. i Helen (1977). Botticelli. Nova York. Oxford University Press. Pàg. 52.

[3] Lightbown, Ronald (1978). Botticelli. Berkeley: University of California Press. Vol. 1. Pàg. 55.

[4] Chastel, André (1988). El arte italiano. Tres Cantos. Akal. (Col. Akal/Arte y Estética 12). Pàgs. 263-264. Andre Chastel (1982). Art et humanisme a Florence au temps de Laurent le Magnifique. París. Presses Universitaires de France. 3ª ed. Pàgs. 379 i ss.

[5] Susan Schibanoff: «Botticelli’s Madonna del Magnificat: Constructing the Woman Writer in Early Humanist Italy», Modern Language Association, Vol. 109, No. 2, Mar., 1994. En línia a http://www.jstor.org/stable/463116. Seguim a aquesta autora en tota aquesta argumentació.

[6] Dale, William S.A.: «Donatello’s Chellini Madonna.» Apollo, v. 141, nº 397, (Març 1995), pàg. 8.

[7] Es llegeix al llibre de la Saviesa 7, 26-29: «És reflex de la llum eterna, mirall sense taca de l’activitat de Déu i imatge de la seva bonesa (…) És més meravellosa que el sol, més que qualsevol constel·lació.»

[8] Aquestes bandes, des d’un punt de vista tècnic, serien la millor prova que Botticelli va fer un tondo per tal que s’assemblés a un mirall convex i reforçaria l’epítet de Maria com a “mirall sense taca”.

[9] Margaret L. King and Albert Rabil, Jr. (2000). Her Immaculate Hand. Asheville, NC. Pegasus Press. Pàg. 11.

[10] Ibidem, pàg. 25.

[11] Joan Kelly: «Did Women Have a Renaissance?» a Lorna Hutson (ed.) (1999). Feminism & Renaissance Studies. Oxford. Oxford University Press. Pàg 33. En línia a http://isites.harvard.edu/fs/docs/icb.topic205827.files/October_22/Kelly_Did_Women_Have_a_Renaissanace.pdf, i també a http://humanidades.uprrp.edu/smjeg/reserva/Historia/hist6052/Prof%20Maria%20Fatima/Kelly-Gadol,Joan_DidWomenHaveaRenaissance.pdf

[12] Ibidem, pàg. 33.

[13] Susan Schibanoff, obr. cit. Pàg. 190.

[14] Ibidem, pàg. 203.

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *


*