Sandro Botticelli: El naixement de Venus

Botticelli_Venus1

Sandro Botticelli (1445-1510): El naixement de Venus, cap el 1482 o 1486. Tremp sobre tela. 172,5 x 278,5 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut.

Plantejament de preguntes

Es tracta d’una obra que sol ser admirada, elogiada, que agrada a quasi tot el món, i sobre la qual s’han atribuït tots els tòpics del Renaixement: bellesa, serenitat, equilibri, proporció, … i que ha fet vessar tanta tinta com la Gioconda. Quins són els problemes que planteja? On rau la seva complexitat?

Des d’un punt de vista «estilístic», Botticelli fa un pas enrere, sembla tornar a allò que es feia abans de Masaccio, de Piero della Francesca… Com es pot explicar aquesta mena de retorn al gòtic –amb ús del pa d’or en els cabells de la Venus i en el tronc dels arbres–, a l’espai pràcticament pla, a una naturalesa encarcarada per on no hi transita ni un bri d’aire, unes anatomies improbables, unes poses i moviments impossibles, unes figures i objectes més juxtaposats que integrats i una renúncia a la perspectiva i al volum? Com es pot explicar l’aparició d’una temàtica mitològica al mig d’un conjunt d’obres de temàtica religiosa?[1]

Botticelli és l’expressió fidel de la melangia que envaeix la vida florentina de finals de segle, quan es pren consciència de la inferioritat política i econòmica de les velles repúbliques davant dels nous estats nacionals que s’estan configurant a Europa (Espanya, França, Anglaterra), mentre Itàlia roman fragmentada: el pessimisme de Botticelli és paral·lel al de Maquiavel (El príncep fou redactat el 1513 dedicat a Llorenç de Mèdici i publicat pòstumament el 1532) en el camp de la teoria política. La seva pintura, a banda la darrera etapa mística, molt influenciada per Savonarola (monjo dominic que va viure a Florència entre 1452 y 1498; el 1491 va iniciar una campanya contra el poder dels Mèdici), representa l’exaltació d’un esteticisme decoratiu i aristocràtic, on l’estructura en arabescs i el preciosisme dels detalls són posats al servei d’un concepte d’art vàlid en ell mateix, en reacció contra l’afany de reproduir amb fidelitat la realitat, propi dels artistes florentins que el varen precedir. Si ja no es vol «reproduir» o «captar» la realitat, què signifiquen aquestes figures en aquests paisatges? Què és, doncs, el que codifica?

Segons la visió tradicional, amb Botticelli l’idealisme platònic orienta l’art envers una valoració exclusiva de les seves funcions i objectius al voltant d’un sol problema: la bellesa. El nou ideal trenca amb els valors de la forma com a mitjà de representació de la naturalesa. La bellesa ideal es configura en una atenció pels models religiosos que com en el cas de les Madonnes de Botticelli s’ofereixen com una paganització i orientació profana del que és sagrat al mateix temps que els temes profans, com el mite, es configuren amb uns desenvolupaments que s’apropen a una visió mística. A nivell religiós, aquest fenomen comporta un retorn a les claus efectistes del sistema gòtic, a una mena de goticisme. Però, per què el neoplatonisme s’ha d’expressar en estilemes goticistes?

Per què a finals del segle XV, i no abans, apareixen pintures amb escenes mitològiques? És que comença ara el Renaixement o més aviat és el primer símptoma de la seva crisi? L’aparició, des de pressupòsits humanistes, d’imatges mitològiques es troba en relació amb un context cortesà i aristocràtic, com en els minoritaris i refinats cercles neoplatònics de Llorenç el Magnífic i l’Acadèmia Platònica, a través d’una nova relació emocional i ideològica entre el que és sagrat i el que és profà, i el món cortesà i cavalleresc, atret per l’esoterisme i l’astrologia, de Ferrara. El neoplatonisme, en entendre la veritat com a única i trencar les fronteres i límits dominants en el pensament medieval, va plantejar la possibilitat d’una concordatio entre cristianisme i filosofia platònica. En aquest sentit, el mite «pagà» no seria un paral·lel tipològic o al·legòric sinó una manifestació directa de la veritat religiosa, de la mateixa manera que Plató és un Moisès parlant en grec. Els límits entre el que és sagrat i el que és profà es trenquen i el mite assumeix un nou valor carregat de ressorts quasi religiosos. Es podria, doncs, establir un paral·lelisme entre la figura de Venus i la Marededéu?

I juntament amb els ideals d’un món cortesà i aristocràtic, i unes noves formes de religiositat, la festa té un destacat protagonisme en la configuració del mite en la cultura figurativa italiana del segle XV. La festa servia com a instrument d’afirmació i ostentació política del poder, com a mitjà d’acció diplomàtica i com a sistema de divertiment ciutadà i cortesà. Els seguicis, banquets, balls, entrades triomfals, festes de palau, celebracions de noces, aniversaris… revesteixen durant el Renaixement un nou esplendor que es desenvolupa a través d’un complex i sofisticat mecanisme teatral de representació, l’organització del qual fou una ocupació habitual dels principals artistes i tallers. La festa, el seguici i el triomf fan visibles, a la manera d’una representació teatral, la «virtú» del personatge. Enfront de les limitacions de la Història, els ideals convertits en mites assoleixen totes les dimensions imaginables.  Al voltant del 1460-70 l’al·legoria profana i el tema mitològic deixen de ser un «art menor» aristocràtic i de moda (com la seva aplicació en cassone[2]) i s’integren en les sofisticades funcions de la decoració palatina. El fenomen coincideix amb la creixent construcció de residències familiars de caràcter senyorívol. Què celebra el Naixement de Venus? En quin context podria tenir sentit una obra que no es refereix al naixement de Venus sinó a la seva arribada a l’illa de Citera o Xipre? O és una al·legoria que assumeix significats relacionats amb la nova ètica i la nova moral de les corts aristocràtiques?

Fitxa tècnica

No es coneix ni la data exacta de la seva execució ni qui va ser el comitent, cosa que en dificulta molt la seva comprensió.

Els problemes de datació i encàrrec d’aquesta obra (així com els de La Primavera) arrenquen del text de Vasari quan s’hi refereix en parlar de Botticelli: «A casa dels Mèdici va fer moltes obres per a Llorenç el Vell, i sobretot una Pal·les a escala natural sobre una insígnia heràldica de branques cremant, i un sant Sebastià a Santa Maria Major de Florència. Per a diferents cases de la ciutat va pintar tondos i molts nus femenins, entre els quals a Castello, residència del duc Cosme de Florència, hi ha encara dos quadres que representen: un, el Naixement de Venus, amb les aures i vents que la porten a terra amb els seus Cupidos, i l’altre una Venus a la qual les Gràcies adornen de flors, en representació de la Primavera, expressades amb gràcia per ell».[3]

A partir d’aquest text (deixant de banda alguna imprecisió, com la presència de cupidos al Naixement de Venus), s’ha pensat, durant molt temps, que tant El naixement de Venus, com La Primavera van ser executats per encàrrec de Llorenç di Pierfrancesco de Médicis (nebot de Llorenç el Magnífic) per a la residència d’estiu a la Vila di Castello[4] que llavors era propietat dels germans Joan il Popolano (1467-1498) i Llorenç il Popolano[5] (1463-1503), fills de Pierfrancesco el Vell, representants de la branca secundària dels Mèdici, i que per tant, formaven part d’un mateix cicle mitològic, al qual també hi pertanyeria Pal·les i el Centaure i Venus i Mart. No s’ha trobat cap pintura que pugui associar-se al Naixement de Venus en els inventaris de la vila di Castello del 1498, 1503 i 1516; per la qual cosa, cal suposar que hi fou traslladada després, on Vasari la va veure el 1550. La primera menció en un inventari de la vila es remunta al 1598. Sembla, doncs, que La Primavera es va pintar per a la casa de Llorenç a la ciutat de Florència, i que El naixement de Venus va ser un encàrrec d’una altra persona per a un lloc diferent. Però, de moment, tot són hipòtesis.

Pel que fa a la datació es planteja si va ser pintat abans o després de La Primavera. Alguns consideren que és anterior al viatge de Botticelli a Roma per a pintar algunes escenes de la Capella Sixtina (1482); altres consideren que La Primavera es va pintar abans i el Naixement de Venus després del viatge. Actualment molts s’inclinen per datar-la cap el 1486 o, pel cap baix, després de la seva estada a Roma (1481-1482).

Un altre problema és el títol, que es remunta al segle passat i és fruit d’una interpretació errònia del tema representat. Fou associat a la Venus anadiòmena[6] (la que emergeix, la que surt), tema que a l’antiguitat es va associar al pintor Apel·les. Botticelli no explica en aquesta obra el naixement de Venus sinó la seva arribada a l’illa de Citera, Pafos o Xipre.

Cal fer notar que el suport és de tela, extremadament inusual en la Florència del segle XV. Dues teles de lli foren cosides i després foren tractades amb una imprimació a base de guix tenyit amb una mica de blau, per tal de donar un to blavós al conjunt de la pintura. Sembla que la tela ha sofert una mutilació a la part superior, d’uns trenta a trenta-cinc cm., cosa que complica més la situació perquè tindria la mateixa altura que La Primavera i que Pal·les i el Centaure, i es reforçaria la idea que pertanyen a un mateix cicle. Aquesta mutilació altera alguns dels estudis compositius que s’han fet de l’obra.

Es va fer servir la tècnica del tremp magre (tempera magra)[7] que dóna una extraordinària lluminositat similar a la del fresc. Abundant és també l’ús del pa d’or per a la il·luminació, dipositat amb dues tècniques: a «penello», com en els cabells de la Venus, i a «missione», és a dir amb afegit de mordent, en els troncs i les fulles.

Descripció

La narració del quadre podria ser la següent: Venus[8], nua, sobre una petxina que flota sobre les aigües d’un mar verdós, és empesa cap a la costa per les ones gràcies al buf dels vents Zèfir i Aura (o Cloris), enllaçats en una abraçada, el ràpid vol dels quals arrenca roses, flors sagrades de Venus, creades al mateix temps que la deessa. La costa, retallada i boscosa, tanca la composició per la dreta, costat que ocupa una figura femenina, abillada amb una lleugera túnica florida, que corre sol·lícita a protegir Venus: es tracta d’una al·legoria de la Terra o de la Primavera (o és potser una de les Hores o Nimfes?) –el tema prové de Les Metamorfosis d’Ovidi, que descriu a l’Hora en el moment d’anar a estendre una mà a Venus. Anem a estudiar cadascun dels personatges.

A l’esquerra, Zèfir (déu del vent de l’oest) i Cloris, nimfa de la brisa i esposa de Zèfir. Ambdós semblen inspirats en les figures que hi ha a la Tazza Farnese, actualment a Nàpols, però que en aquesta època pertanyia a la col·lecció de Llorenç el Magnífic.

Botticelli_Venus2Botticelli_Venus3

Tazza Farnese. Plat de libacions d’època hel·lenística. 20 cm diàmetre. Museu Arqueològic Nacional de Nàpols.

El centre de la composició l’ocupa Venus damunt d’una petxina. Té l’actitud d’una Venus púdica; cobreix amb els seus cabells llargs i rossos les seves parts íntimes, tot i que la cabellera, a l’entrecuix, accentua un cert erotisme en recordar el pèl púbic, la representació del qual estava prohibida. Sembla, de fet, sortida d’un quadre gòtic. El seu contrapposto[9], amb tot el pes a la cama esquerra i el peu dret una mica endarrerit i lleugerament aixecat, s’inspira en les estàtues antigues. El rostre és similar a moltes de les seves marededéus: persona jove, boca tancada, ulls clars i expressió malenconiosa, pell blanca amb una lleugera tonalitat groguenca i matisos de rosa. Podria ser un retrat pòstum de Simonetta Vespucci, esposa de Marco Vespucci, morta de pneumònia als 22 anys el 1476. No suggereix una carnació humana sinó la textura d’una estàtua.

A la dreta, una de les Hores (filles de Zeus i Themis) o Nimfes, que espera a la deessa per cobrir-la amb un mantell vermell amb motius florals. Podria ser, en concret, la Primavera, pel seu vestit florit blanc, brodat de blauets, el cinturó de roses envoltant la seva cintura, la garlanda de murtra –planta sagrada de Venus i símbol de l’amor etern– al voltant del coll, i una anemone blava entre els seus peus.

Els colors són discrets i cauts com la pròpia deessa; els freds verds i blaus ressalten per les càlides zones rosàcies amb tocs daurats. Les ones del mar, estilitzades en forma de V, s’empetiteixen amb la distància i es transformen al peu de la petxina. Dels arbres pengen fruits blancs amb puntes daurades; les fulles tenen espines daurades i els troncs també es rematen d’or. Tot el tarongerar sembla imbuït de la divina presència de Venus.

La mar, de la que se’n percep poc l’horitzó (que pot recordar la mar on van ser llançats els genitals d’Urà, mutilats pel seu fill Cronos), es prolonga en un paisatge de costa que es perfila rere l’Hora, i un bosc amb arbres estilitzats (troncs rectilinis). El paisatge no rep una especial atenció per part del pintor. Els arbres formen un petit bosc de tarongers en flor –arbres relacionats tradicionalment amb la família dels Mèdici– o potser de mandariners –el seu nom clàssic és medica mala, que al·ludeix als Mèdici.

Els llargs i esvelts joncs de la zona inferior esquerra imiten la posa i el daurat dels cabells de la deessa.

Botticelli_Venus4

Anàlisis

L’anàlisi de la geometria d’aquesta obra és particularment interessant perquè ens permet comprovar que la posició de Venus s’ha desplaçat respecte a la línia central precisament el necessari per a transmetre una sensació de moviment des d’un punt de partida central, tal com ho exigeixen els zèfirs, l’alè dels quals empeny la petxina cap a la platja. Un desplaçament major cap a la nimfa suggeriria una excessiva rapidesa per a aquests somiadors transports tan característics de Botticelli i tan adequats al tema. L’efecte expressiu rau en la relació dialèctica que existeix entre el dinamisme de les figures secundàries i la immobilitat de Venus, navegant majestuosament cap a terra.

Botticelli_Venus5

El nu femení protagonitza amb ple dret aquesta composició; els seus contorns estan traçats amb un dibuix molt delicat, animant-lo amb un clarobscur de gradacions tan lleus que la carn adquireix irisacions nacrades.

Tanmateix, les figures de Botticelli semblen menys sòlides que les de Pollaiuolo i no estan tan correctament dibuixades com les d’aquest o les de Masaccio. Els delicats moviments i les línies melòdiques de la seva composició recorden la tradició gòtica de Ghiberti i Fra Angelico. La Venus, no obstant això, és tan «dolça» que no ens adonem de la mida antinatural del seu coll, del fet que la cara sembla una màscara enganxada al coll, de la pronunciada caiguda de les seves espatlles i de l’estranya manera com cau el braç esquerre. L’art de Botticelli no està plenament compromès amb el naturalisme, en comparació amb el seu contemporani Domenico Ghirlandaio; Botticelli poques vegades va donar  pes i volum a les seves figures i poques vegades  fa servir un espai en perspectiva. En el Naixement de Venus, el cos de Venus és anatòmicament improbable, amb el coll i el tors allargats. La seva posa és impossible: encara que es troba en un clàssic contrapposto, el seu pes es desplaça massa lluny sobre la cama esquerra. D’altra banda, la seva ubicació a la vora de la petxina (que no pot ser identificada com a real), la faria bolcar. Els cossos i  les poses dels vents de l’esquerra són encara més difícils d’entendre. El fons és esquemàtic, i les figures no projecten cap ombra. És clar que aquesta és una imatge de fantasia. O, millor, dirien els esteticistes, que aquestes llibertats que Botticelli es va prendre amb la naturalesa per a fer una silueta graciosa, realcen la bellesa i l’harmonia del dibuix, ja que fan més intensa la impressió d’un ésser infinitament tendre i delicat conduït a les nostres platges com un do del cel.

El format del quadre correspon a un rectangle d’or. El grup dels vents, a l’esquerra i el personatge de la dreta s’inscriuen en rectangles d’or[10] i, més en concret, al llarg de les diagonals d’aquests rectangles. També es poden traçar dos cercles el diàmetre dels quals correspon al costat d’aquests rectangles d’or.

Botticelli_Venus6

Botticelli_Venus8Botticelli_Venus9Botticelli_Venus10

                                                              Venus pudica, Museu Arqueològic Nacional, Atenes

Botticelli va escollir l’actitud de l’anomenada Venus Púdica, en la que la deessa cobreix el seu cos amb les mans; més sembla marbre pur que carn, i imita la postura d’una antiga estàtua romana.

En el Renaixement, els mecenes inventaven «temes» i demanaven la col·laboració d’alguna persona «culta» que preparava a l’artista el que s’anomenava «programa». Segons Gombrich, en l’època en què van ser pintades les obres de La Primavera o El Naixement de Venus, aquestes no pertanyien a cap categoria reconeguda. Existien temes mitològics en l’art profà en cofres matrimonials, arquelles o tapissos, però Botticelli va ser el primer a pintar quadres mitològics que en grandària competien amb l’art religiós del segle XV. Amb El Naixement de Venus no assistim a la fundació de l’art profà –que havia existit durant tota l’edat mitjana–, sinó a l’obertura d’aquest a esferes que fins llavors havien estat exclusives del culte religiós, temes provinents de la cavalleria i de l’amor cortès. I una de les línies de recerca i interpretació d’aquest quadre consistirà a esbrinar quina o quines fonts va poder utilitzar Botticelli per a representar aquesta Venus, amb la idea que si es coneixen les fonts, serà més fàcil la seva interpretació.

El mecenatge de la família Mèdici va començar cap el 1470, quan Botticelli va retratar a Pere de Mèdici, fill de Cosme i pare de Llorenç el Magnífic. Però l’encàrrec més important abans que pintés El Naixement de Venus i La Primavera va ser el de decorar l’habitació nupcial del fill d’Antonio Pucci, Giannozzo, que anava a contraure matrimoni amb Lucrècia. A Florència, s’acostumava a decorar les cases dels nobles amb cassetons de fusta que tenien per nom spallieras, la funció dels quals era protegir del fred i de la humitat les habitacions principals.

Sembla que va ser Llorenç de Pierfrancesco (1463-1503), cosí de Llorenç el Magnific, qui va encarregar a Botticelli tres quadres de contingut mitològic: La Primavera, El Naixement de Venus i Pales i Centaure. Mentre en el primer Venus apareix coberta amb un lleuger mantell, en el segon apareix despullada. A La Primavera, la deessa simbolitza la Venus Vulgar, l’amor humà, mentre que a El Naixement representaria la Venus Celestial. Però no hem d’entendre a la Venus Vulgar com una deessa sensual, al marge de la celestial, ja que l’amor humà té la capacitat de veure en la bellesa corporal, la bellesa celestial. Ambdues són una sola, la bellesa divina que ha descendit al món natural, i es diferencien de l’amor ferinus o bestial, que és un amor brutal, violent, irracional. Podem pensar, doncs, que Botticelli i el seu mecenes entenien El Naixement de Venus com una al·legoria moral i de saber astrològic. Però no tothom ho veu així.

Botticelli_Venus11Botticelli_Venus12

La interpretació d’Aby Warburg

Va ser Aby Warburg[11] el primer crític que va esmentar que Botticelli va tenir el suport d’un conseller humanista per a la realització d’aquesta obra, ja que atès que els artistes no tenien una educació clàssica, necessitaven assessorament quan els encarregaven obres de contingut mitològic. Warburg va destacar que possiblement van ser el poeta Angelo Poliziano (1454-1495) i l’humanista Marsilio Ficino, protegits igual que Botticelli per Llorenç el Magnífic, els qui van inspirar alguns aspectes de la pintura. Poliziano va haver d’insistir perquè Botticelli afegís a El Naixement de Venus draps ondulants i els cabells solts.

En el Quattrocento, l’interès per l’Antiguitat residia en les qualitats oposades del moviment «graciós» o «apassionat». Per a  Warburg, el moviment de la nimfa que sembla treure’s les seves robes a La Primavera és clau per entendre l’obra de Botticelli i gran part de la producció artística del Renaixement. La respectabilitat burgesa, si volia assumir una autèntica funció de desfogament de l’emoció desenfrenada, havia d’alliberar-se dels entrebancs del ric brocat: només així podia obrir camí cap a una expressió «natural» de les passions humanes. El moment en què això es va aconseguir va ser crucial en la història de l’art renaixentista.

Botticelli_Venus13Botticelli_Venus14Botticelli_Venus15

La interpretació neoplatònica de Gombrich – Panofsky

Per a Panofsky, la Venus de Botticelli seria l’expressió de la saviesa antiga més que de la sensualitat moderna. Gombrich és de la mateixa opinió, doncs, en la mesura que per influència de les idees neoplatòniques la pintura s’aproximava a l’art de la música, l’objectiu comú era exercir cert encanteri i provocar efectes filosòfics duradors. Aquesta Venus evoca l’ideal ciceronià de refinament i cultura i representa, per tant, una metàfora de la vida moral, ja que els éssers divins es distingien per ser prototips exemplars.

La iconografia del Naixement de Venus és molt similar a la descripció de l’esdeveniment (o més aviat, una descripció d’una escultura de l’esdeveniment) en un poema d’Angelo Poliziano, les Stanze per la Giostra[12]. No és que el text estableixi de manera precisa el contingut de la pintura, sinó que ha portat als estudiosos a proposar moltes fonts i interpretacions. Els historiadors de l’art que s’han especialitzat en el Renaixement italià han trobat una interpretació neoplatònica, que va ser articulada per Ernst Gombrich.

Gombrich[13] el 1945, va voler demostrar la hipòtesi que és possible deduir una lectura coherent de les pintures mitològiques de Botticelli a la llum de les interpretacions neoplatòniques, mitjançant una recopilació d’escrits de Marsilio Ficino, promotor del ressorgiment del neoplatonisme a Florència.

Si Frederick Hartt[14] i André Chastel[15] acceptaren la hipòtesi, Panofsky[16] criticava molts detalls però acceptava la lectura neoplatònica i reconeixia la importància del text principal de Ficino. Edgar Wind[17] proposava una altra lectura neoplatònica i dos autors qüestionaven la lectura al·legòrica d’aquests quadres, proposant que no reflecteixen tant les preocupacions filosòfiques de Ficino com la poesia amorosa d’Angelo Poliziano, el fragment del qual sobre la Giostra de Giulià de Mèdici constituiria la font literària de les imatges de Botticelli. A.B. Ferruolo[18] admet alguna relació amb la filosofia neoplatònica de l’amor, però Charles Dempsey[19] considera que el quadre constitueix una il·lustració directa dels textos clàssics que posen a Venus en relació amb l’estació vernal i connecta amb el poema de Poliziano Rusticus.

Botticelli fou el primer a pintar quadres mitològics tan monumentals, que en dimensió i excel·lència competien amb l’art religiós de l’època. El que esdevindria en el segle XVI un tòpic amb l’art de Correggio i Tizià, constituïa una novetat en els darrers anys de la dècada de1480, quan Botticelli va pintar la primera de les seves mitologies, la Primavera. Algú ha comentat que Botticelli és el pintor que va introduir els temes pagans en art, el primer que va pintar una Venus nua i el portaveu del ressorgiment del que és pagà associat a la Florència de Llorenç de Mèdici. Panofsky i altres, tanmateix, han proposat una altra lectura del gènere mitològic, centrant l’atenció en la teoria neoplatònica del mite com a expressió de la saviesa antiga més que en la sensualitat moderna.

Tant la Primavera com el Naixement de Venus, argumenta Gombrich, provenen de la Vila di Castello[20], de la qual n’era propietari Llorenç di Pierfranesco de Mèdici, que fou el mecenes de Botticelli. Els documents demostren que fou adquirida per i per a ell el 1478, quan encara era un adolescent de 15 anys. S’ha insinuat que fou adquirida quan es va condicionar la nova vila per a Llorenç di Pierfrancesco. Aquest mateix any Ficino li havia enviat al jove Mèdici una exhortació moral expressada en forma d’horòscop al·legòric. Culmina amb una crida al jove per tal que fixi els seus ulls en Venus, que representa la Humanitas. Hi ha proves que Ficino donava molta importància a aquest mandat moral; va escriure una nota explicativa als tutors del jove demanant-los que la fessin aprendre de memòria al seu deixeble.

Gombrich no afirma que els quadres de Botticelli constitueixin una il·lustració de la carta. Suggereix que amb ells es va pretendre assolir un objectiu anàleg. Sabem que Ficino donava molta importància a la facultat de la vista. Seguia en particular Ciceró en la idea que als joves se’ls pot influir més fàcilment amb la presentació visual que amb l’ensenyament abstracte. «No els hi parleu de la virtut, presenteu-la millor com una atractiva noia i s’enamoraran d’ella». Tindrà a veure la «bellesa» de la Venus de Botticelli amb aquesta teoria pedagògica?

La virtut de la Humanitas, que tan apassionadament recomana Ficino al jove, potser fos precisament la virtut que de manera més ostensible li mancava. Sembla ser que el jove Llorenç fou una persona irascible al llarg de la seva vida. Resultaria desitjable domesticar-lo i ensenyar-li l’important que era la Humanitas, que no només significa cultura, sinó també afabilitat.

I quines foren les fonts literàries per tal de reproduir una escena destinada a produir aquest apaivagament? Com sabem que es tracta d’una imatge correcta? Segons Gombrich, el text és bàsicament una descripció de Venus i la seva comitiva que es troba en L’ase d’or[21] de Luci Apuleu (cap el 125-180) en el context d’una representació mímica del Judici de Paris.

I què va aportar el neoplatonisme de Ficino?

El 1439 es va crear a Florència una acadèmia neoplatònica sota l’auspici dels Mèdici, anomenada Acadèmia de Carraggi, instància que va esdevenir el punt de trobada de pintors, poetes, dramaturgs i arquitectes l’interès comú dels quals era el pensament de Plató i, en especial, els temes de l’amor i de la bellesa. El contacte d’aquests humanistes va influir en matèries com la geometria, la física, l’astrologia, la mitologia, etc., que es van veure afectades per la interpretació neoplatònica. El principal pensador protagonista de l’acadèmia florentina va ser Marsilio Ficino, autor d’importants traduccions clàssiques, com les Ennèades de Plotí i tutor personal de Lorenzo el Magnífic. Per a Ficino, el desig és el que indueix l’home a integrar-se en aquest ordre universal i així unir-se a Déu. La bellesa, al costat del desig, és el que desperta l’amor i permet als humans arribar a Déu. Segons els teòrics neoplatònics, la bellesa expandida per l’univers adquireix dues formes que es descriuen simbòlicament sota dues imatges: la Venus Celeste i la Venus Vulgar. L’obra El Naixement de Venus immortalitza a la primera, mentre que La Primavera representa la segona. Si la Venus Celeste té un origen celestial és perquè neix sense intervenció divina dels testicles que van caure sobre l’escuma del mar quan Urà, déu del cel, va ser castigat per Saturn. La Venus Vulgar és fruit de l’amor entre Júpiter i Juno, i per això, en tenir mare, conté matèria i habita en una esfera inferior, l’ànima còsmica. És aquesta bellesa la que es mostra accessible al nostre sistema de percepció i la que produeix en nosaltres un gran delit visual. Ambdues Venus no són dues versions que es contraposen, sinó que es complementen. Per als seguidors de Plató, aquestes figures no designen dues formes oposades d’amor, un cast i l’altre sensual, sinó dos amors nobles anomenats amore celeste e humano, sent el segon una imatge humil del primer.

Ficino va veure l’essència de l’amor a partir d’un dualisme format pel desig corporal i l’anhel espiritual dirigit a Déu, perquè per a ell la significació de l’amor suposava la fecundació de les idees platòniques per la fe cristiana. En definir la bellesa com «esplendor del rostre de Déu», va tornar a reafirmar la identitat entre el bell i el bo. L’amor és sempre engendrat per una bellesa que per la seva naturalesa anomena «l’ànima de Déu». Tot i que l’amor és sempre desig, no tots els desigs són amor: només quan el desig es fa conscient d’un fi últim mereix el nom d’amor. I sent aquesta virtut darrera aquesta bondat divina que es manifesta en la bellesa, l’amor ha de ser definit com «un desig del gaudi de bellesa».[22]

Per als membres de la florentina Acadèmia platònica Venus tenia, doncs, dos aspectes: ella era una deessa terrenal que va despertar en els éssers humans l’amor físic i ella era una deessa celestial que ens inspira amor intel·lectual als humans. Plató va sostenir a més que la contemplació de la bellesa física permetia a la ment comprendre millor la bellesa espiritual. Així, mirant a Venus, la més bella de les deesses, es podia provocar d’entrada una resposta física en els espectadors que després aixecarien la seva ment cap al Creador. Era, doncs, aquesta pintura, un camí per enlairar la ment cap el regne de l’amor diví?. Seria la manifestació de la transformació de les divinitats de l’Olimp en element de representació simbòlica d’uns valors creats per Déu?

Una carta de Ficino adreçada al jove Llorenç di Pierfrancesco, que tenia el 1478 quinze anys, constitueix el punt de vista ideològic del significat humanista d’aquesta representació simbòlica (així com també de la Primavera). Ficino desitja al jove que sota la devoció de Venus-Humanitas assoleixi l’equilibri de totes les seves capacitats. La virtut del jove príncep ha de realitzar-se sota l’equilibri de Venus. A la Primavera, Venus, com Humanitas, apareix en el centre separant els elements sensibles dels espirituals. En aquest sentit, Venus sorgeix com un símbol de l’educació humanista en una composició en la qual el mite s’ofereix com a horòscop i imatge d’una filosofia i una ètica noves. Com a complement argumental El naixement de Venus al·ludeix al naixement d’Humanitas engendrada per la Naturalesa, és a dir, a manera d’unió de l’esperit amb la matèria.

La Venus del Renaixement, per tant, no és només una deessa del plaer, sinó que abasta la humanitas, que al seu torn engloba l’amor, la caritat, la liberalitat i magnificència, la gentilesa i la modèstia, la dignitat, l’encant i l’esplendor. El significat d’humanitas com a valor procedeix de Ciceró, que assenyala que és la qualitat que distingeix l’home no només dels animals, sinó també de qui pertany a l’espècie homo sense que per això hagi de merèixer el qualificatiu d’homo humanus: el bàrbar o l’home vulgar mancats de pietas. La concepció renaixentista d’aquest terme va presentar, des del principi, un doble aspecte, va suposar la renovació de la clàssica oposició entre humanitas i barbaritas i la supervivència de l’antítesi medieval entre humanitas i Divinitas. D’aquesta concepció ambivalent d’humanitas s’ha originat l’humanisme, el qual, segons Panofsky, es pot definir com fe en la dignitat de l’home, fundada en la reafirmació dels valors humans (racionalitat i llibertat) i en l’acceptació dels límits de l’home (fal·libilitat i fragilitat).

Segons el parer de Gombrich, l’obra mostraria el naixement de la humanitas, engendrada per la natura amb els seus quatre elements, aire, aigua, terra i foc, així com la unió de l’esperit amb la matèria. L’autor ha trobat en El Naixement de Venus una relació entre el naixement de la deessa i el baptisme de Crist. També Panofsky ha assenyalat que la mateixa Venus podria ser presa com una marededéu de l’Anunciació, a causa de la similitud que existeix entre els seus trets i els de les Madonnes de Botticelli.

Segons aquests autors, doncs, els mites de Botticelli celebren una al·legoria sobre les divinitats protectores del jove Llorenç, la qual cosa converteix aquesta temàtica en una al·legoria de caràcter religiosa, didàctica i moral.

La interpretació com a pintura de noces

Més recentment, s’han plantejat qüestions al neoplatonisme com a sistema intel·lectual dominant de finals del segle XV a Florència, i alguns estudiosos han indicat que podrien existir altres maneres d’interpretar la pintura mitològica de Botticelli. En particular, tant la Primavera com el Naixement de Venus han estat vistos com pintures de noces que suggereixen quina hauria de ser la conducta apropiada per a les núvies i nuvis.

La interpretació mitològica: Botticelli com un nou Apel·les

Encara una altra interpretació del Naixement de Venus (el títol del qual es deriva de Vasari, però l’acció ja hem dit que representa l’arribada de Venus) és la que dóna Charles R. Mack[23] i que no ha estat adoptada pels historiadors de l’art renaixentista en general, i que té el problema que fa dependre la pintura d’un encàrrec dels Mèdici (tot i que sabem que, possiblement, aquesta pintura no va arribar a mans dels Mèdici fins cap el 1550). Mack l’analitza com una al·legoria que enalteix les virtuts de Llorenç de Mèdici. D’acord amb aquesta interpretació de la pintura, l’escena es va inspirar en el text d’un himne homèric publicat a Florència el 1488 pel grec Demetrios Chalcondyles.

Però més que un redescobert himne homèric era probable que la idea estigués present en la ment del Mèdici que va encarregar aquesta pintura a Botticelli. El pintor i els erudits humanistes que, probablement, el van aconsellar, haurien recordat que Plini el Vell havia esmentat una obra mestra perduda del cèlebre artista Apel·les, que representava una Venus Anadiòmena (Venus sorgint del mar). Segons Plini, Alexandre el Gran va oferir al seu amant, Pankaspe, com a model per al nu de Venus i més tard, en adonar-se que Apel·les s’havia enamorat de la noia, li va regalar a l’artista en un gest de generositat. Plini va assenyalar a continuació que «la pintura d’Apel·les de Pankaspe com a Venus va ser, més tard, dedicada per August al santuari del seu pare, Cèsar. Plini també va declarar que «la part inferior de la pintura era danyada, i era impossible trobar algú que la pogués restaurar… Aquesta pintura es va anar fent malbé amb els anys, les humitats, i Neró la va substituir per una altra pintura de la mà de Doroteu.»

Per tant, en cert sentit, el que els romans poderosos no havien pogut restaurar, els seus dignes successors, els florentins, a través de la mà de Botticelli, ho podien tornar a crear. Plini també va prendre nota d’un segon quadre d’Apel·les sobre Venus, superior fins i tot al seu altre quadre anterior, que l’havia iniciat l’artista, però que va deixar sense acabar. Per això, la versió del Naixement de Venus de Botticelli podia ser vista com una manera de completar la tasca iniciada pel seu predecessor, antic, i fins i tot superar-lo. Per reafirmar aquesta interpretació de Botticelli com un nou Apel·les és l’afirmació que va fer el 1488 Ugolino Verino en un poema titulat A la lloança de la Història de Florència.

Aquest deliberat acte de re-creació, podria explicar la bidimensionalitat i la linealitat de la pintura, que semblen tan fora de lloc de la direcció que l’art del Renaixement havia pres. Va ser aquest retorn a models gòtics un intent deliberat de replicar l’estil de la pintura antiga com es troba en la ceràmica grega  o en les parets de les tombes etrusques?.

La interpretació política

Sigui com sigui, sembla que el Naixement de Venus vol, en el fons, donar testimoni de la naturalesa especial del cap dels ciutadans de Florència, Llorenç de Mèdici. Tot i que ara sembla que la pintura va ser executada  per a un altre membre de la família Mèdici,  probablement tenia la intenció de celebrar i afalagar a Llorenç de Mèdici. La tradició associa la imatge de Venus en la pintura de Botticelli amb la bella Simonetta Cattaneo Vespucci  de la que se sospita que tant Llorenç com el seu germà petit, Giuliano, estaven enamorats.

Simonetta havia nascut a la ciutat costanera de Toscana de Portovenere (el port de Venus). Així, en la interpretació de Botticelli, Pankaspe (l’antic prototip de Simonetta), l’amant d’Alexandre el Gran (el predecessor de Llorenç), esdevé el model de la perduda Venus executada pel llegendari Apel·les (que reneix a través de Botticelli), que va acabar a Roma, instal·lada per l’emperador August en el temple dedicat a la suposada Florència fundat per Juli Cèsar.

En el cas del Naixement de Venus de Botticelli, les referències suggerides a Llorenç, amb el suport d’altres indicadors interns com ara els tarongers a la dreta, hauria estat precisament el tipus de coses que els erudits humanistes florentins haurien apreciat. Per tant, per implicació directa, Llorenç esdevé el nou Alexandre el Gran, amb una vinculació implícita tant amb August, el primer emperador romà, com fins al llegendari fundador de Florència, el mateix Cèsar. Llorenç, a més, no només és magnificat, sinó, igual que Alexandre en la història de Plini, també és magnànim. En darrera instància, aquestes lectures del Naixement de Venus adulen no només als Mèdici i a Botticelli, sinó també a Florència, la llar dels dignes successors d’algunes de les més grans figures de l’antiguitat, tant en el govern com en les arts.

La interpretació en clau cristiana

També s’ha donat una visió més purament cristiana que podria derivar-se de la lectura neoplatònica. Des d’un punt de vista religiós, la nuesa de Venus suggereix la d’Eva abans del pecat original, així com l’amor pur del Paradís. Un cop arribi a terra, la deessa de l’amor es posarà el vestit terrenal del pecat mortal, un acte que donarà lloc a la Nova Eva –la Mare de Déu– la puresa de la qual està representada pel nu de Venus. Un cop vestida amb robes terrenals esdevé una personificació de l’Església Cristiana que ofereix un transport espiritual de tornada a l’amor pur de la salvació eterna. En aquest cas, la petxina de pelegrí en la qual aquesta imatge de Venus/Eva/Marededéu/Església pot ser vista en el seu context tradicional de peregrinació simbòlica. D’altra banda, l’àmplia extensió de mar serveix com un recordatori del títol de la Marededéu Stella Maris (Estrella del Mar), al·ludint tant al nom de la Marededéu (Maria / maris) com al cos celest (Venus / stella). El mar porta Venus cap endavant, de la mateixa manera que la Marededéu dóna a llum a l’últim símbol de l’amor, Crist.

No és, doncs, una exaltació pagana de la bellesa femenina; entre els seus significats implícits es troba també el de la correspondència entre el mite del naixement de Venus des de l’aigua del mar i la idea cristiana del naixement de l’ànima des de l’aigua del baptisme. La bellesa que el pintor vol exaltar és, abans que res, una bellesa espiritual i no física; la nuesa de Venus significa simplicitat, puresa, mancada d’ornaments; la naturalesa s’expressa en els seus elements (aire, aigua, terra); el mar, crespat pel vent de Zèfir i Cloris, és una superfície sobre la qual les ones semblen esquematitzades mitjançant traços absolutament iguals; i igualment simbòlica és la petxina.

La interpretació dels quatre elements naturals

En el gran buit de l’horitzó marí es desenvolupen, amb diversa intensitat, tres episodis rítmics diferents: els vents, Venus i la serventa. El ritme sembla governat per la inspiració profunda, el daimon platònic, el furor que Ficino anomena malinconicus, perquè està generat per l’aspiració a alguna cosa que no es té o per la nostàlgia d’una cosa que s’ha perdut. Observant la representació dels elements de la natura  tenim:

  • · un centre ben marcat per la figura de Venus, tota nua; els elements de la imatge s’organitzen al seu voltant.
  • · ella representa el Foc, l’element de la Natura més important pels antics, perquè dona calor i claror. Els dos que bufen a l’esquerra són Vents [Zèfir i Cloris], i representen l’Aire, que animen el Foc; la dona de la dreta és la Terra [l’Hora], que vol aprofitar-se de la seva claror per fer créixer les llavors.
  • l’altre element que falta, l’Aigua, queda sota de Venus, unint-se les aigües grans i salades, de suaus onades, amb les estretes i dolces d’un riu.

Botticelli_Venus16

Ubicació en els UffiziBotticelli_Venus17Botticelli_Venus18Botticelli_Venus19Botticelli_Venus20


[1] Sobre un estudi de les 85 obres més representatives de Botticelli, 63 són de temàtica religiosa (un 74,1 %), 16 són retrats (un 18,8 %) i 6 són mitològiques (un 7 %). El desglossament de les de temàtica religiosa és: 28,2 % marededéus amb nen, 15,2 % vides de sants, 5,8 % Adoració dels Mags, 5,8 % escenes de l’Antic Testament, 5,8 % Anunciacions, 5,8 % Crist mort, 3,5 % nativitats, 2,3 % pietats i 1,1 % virtuts cardinals.

[2] Un Cassone (o coffano o cassoni en plural) és un element de mobiliari medieval utilitzat fins al Renaixement florentí, que esdevingué un pretext per a les pintures decoratives; sovint només ens han arribat els panells decorats, separats de la resta de l’estructura de la caixa. És una caixa de núvia que el futur marit compra i fa decorar per un artista, tant el tauler frontal com l’interior de la tapa (es veia quan la caixa estava oberta), i serveix per a què la futura esposa hi desi la dot (podien tenir una longitud de fins a 1,70 m) i per a decorar la cambra nupcial. Després de posar-hi escenes mitològiques, bíbliques o cavalleresques, la pintura florentina hi col·locarà els primers nus, a l’interior, per a ser vistos en la intimitat. Destinades, oficialment, a recordar la moral matrimonial, aquestes pintures podien tenir un efecte contrari, com denunciava Savonarola: «Així, la jove casada cristiana aprèn més sobre els trucs de Mart i Vulcà que sobre els deliciosos martiris de les dones santes explicats en els dos testaments (…). En conseqüència, cal cremar a les places públiques els cassoni d’aquest gènere». Girolamo Savonarola (1962). Prediche sopra Ruth e Michea. Roma. Belardetti editore, citat per Isabelle Chabot, Jérôme Hayez, Didier Lett (2006). La famille, les femmes et le quotidien (XIVe-XVIIIe siècle). París. Publications de la Sorbonne, pàg. 324.

[3] Vasari, Giorgio (2002). Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Madrid. Càtedra. (Col. Grandes temas).  pàgs. 412-413.

[4] El 1476 va morir Pierfrancesco deixant dos orfes: Lorenzo i Giovanni. El 1477 Lorenzo el Magnífic va comprar Castello per als orfes.

[5] No confondre amb Llorenç el Magnífic (1449-1492).

[6] Venus Anadiòmena  o “Venus sortint del mar” és una representació iconogràfica de la deessa Afrodita sortint del mar feta famosa pel pintor Apel·les. La representació original d’Apel·les s’ha perdut, però es troba descrita a la Naturalis Historiæ de Plini on s’esmenta com a anècdota que el pintor va fer servir a Kampaspe, concubina d’Alexandre el Gran, com a model. Segons Ateneu de Naucratis, la idea de Venus sortint del mar es va inspirar en Friné, la qual durant els festivals eleusins i els dedicats a Posidó nedava despullada lliurement pel mar. El tema de la Venus Anadiòmena es reprèn amb el desig, pels artistes del Renaixement que llegien a Plini, d’emular, i fins i tot superar si fos possible, a Apel·les.

[7] Tipus de tremp en el qual l’aglutinant és una gelatina, una cola vegetal o una substància derivada de la caseïna, que presenta una pel·lícula opaca que tendeix a aclarir-se durant l’assecat. Existeix, també la «tempera grassa» que és una variant del tremp tradicional en el qual s’hi afegeixen substàncies olioses i resinoses als aglutinants per tal d’obtenir un color fluid i transparent.

[8] Venus és una deessa romana principalment associada amb l’amor i la bellesa, amplament, encara que no completament, equivalent a la bella grega Afrodita. En un principi era la deessa de la primavera, filla de Júpiter i de Dionea. Va néixer de l’escuma del mar en caure els membres mutilats d’Urà, es va casar amb Vulcà (déu del foc) però estimava Mart (déu de la guerra) i de la seves relacions va néixer Cupido representat com un nen amb ales, un arc i dues fletxes, una d’or (per fer néixer l’amor) i una altra de plom (per fer néixer l’odi).

[9] Contrapposto és un terme italià per a designar l’oposició harmònica de les diferents parts del cos de la figura humana, el que proporciona un cert moviment i contribueix a trencar la llei de la frontalitat. S’usa en escultura per donar sensació de moviment. Bàsicament consisteix a representar la figura humana amb una cama lleugerament flexionada, amb el que el maluc del costat oposat apareix més elevat, de la mateixa manera que l’espatlla d’aquest mateix costat està a més petita alçada que la contrària, el que dóna lloc a que la figura descrigui una lleugera giragonsa (una S) en el seu recorregut vertical. Va ser l’escultor Policlet qui ho va posar en pràctica en obres com el Dorífor, influint força en l’escultura del Renaixement, per exemple, en el David de Miquel Àngel i en el David de Donatello.

[10] El rectangle auri, també anomenat rectangle d’or o rectangle Φ, és el rectangle els costats del qual estan en raó àuria. Si b i h són els costats, b / h = Φ. Per construir-lo a partir d’un quadrat de costat AB, n’hi ha prou a determinar el punt mig M d’un dels costats AB, i traçar, amb centre al punt M, una circumferència que passi per un dels vèrtexs C del costat oposat.

[11] Warburg, Aby (2013). Sandro Botticelli. Madrid. Casimiro Libros. 2ª impr. 96 pàgs.

[12] Veure el text complet d’aquesta obra a http://it.wikisource.org/wiki/Stanze_de_messer_Angelo_Politiano_cominciate_
per_la_giostra_del_magnifico_Giuliano_di_Pietro_de_Medici així com l’estudi previ que es troba a http://it.wikipedia.org/wiki/Stanze_per_la_giostra

[13] E.H. Gombrich: «Las mitologías de Botticelli. Estudio sobre el simbolismo neoplatónico de su círculo», a E.H. Gombrich (1983). Imágenes simbólicas. Madrid. Alianza ed. (Col. Alianza Forma 34). Pàgs. 121-124.

[14] Hartt, Frederick (1968). Botticelli. Barcelona. Timun Mas. 35 pàgs.

[15]Chastel, André (2005). El Renacimiento italiano. Tres Cantos. Akal (Col.Akal/arte y estética, 69). 832 pàgs.

[16] Panofsky, Erwin (2006). Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid. Alianza ed. (Col. El libro universitario. Ensayo, 35). 4ª impr. 448 pàgs.

[17] Wind, Edgar (1997). Los misterios paganos del renacimiento. Madrid. Alianza ed. (Col. Alianza forma, 144). 408 pàgs.

[18] A.B. Ferruolo, «Botticelli’s Mythologies, Ficino’s De Amore, Poliziano’s Stanze per la Giostra: Their Circle of Love», Art Bulletin, vol. XXXVII, 1955, pàgs. 17 i ss.

[19] Charles Dempsey, «Mercurius Ver: the sources of Botticelli’s Primavera», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XXXI, 1968, pàgs. 251-273.

[20] Observem que tan Gombrich com Panofsky es basen en la idea –incorrecta– que aquestes pintures van ser pintades per a la vila Castello.

[21] Les Metamorfosis d’Apuleu, també coneguda com L’ase d’or, és una novel·la composta d’onze llibres conservats íntegrament amb l’argument següent: el protagonista és un jove grec anomenat Luci. S’allotja a casa d’una bruixa amb la intenció d’aprendre màgia i li roba un ungüent per convertir-se en mussol, però s’equivoca de pot i es transforma en ase. Sota la forma de ruc conserva la raó humana i sap que l’únic mitjà de tornar a la figura humana és menjar roses. Però un obstacle o altre l’impedeix sempre aconseguir el remei, de manera que es veu obligat a continuar força temps com un ruc i corre tot un seguit d’aventures extraordinàries amb diversos amos: uns bandolers, uns sacerdots sirians, un forner, un llaurador, un ric… El pas per amos de classes diferents permet al narrador fer una sàtira de la societat i dels costums de la seva època, convertint l’obra en un precedent directe de les novel·les picaresques del barroc com el Lazarillo de Tormes. A la fi, gràcies a Isis pot menjar les roses i recuperar la seva antiga aparença. Convertit a la religió d’Isis, consagra la resta de la vida a servir aquesta deessa egípcia.

Les fonts i influències de l’obra són diverses. En primer lloc l’argument no és original, sinó que sembla procedent d’una narració grega de Luci de Patres, però Apuleu va adaptar-lo a les seves finalitats ampliant i inserint episodis, fins a fer-ne una obra nova. Les Metamorfosis són una novel·la d’aventures, com el Satíricon, i igual que aquesta, l’acció és interrompuda sovint per relats breus, la majoria provinents de les faules milèsies. També té influències de la novel·la eròtica, sobretot en la més extensa i la més cèlebre d’aquestes narracions, “Psique i Cupido”, un bell conte d’amor que comença al llibre IV i acaba al VI. Tal com indica l’inici (Erant in quadam civitate rex et regina ‘Hi havia en una ciutat un rei i una reina’) és un conte d’origen popular, però amb un embolcall mitològic, atès que narra els amors del déu Cupido amb Psique. Aquest és un relat impregnat no solament d’erotisme sinó també de romanticisme, com altres episodis de la novel·la.

Tanmateix, allò que les diverses unitats narratives i també l’acció principal tenen en comú és la violència i la mort, amb el predomini de personatges malvats i cruels. Aquest món presentat pel narrador descobreix la idea que té Apuleu sobre el seu propi món, dominat per l’odi i la crueltat, malgrat el to humorístic freqüent en l’obra. Luci, convertit en ase, va errant, sofrint igual que l’home allunyat de la veritat, fins que la misericordiosa Isis l’allibera del mal. Així doncs, Apuleu escriu, al contrari de Petroni, amb una intenció moralitzant i la seva fi converteix les Metamorfosis en una al·legoria, en la qual Apuleu explica la seva pròpia evolució religiosa a través de la figura de Luci: les vicissituds del protagonista serien les proves d’iniciació al culte fins atènyer la consagració definitiva a la deessa.

[22] Panofsky, Erwin (2006). Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid. Alianza ed. (Col.El libro universitario. Ensayo, 35). 4ª impr. Pàg. 200.

[23] Charles R. Mack (2005). Looking at the Renaissance: Essays toward a Contextual Appreciation. Ann Arbor. University of Michigan Press. Pàgs. 85-87.

 

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *


*