Sandro Botticelli: Al·legoria de la Primavera

Botticelli_primavera1

Sandro Botticelli (1445-1510): Al·legoria de la Primavera, cap el 1477/1485-87. Tremp sobre fusta. 202 x 314 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: probablement Lorenzo di Pierfrancesco de Mèdici.

Plantejament de preguntes

Un dels problemes centrals d’aquesta obra és esbrinar què hi fan aquests déus i deesses en el quadre, és a dir, quina història s’hi explica. Per què Botticelli els ha reunit d’aquesta manera en aquesta mena de jardí? Existeix algun precedent, poema o narració en la literatura clàssica, on apareguin junts Mercuri, les tres Gràcies, Venus i Cupido, Zèfir i Cloris…?

Els defensors de la lectura neoplatònica han fet servir com a mètode la recerca exhaustiva, en les obres clàssiques, de tots aquells fragments que serveixin per a explicar què hi fan les tres Gràcies al costat de Mercuri, i què significa la presència de Venus al bell mig, i què estan fent Zèfir i Cloris, i com totes aquestes figures es relacionen en un discurs coherent… És a dir, en fan una lectura intentant reconstruir el «text» sobre el qual Botticelli s’hauria basat per a reconstruir aquesta pintura. Es tracta d’un estudi molt erudit, però la crítica actual ha elaborat altres discursos.

L’altre gran problema d’aquestes obres és si existeix alguna relació entre aquest quadre, el Naixement de Venus  i Minerva i el centaure. Formen un cicle? Estaven penjades en la mateixa habitació del palau Mèdici?

Cal tenir present que es tracta d’una de les pintures sobre les que més s’ha escrit i sobre les que hi ha més controvèrsia.[1]

Fitxa tècnica

La primavera és un quadre realitzat al tremp sobre fusta, com era habitual a l’època. A partir d’aquí, tot són dubtes.

Recordem el text de Vasari on es parla d’aquest quadre: «A casa dels Mèdici va fer moltes obres per a Llorenç el Vell, i sobretot una Pal·les a escala natural sobre una insígnia heràldica de branques cremant, i un sant Sebastià a Santa Maria Major de Florència. Per a diferents cases de la ciutat va pintar tondos i molts nus femenins, entre els quals a Castello, residència del duc Cosme de Florència, hi ha encara dos quadres que representen: un, el Naixement de Venus, amb les aures i vents que la porten a terra amb els seus Cupidos, i l’altre una Venus a la qual les Gràcies adornen de flors, en representació de la Primavera, expressades amb gràcia per ell».[2]

La datació és incerta: 1476-77 segons Gombrich, Panofsky i bona part de la crítica,  cap el 1478 segons Cavalcaselle i Crowe,[3] el 1482 segons Chiara Basta (un cop Botticelli ja ha anat a Roma a pintar uns frescos de la Capella Sixtina) o el 1485-87 segons Bredekamp.

L’encàrrec és incert: es va fer pintar per a celebrar la compra de la vila campestre a Castello per part de Lorenzo de Mèdici o per a decorar-la? Chiara Basta assenyala com possible ocasió per a la qual es va realitzar el quadre el matrimoni, celebrat el 1482, entre Llorenç di Pierfrancesco de Mèdici, cosí segon de Llorenç el Magnífic, i Semiramide Appiani, neboda de Simonetta Vespucci, de soltera Simonetta Cattaneo, que estava casada amb Marco Vespucci, aliat dels Mèdici. La família Appiani era propietària de les úniques mines de ferro de l’època, a l’illa d’Elba, de les quals Llorenç de Mèdicis va aconseguir els drets d’explotació.

La ubicació original és incerta: a la Villa dels Mèdici a Castello (on la situa Vasari el 1551) lloc del que parteixen Gombrich i Panofsky per a la seva anàlisi, o bé al palau de Florència.

Un inventari de 1499, que no es va descobrir fins el 1975, enumera les propietats de Llorenç di Pierfrancesco i les del seu germà Giovanni i permet afirmar que en el segle XV La Primavera estava sobre un letuccio (divan) en una avantsala adjacent a les habitacions de Llorenç di Pierfrancesco en la ciutat de Florència, en el palau de Via Larga. Posteriorment es degué traslladar a la vila dels Mèdici a Castello, on la situa Vasari el 1551. Sembla, doncs, molt probable que La Primavera va ser encarregada per Llorenç di Pierfrancesco per al palau de Florència.

Pel que fa a la Iconografia, sembla que hi ha bastant unanimitat en la caracterització de cada personatge, però no així sobre els referents literaris (les fonts del programa iconogràfic) i el seu significat. Aquestes són algunes de les fonts citades:

  • · Els Fasti d’Ovidi o Les metamorfosis
  • · Lucreci: De rerum natura
  • · Poliziano: La Giostra i les Stanze
  • · Apul·leu: L’ase d’or
  • · Marsilio Ficino

El títol La primavera tampoc és gens clar. Subratllem que el text de Vasari només diu «en representació de la Primavera» cosa que no fa referència al títol. Reprès aquest títol des del segle XVI, sembla que es tractaria d’una pintura que representa i festeja l’arribada de la primavera[4].

La pintura va ser inventariada en la col·lecció de Llorenç di Pierfrancesco de Mèdici el 1499. Des del 1919 està ubicada a la Galeria dels Uffizi. Durant la Segona Guerra Mundial, el quadre va ser traslladat al castell de Montegufoni, a uns deu quilòmetres al sud oest de Florència per a protegir-lo dels bombardejos. El 1982 va ser restaurada.

Descripció

La majoria dels crítics estan d’acord en què la pintura representa un grup de figures mitològiques en un jardí. S’hi veuen sis figures femenines i dues masculines, juntament amb un putto amb els ulls embenats, en un camp de tarongers. A la dreta, Zèfir, el vent que persegueix a la nimfa de la Terra, Cloris, vestida de blanc, que en ser tocada per ell es transforma en Flora, deessa de la vegetació i de les flors, que seria la figura femenina coronada de flors i un vestit amb estampat floral. Els arbres que els envolten s’inclinen en la direcció que bufa Zèfir, la mateixa direcció que té la faldilla de Cloris, però en direcció contrària a la de Flora.

Agrupades a l’esquerra, un grup de tres dones també vestides de blanc, les Tres Gràcies, es donen la mà en un ball , mentre que un jove amb els atributs de Mercuri (espasa, casc, botes alades) escampa els núvols amb una vareta. Un Cupido està a punt de disparar una fletxa a les tres Gràcies, en concret a la del centre, Castitas, que mira al déu Mercuri, missatger dels déus i nexe entre el cel i la terra.

En el centre, i una mica aïllada de les altres figures, es destaca una dona amb vestit blanc i mantell vermell drapejat en blau, que sembla mirar l’espectador, i que se sol identificar amb Venus, la deessa de l’amor; al seu darrere, els arbres formen un arc.

S’han comptabilitzat unes  500 espècies de plantes, amb prop de 190 flors[5] diferents. L’aspecte general de la pintura és similar al dels tapissos flamencs que van ser populars a l’època[6].

Botticelli_primavera2Botticelli_primavera3Botticelli_primavera4Botticelli_primavera5

Anàlisis

La interpretació típica sol ser la següent (s’ha de llegir el quadre de dreta a esquerra, des de la perspectiva de l’espectador): Zèfir, el penetrant vent de març, segresta i viola a la nimfa Cloris, amb qui més tard es casa i la transforma en una deïtat, Flora, la deessa de la primavera, la portadora de la vida eterna,[7] com s’explica en el llibre cinquè dels Fastos d’Ovidi. El nom de Cloris potser deriva del grec khloros, que vol dir verd, i potser per això Botticelli pinta a Zèfir en tons verd blavosos[8]. Venus presideix el jardí –un camp de tarongers (símbol dels Mèdici). Ella està dempeus davant les fulles d’un arbust de murtra (planta sagrada de Venus, perquè amb ella va cobrir la seva nuesa quan va arribar a terra) i les Gràcies l’acompanyen (i Cupido dispara una fletxa a la del mig) portant joies amb els colors de la família Mèdici, mentre el caduceu de Mercuri dispersa els núvols amenaçadors. En general se sol acceptar que es tracta d’una al·legoria mitològica sobre la fertilitat del món.[9]

La interpretació d’Aby Warburg

La  primera interpretació d’època moderna la va donar Aby Warburg[10] el 1888, que va descriure les figures de la següent manera:

• Mercuri, identificat per les botes amb ales, l’espasa i pel caduceu usat per a separar serps i fer la pau (Botticelli ha representat les serps com a dracs alats); seria el guardià del jardí de Venus. La seva mirada  cap al cel s’interpreta com la unió amb el més enllà, faria d’intermediari entre els homes i els déus. Seria el retrat de Llorenç di Pierfrancesco.

• Les tres Gràcies, servidores de Venus, estan representades com tres joves gairebé nues i lluint pentinats elaborats. El cabell solt només podien dur-lo les joves solteres. S’anomenen Gràcies perquè d’aquesta forma, ballant en rotllana, les havia representat l’art grecoromà. Semblen ser retrats: la Gràcia de la dreta seria Caterina Sforza, que Botticelli va retratar com a Santa Caterina d’Alexandria (sempre de perfil), en el quadre conservat en el Museu Lindenau d’Altenburg (Alemanya), i representaria la Bellesa (Pulchritudo); la del mig, de mirada malenconiosa i d’actitud introvertida, seria Semiramide Appiani, dona de Llorenç di Pierfrancesco (representat com a Mercuri), cap al qual mira Semiramide, que representaria la Castedat (Castitas). La de l’esquerra, de cabells rebels, seria Simonetta Vespucci,  que representaria el Plaer (Voluptas).

Botticelli_primavera6
Les tres gràcies
. Marbre. Còpia romana de l’època imperial (segle II) d’un original hel·lenístic. Molt restaurades el 1609 per Nicolas Cordier (1565-1612) per al cardenal Borghese. 119 x 85 cm. Musée du Louvre, París.

Botticelli_primavera7

Les tres gràcies. Museus del Vaticà.            Les tres gràcies, segle II ane. Museu d’Ostia.

• Venus, al centre del quadre, és l’eix de la composició, i té una aurèola al voltant del cap  (la corona de la marededéu?). Està representada com una Madonna, amb el cabell cobert per còfia i vel, com una dona casada. És el centre físic i també moral de l’obra, en els seus dos aspectes de Venus Urania i Venus Genitrix, força creadora i ordenadora de la Naturalesa (embarassada, sembla a punt de concebre tots els éssers vius).

• Cupido, volant damunt del cap de la figura central, està a punt de llançar una fletxa cap a Castitas.

• Flora és l’única del grup que mira directament a l’observador i sembla que vulgui espargir les seves flors cap a l’exterior de l’escena. Destaca també pel seu somriure, doncs és infreqüent en la pintura renaixentista, en particular en Botticelli, les dones del qual estan sempre serioses, abstretes, malenconioses.

• Cloris, de la boca de la qual surten les flors primaverals que Flora recull en el seu vestit. Violada per Zèfir, després s’hi casa, i esdevé la reina de les flors (es converteix en Flora). La figura de la Primavera esdevé problemàtica, ja que entre els déus antics aquest personatge era desconegut. La Primavera seria Cloris, amb la seva nova identitat. Flora i Cloris representen la mateixa persona, abans i després de la seva transformació

• Zèfir, déu del vent benigne representat amb colors freds, bufa la dolça i calenta brisa que fa possible la primavera.

La interpretació com a jardí de les Hespèrides

Durant els segles XVII i XVIII el quadre s’anomenava «El jardí de les Hespèrides» perquè es creia que representava aquest lloc. Les fruites serien pomes d’or i les tres joves que ballen podrien ser les filles del gegant Atles, que vigilava el jardí.

En la mitologia grega les Hespèrides (σπεριδες, ‘filles del capvespre’) eren les nimfes que cuidaven un meravellós jardí en un llunyà racó de l’occident, situat segons diverses fonts a les muntanyes d’Arcàdia a Grècia, prop de la serralada de l’Atles al Marroc, o en una distant illa de la vora de l’oceà. Segons diferents fonts, hi havia tres, quatre o fins i tot nou hespèrides, però normalment es considerava que eren tres.

En casar-se Hera, Zeus li va donar unes pomeres amb fruits d’or que van ser plantades al jardí de les Hespèrides sota la protecció del drac Ladó. La Discòrdia es va valer d’una d’aquestes pomes per a separar els déus. Euristeu va enviar a Hèracles per a buscar les pomes. Prometeu li va indicar el camí on habitaven les Hespèrides i el que havia de fer. Al final van ser recuperades. El significat d’aquesta faula fa referència al cel. Les Hespèrides són les hores de la tarda, el jardí és el firmament i les pomes d’or les estrelles. El drac és l’horitzó que talla l’equador en angle oblic i Hèracles el sol, és a dir, que quan apareix Hèracles roba les estrelles i arriba el dia.

El Jardí de les Hespèrides és l’hort d’Hera, on un únic arbre o bé tota una arbreda donaven pomes daurades que proporcionaven la immortalitat. Les pomeres van ser plantades de les branques amb fruita que Gea havia donat a Hera com a regal del seu casament amb Zeus. A les hespèrides se’ls va encomanar la tasca de tenir cura de l’arbreda, però ocasionalment recollien la fruita per a si mateixes. Com que no confiava en elles, Hera també va deixar al jardí un drac de cent caps anomenat Ladó que mai dormia, com a custodi afegit.

Segons aquesta lectura, a la dreta, Botticelli hauria reprès la narració d’Ovidi: al jardí de les Hespèrides, el déu del vent, Zèfir, hauria estat víctima d’una violenta passió en mirar a la nimfa Cloris i l’hauria perseguit i violat. Després d’haver-se penedit del seu ardor, l’hauria transformat en Flora, la reina de la primavera eterna, i li va oferir el regne de les flors. Flora és des de llavors la deessa de la joventut i de la floració, protectora de l’agricultura i de la fecunditat femenina.

Venus, en el centre d’un bosc de tarongers, en una prada, la sobirana d’aquest bosc, es manté una mica allunyada, com si volgués deixar pas al seu seguici. Per sobre de la deessa, els tarongers es tanquen en un semicercle com una aurèola, i el seu fill Eros llança les seves fletxes d’amor amb els ulls embenats. Aquest decorat podria simbolitzar, sens dubte, el jardí sagrat de la deessa que la mitologia situa a l’illa de Xipre. A l’esquerra apareixen les tres Gràcies, ballant una ronda donant-se les mans.

Mercuri, el missatger dels déus, tanca la pintura a l’esquerra. Li dóna l’esquena a la composició, com si es volgués aïllar. A la seva mà dreta porta el caduceu per allunyar els núvols amenaçadors, impedint-los penetrar al jardí de Venus. Mercuri personifica al protector d’un jardí en el qual no hi ha núvols i on regna eternament la pau. El seu coratge en la seva funció de guardià del bosc està il·lustrat per la presència d’una espasa al seu maluc esquerre.

Un altre aspecte llegendari també relatat per Ovidi la lliga al naixement de Mart: Juno, que estava molesta pel naixement de Minerva directament del cap de Júpiter, va voler concebre un fill sense haver de copular amb un ent masculí. Va demanar ajuda a Flora qui li va donar una flor el simple contacte de la qual era capaç de fecundar una dona. Així Juno va poder donar a llum el déu que dóna nom al primer mes de la primavera. El seu equivalent a la mitologia grega era Cloris.

Botticelli_primavera8

http://www.youtube.com/watch?v=0PPxEvsmBok

La interpretació d’Ernst Gombrich

L’anàlisi de Gombrich[11] ens la presenta com una obra impregnada de la cultura humanística i neoplatònica de la cort de Llorenç el Magnífic. Venus, com a personatge principal subratllat pel seu fill Cupido, es troba acompanyada per dos grups de tres personatges que representen la dialèctica de l’amor; el de l’esquerra, conduït per Mercuri, el de la dreta per Flora.

La connexió entre el culte a Venus i a la Primavera semblava confirmar que La Primavera havia estat originalment pensada per a decorar la vila campestre dels Mèdici a Castello, on Vasari havia vist el quadre. Gombrich vincula aquest quadre amb la compra d’aquesta propietat rural per part de Llorenç di Pierfrancesco el 1477 (quan només tenia 14 anys). La Primavera estaria destinada a recordar a l’adolescent, en la seva residència campestre, que no havia de seguir la Venus corpòria, sinó a la seva manifestació moral i espiritualitzada com a Humanitas. Seria, doncs, la forma pictòrica d’un seguit de doctrines platòniques reelaborades per Pico della Mirandola, Poliziano i Ficino.

La Primavera representa nou figures en un jardí: la figura central és Venus, la deessa de l’amor. Està flanquejada, a banda i banda, per una triada: a l’esquerra dansen les tres Gràcies,  la del centre, sense collar o fermall, és Castitas, dóna la mà a Voluptas, amb els cabells com serps i una joia elaborada al seu pit i a Pulchritudo, amb perles en els cabells;  les mans de Plaer i Bellesa s’aixequen i uneixen amb les de Castitas, la neòfita, iniciada en els misteris de l’amor (la fletxa de Cupido apunta directament a ella) amb l’ajuda de Plaer i Bellesa. Aquesta triada mostra un “concordia discors”, un «acord discordant» o «harmonia en el desacord». La Castitas és l’ésser embadalit per la fletxa de Cupido; uneix els oposats: la seva roba revela la carn nua al costat de Plaer, mentre que la seva llarga cabellera solta cobreix i protegeix al costat de Bellesa. Tot el grup de les Gràcies  mostra la Bellesa del Desig que és Amor.[12]A la dreta de Venus hi ha una altra triada: la figura central, la nimfa Cloris, perseguida pel vent de primavera, Zèfir, és transformada en Flora.

Botticelli s’hauria inspirat en els Fasti[13] d’Ovidi: «Chloris eram quae Flora vocor»[14] (Jo era Cloris, jo que sóc anomenada Flora). També aquí la neòfita és transformada, extasiada per amor: la nimfa fugint (Castitas) i l’amorós Zèfir (Passió) s’uneixen a Flora (Bellesa).

Mercuri: el seu bàcul i mirada s’adrecen a dalt ja que és el diví mistagog, la veu del coneixement hermètic, el psicopomp[15], líder de les ànimes. Mercuri aparta la mirada d’aquest món cap el més enllà, contempla el món diví de les idees. La Castitas mira a Mercuri, inflamada per la fletxa de l’amor, aspira a la transcendència, a l’amor diví.

La Primavera de Botticelli es pot llegir com una al·legoria neoplatònica sobre l’amor. Les Tres Gràcies i Flora-Cloris-Zèfir revelen (despleguen) els atributs de Venus (amor) i deixen clara aquesta definició platònica: l’amor és Desig desvetllat per la Bellesa. Tot el significat d’aquesta dialèctica platònica és només evident, tanmateix, un cop hem vist la connexió entre Mercuri i Zèfir. Són, de fet, figures simètriques. L’amor és d’aquest món (Zèfir) i s’allunya d’aquest món (Mercuri), l’amor entra en aquest món (la «processó» neoplatònica[16]), hi ha una «conversió» com s’exemplifica en la dansa de les Tres Gràcies, seguit d’un «retorn», una ascensió cap a l’amor a la saviesa, el coneixement.

Una idea continguda en cada triada de La Primavera és la unió de contraris: l’amor pot ser sagrat (Venus Coelestis) o profà (Venus Vulgaris). En la versió cristianitzada: amor de Déu (Àgape) o eròtic, amor sexual (Eros). Venus és de vegades descrita com a acord discordant (discordia concors) per tal de suggerir amor cast, celestial, diví, i passió terrenal, amor profà.

La interpretació d’Erwin Panofsky

Panofsky[17] parteix de l’estudi de Warburg i considera que  la font literària ve donada per les ècfrasis[18] que hi ha a la Giostra[19] de Poliziano[20], poema escrit per a celebrar un famós torneig en el qual Giuliano de Mèdici havia vençut el 1475, deixat inacabat quan Giuliano va ser assassinat el 1478.

La Primavera es basaria en Poliziano, que tant a la Giostra[21] com a la pastoral Rusticus[22] (que forma part de les seves Sylvae i es va publicar el 1483), descriu el «regne de Venus». Desenvolupant quatre línies de Lucreci (De rerum natura) i dues i mitja d’Horaci, va enumerant tots els elements que participen en el quadre de Botticelli: Venus, Cupido (la seva fletxa d’or proveïda de barbes de foc s’explica per la Giostra: amb tanta força tesa Cupido l’arc que «amb la mà esquerra toca l’or fogós, / i amb la corda el seu pit dret» [«la man sinistra con l’oro focoso, / la destra poppa con la corda tocca». Giostra I, 40], la Primavera, Flora («atorgant dolços petons al seu amant espòs») és a dir a Zèfir, les Gràcies dansant.

Poliziano no explica la figura de Mercuri. Sabem que Mercuri es relaciona amb les Gràcies: és el seu cap (ήγεμών).[23] Totes les representacions anteriors de les Tres Gràcies, fins i tot les miniatures medievals, les mostren nues. En el quadre de Botticelli van segons l’ampliació que fa Sèneca del «solutis Gratiae zonis» d’Horaci (Carmina 5,30,5): «solutis itaque tunicis utantur, perlucidis autem» («van vestides amb túniques soltes, però transparents»). Però en el quadre de Botticelli no «condueix» a les Gràcies, els dóna l’esquena, amb el colze del braç esquerre apuntant cap a elles en gest d’estudiada indiferència. S’aïlla de tot el que li puguin oferir: mirant amunt, aixeca el braç dret i amb el caduceu, dissipa la boirina (no veritables núvols) adherida al cimall dels tarongers. S’ha discutit molt sobre el que està fent Mercuri amb el caduceu. Gombrich diu que, igual que la veritat que assenyala el cel a La Calúmnia, Mercuri «assenyala» el cel. No hi ha fonts literàries del motiu representat en aquest quadre.

Conclusió: accepta la Giostra de Polizià, suplementada amb les seves Sylvae i les fonts clàssiques d’ambdós, com a «text bàsic» de la Primavera. A la ment d’un contemporani culte, el quadre de Botticelli pot haver evocat idees de festes de maig, espectacles cavallerescs, tableaux vivants mitològics i ritus de fertilitat.

La Venus Genitrix de Lucreci no és incompatible amb la de la Venus-Humanitas que Ficino, a la seva epístola Prospera in fato, enalteix com a «nimfa d’origen celestial, estimada per Déu més que cap altra», i la recomana fervorosament com esposa al jove destinatari (Llorenç di Pierfrancesco de Mèdici).

El que sembli –i segurament ho estigui– embarassada, no invalida l’observació que la seva posa, gest i robes s’ajusten a un esquema establert i tradicionalment associat amb l’Anunciació. Si acceptem l’equació de Ficino, Venus = Humanitas, podria estar justificat per raons teològiques: «A la benaurada marededéu se l’anomena Mare de Déu perquè ella és, respecte a una Persona que té les dues naturaleses divina i humana, la seva mare quant a la seva humanitat».[24]

Panofsky afirma que hi ha una relació molt especial entre La Primavera i el Naixement de Venus, i només entre aquestes dues (i no amb Mart i Venus de la National Gallery i la Minerva i el Centaure dels Uffizi). Ambdues foren realitzades per a Llorenç di Pierfrancesco de Mèdici; ambdues varen servir per a adornar la Villa di Castello (comprada el 1477) on les va veure Vasari, el qual les considera interrelacionades.

De la inexactitud de Vasari se’n dedueix que la protagonista d’ambdues obres és Venus, que les dues composicions s’han fos en el seu record, trasllada el Cupido de la Primavera al Naixement de Venus i trasllada l’acció dels zèfirs del Naixement a les Gràcies de la Primavera.

Panofsky subratlla el fet que la Venus del Naixement està nua i la de la Primavera està vestida. I recorda les diferències entre les Venus de Praxiteles: nua la de Cnido, vestida la de Cos, així com els emblema de Ripa: Felicità eterna, nua; Felicità breve, vestida o la dualitat de Scipione Francucci: Beltà disornata, Beltà ornata, que fan referència a la jerarquia que regeix les esferes de l’Amor i la Bellesa.

Ficino, pel seu compte, distingeix amor divinus (diví o transcendent), amor humanus (humà o natural) i  amor ferinus (passió irracional i, per tant, infrahumana). L’amor divinus és  fill de la Venus celestial (Venus coelestis), nascut miraculosament quan els genitals d’Urà foren llençats al mar; no té, doncs, mare: per la suposada relació entre mater i matèria habita, doncs, en l’esfera de la ment, apartada de la de la matèria. L’amor engendrat per ella capacita a la nostra potència contemplativa per a posseir la bellesa divina mitjançant un acte de cognició pura. L’amor humanus és  fill de la Venus vulgar o natural (Venus vulgaris), filla de Zeus (Júpiter) i Dione (Juno), és d’origen diví, però va néixer de manera natural; la seva morada està en una esfera més baixa de l’ésser –la de l’Ànima–, i l’amor engendrat per ella capacita a les nostres facultats imaginativa i sensorial per a percebre i produir la bellesa en el món material. Segons aquesta doctrina el Naixement de Venus, que en mostrar la sortida del mar de la deessa la proclama filla sense mare d’Urà, es podria titular L’adveniment de la mare celestial (seria la Venus nua de Cnido i no la vestida de Cos on el pensament grec va reconèixer la imatge d’Afrodita ourania (Ajrodith Ourania).[25]

La Primavera es podria titular El regne de la Venus natural. És teofania més que festa. La Primavera té el paper modest d’una criada que ofereix respectuosament una roba brodada de flors a l’Anadiomene; Zèfir, suspès a l’aire en la tendra abraçada d’una companya, està absort en la seva tasca de «dur la petxina a terra». També és festa més que teofania: l’Hora de la Primavera apareix en forma d’amfitriona distingida, mentre que Zèfir abalançant-se a terra, apareix com amant fervorós de Flora; en aquest context, Mercuri significa la Raó i simbolitza tant les limitacions com les possibilitats de la raó humana, dissipa, però no transcendeix  la boirina que ofusca les «facultats inferiors» de l’ànima, expressa la dignitat, però també la soledat, de l’única potència psicològica que queda exclosa de la província de l’Amor divinus i s’autoexclou de la de l’Amor humanus.

La interpretació de Giovanni Reale i Claudia Villa

Claudia Vila, italianista contemporània, ha considerat que les flors, segons una tradició que té el seu origen en Duns Scoto, constitueixen l’ornament del discurs i identifica al personatge central com la Filologia, pel que l’escena es referiria a les Noces de Mercuri i la Filologia rebutjant també la identitat dels personatges que estan a la dreta del quadre.

Així, la figura del vestit florit ha de veure’s com la Retòrica, la figura que sembla entrar impetuosament en l’escena com a Flora generadora de poesia i del parlar bell, mentre que el personatge alat, que sembla empènyer més que atreure’s a la jove, seria un geni inspirador. En aquest context interpretatiu sembla difícil justificar els colors freds amb els quals està representat el personatge, tret que l’autor no volgués confiar a aquesta elecció la materialització i el caràcter espiritual de la inspiració poètica. Pot resultar en el seu lloc més comprensible el desinterès per l’escena que sembla mostrar Mercuri, déu dels Mercaders.

Retòrica, Filologia, Poesia són els personatges aquí representats segons el filòsof Giovanni Reale[26], que ha aprofundit en la interpretació de Claudia Villa  de La Primavera com una festa de noces.

La figura central amb el cap lleugerament inclinat, no és Venus sinó la Filologia. La dona coberta amb flors que avança des de la dreta no és ni Flora ni una representació de la ciutat de Florència, sinó la Retòrica, que es representava al·legòricament d’aquesta manera, amb un vel de «flors retorici» a la Florència del Quattrocento.

La noia de la dreta és la Poesia, que rep igualment la inspiració d’Eros, representat espiritualment, amb tons freds i el caràcter «aeri» d’un personatge que no és el Zèfir sinó la personificació del «divino furore» que inspira la Poesia.

Segons Giovanni Reale, l’escena transcorre al Jardí de Zeus del «Simposi» platònic i representa el triomf de l’humanisme basat en la Filologia, la Retòrica i la Poesia, que deixa enrere el Trivium i el Quadrivium de l’època medieval. Si a això s’afegeix que Cupido no és un amor qualsevol sinó l’amor per la Saviesa, que uneix Filologia amb Mercuri, el triomf del nou univers mental i cultural és visiblement irresistible.

La història de les noces entre Mercuri i Filologia procedeix de De nuptiis Mercurii et Philologiae[27] de Marcià Mineo Félix Capella, un cartaginès de la tardana llatinitat. L’obra va ser redactada abans de l’any 439, i és un tractat didàctic de nou llibres. En els dos primers es narra aquestes noces, i els següents tracten sobre les set arts liberals: De arte grammatica, De arte dialectica, De arte rhetorica, De geometria, De arithmetica, De astronomia i De harmonia.

La interpretació de Horst Bredekamp

Bredekamp[28] parteix del fet que els Mèdici estaven escindits en dues branques, encapçalades respectivament per Piero i Llorenç di Pierfrancesco. Llorenç di Pierfrancesco fou enviat a l’exili per Piero, però Piero, el 9 de novembre, fugia de Florència davant l’amenaça d’una revolta. Llorenç di Pierfrancesco retornava a Florència pocs dies més tard, el novembre de 1494, després de mesos de desterrament. El nom dels Mèdici estava desacreditat. Per això aquesta línia va ser denominada “Popolano” (amic del poble) indicant que havia estat aliada de l’oposició republicana contra la línia principal dels Mèdici, que tenia com a portantveu i impulsor a Savonarola.

En aquest context, un polític i humanista amic, Bartolomeo Scala, li va dedicar un poema: De Arboribus (Sobre els arbres). Segueix la tradició de les antigues poesies didàctiques: ús del regne vegetal en clau política (retòrica habitual del renaixement florentí). Fa una lloança a la vida campestre i al món incorrupte de boscos i vergers. A la dedicatòria s’hi llegeix: «Però tu, Llorenç, condueixes les meves veles per segona vegada». Comença la descripció amb el llorer, planta de l’escut heràldic de Llorenç di Pierfrancesco, i se li adreça com al salvador.

Els noms habituals de Florència, Florentia, Fiorenza o Firenze, assenyalen, per proximitat fonètica a Flora, la deessa de la primavera, i a les flors (Fiori). És, doncs, natural que les consideracions sobre Florència i el seu govern se servissin de la retòrica relativa a plantes i jardins. En paral·lel al poema de Scala, Savonarola, fent servir la metàfora vegetal, exhortava Florència a ser florida (Firenze, so florida). A més,  els tarongers són arbres tradicionalment relacionats amb els Mèdici (n’hi ha qui diu que són mandarines, medica mala en llatí). A la dreta, els  arbres doblegats pel vent són llorers, al·lusió a Llorenç (Laurentius). Les flors de Flora són violetes, blauets i una branca de maduixes silvestres, una corona de murtra (n’hi ha una rere Venus, planta sagrada per a ella) al coll, roses al vestit, i va llençant miosotis (nomeolvides), jacints, semprevives, clavellines i anèmones. A les figures de la meitat esquerra, dretes, corresponen els arbres drets; a les de la dreta, els arbres inclinats (que també recull el vol descendent de Cupido). Per damunt de Flora, un tronc recte i un arc al voltant de Venus.

Com Scala aplica a Llorenç di Pierfrancesco la metàfora jardinera de Florència? Scala sap que en el palau urbà de Pierfrancesco hi ha La primavera de Botticelli: el poema i el quadre formulen –amb l’ajut de la representació vegetal– la situació o esperances de Llorenç di Pierfrancesco. La tesi del llibre és que La Primavera-Flora, personificació de Florència, resorgirà amb el govern de Llorenç di Pierfrancesco, gràcies a Mercuri, déu del comerç, que dissipa els núvols.

Contra l’encàrrec per motius de les noces de Pierfrancesco, al·lega les dates, el fet que el contracte matrimonial fos signat a l’abril de 1481 i si Llorenç di Pierfrancesco hagués encarregat l’obra en aquestes dates, Botticelli no l’hauria pogut fer, ja que pel juliol de 1481 va anar a Roma. A més, les noces, que s’havien fixat per al maig de 1482, es varen endarrerir al juliol, per la mort de la mare de Pierfrancesco. Botticelli no hi va assistir perquè va retornar a Florència a la tardor del 1482. Per tant, Botticelli no va poder començar a pintar aquest quadre abans d’aquesta data, cosa que descarta la connexió causal amb el matrimoni de Llorenç di Pierfrancesco. Per tot plegat, La Primavera va ser pintada després de l’estada a Roma; per tant, és posterior al Naixement de Venus. Proposa la segona meitat del decenni del1480 (és a dir, entre 1485-87). I considera que la seva ubicación era el palau urbà a la Via Larga (avui Cavour) de Florència, sobre un sofà de les mateixes dimensions. Al seu costat hi havia Pal·les i el centaure.

La interpretació de Enrico Guidoni

Segons aquest professor[29] d’història de l’art a la Sapienza, el quadre estableix l’estratègia política de Llorenç el Magnífic a la Itàlia del seu temps. És una representació codificada de l’ambiciós i frustrat pla de Llorenç per a unificar Itàlia a través d’una xarxa d’aliances entre les ciutats-Estat bel.ligerants.

A mitjan anys vuitanta del segle XV, Llorenç va optar pel Papa Innocenci VIII (Giovanni Battista Cybo) com un aliat i un eix fix Mantova-Florència-Roma per a desplegar les seves estratègies, connectant algunes de les més importants ciutats marítimes i el centre del nord: Milà. Quedava fora Venècia, en declivi, però orgullosa de la seva autonomia. L’aliança entre els poderosos Mèdici i el Papa es porta a terme amb dos matrimonis: entre Magdalena, la filla de Llorenç, i Franceschetto Cybo, nebot (però en la realitat, fill) del Papa i Piero, un altre fill de Llorenç el Magnífic, i Alfonsina Orsini d’una família estretament vinculada al Papa.

Al quadre està, per tant, representada la política de coexistència pacífica entre les principals ciutats italianes, establerta en secret (per això l’extrema metaforització simbòlica dels personatges), pels acords ja celebrats.

Al centre d’aquesta densa xarxa d’aliances, la Florència dels Mèdici. Guidoni fa una lectura de l’obra de Botticelli, revelant que els noms, les paraules, contenen el secret a revelar.

L’hort esquitxat de flors, en el segon pla de la Primavera, representa la resplendent cort dels Mèdici a Florència. La figura materna central simbolitza a Venus o la Mare de Déu, o ambdues.

Bóreas, el vent fred del Nord (en lloc d’un poc probable Zèfir), indica Bolzano i els bel·licosos comtes del Tirol que anuncien la pressió de les armes alemanyes en el «jardí de l’Imperi». Segueix Ver (primavera, en llatí) que es refereix a Venècia («composant un grup en aquest moment molt dramàtic afectat per la situació política al nord-est d’Itàlia»). Flora (Florència) està flanquejada per la imatge materna de maig (Mantova) damunt la qual l’Amor (Roma). El grup eteri de les Tres Gràcies, un grup gairebé completament autònom, auto-referencial, indica les ciutats marítimes de Pisa, Nàpols i Gènova, valuoses aliades en la visió política i estratègica de Llorenç. Mercuri (setembre per a alguns, però més apropiadament octubre amb les seves boires) evoca Mediolanum, Milà: la ciutat de les armes és essencial per a donar força a la política Laurenziana.


[1] Fossi, Gloria (1998). Botticelli. Primavera. Florència. Giunti Editore. Pàg. 5.

[2] Giorgio Vasari: Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Madrid. Cátedra. 2002. 2ª ed. pàgs. 412-413.

[3] J.B. Cavalcaselle i J.A. Crowe (1893-1901). Storia della Pittura in Italia. Florència. VI, pàgs. 215-218.

[4] D’Ancona, M.L. (1983). Boticelli’s Primavera: a botanical interpretation, including astrology, alchemy and the Medici. Florence: Leo S. Olschki. 213 pàgs.

[5] Capretti, Elena (2002). Botticelli. Florència. Giunti Editore. Pàg. 49.

[6] Stokstad, Marilyn (2008). Art History. New Jersey. Prentice Hall. 3ª ed. Pàg. 520.

[7] Capretti, Elena (2002). Botticelli. Florència. Giunti Editore. Pàg. 48.

[8] Foster, Richard; Pamela Tudor-Craig (1987). The Secret Life of Paintings. Woodbridge. The  Boydell Press. Pàg. 45.

[9] Cunningham, Lawrence S.; John J. Reich (16 January 2013). Culture & Values, Volume II: A Survey of the Humanities with Readings. Stamford. Cengage Learning. 8ª ed. Pàg. 282.

[10] Warburg, Aby (2013). Sandro Botticelli. Madrid. Casimiro Libros. 2ª impr. 96 pàgs.

[11] E.H. Gombrich: «Las mitologías de Botticelli. Estudio sobre el simbolismo neoplatónico de su círculo», a E.H. Gombrich (1983). Imágenes simbólicas. Madrid. Alianza ed. (Col. Alianza Forma 34). Pàgs. 69-102.  

[12] Edgar Wind (1997). Los misterios paganos del Renacimiento. Madrid. Alianza ed. (Col. Alianza Forma, 144). 408 pàgs.

[13] Fasti (‘Festes’) són 6 llibres que tracten els sis primers mesos de l’any i ofereixen informació única sobre el calendari romà. Explica l’origen dels noms dels mesos, l’origen de les festes i les característiques astronòmiques de cada moment. A més de mites inclou algunes narracions històriques. Va quedar incomplet perquè August va desterrar Ovidi a l’any 8, potser pel seu Ars amandi, o perquè va tenir un afer amb alguna dona del cercle d’August.

[14] Ovidi: Fasti 5, 2 BF 195.

[15] ψυχοπομπóς (psychopompós) de psyche, «ànima», i pompós, «el que guia o condueix».

[16] Plotí considera la Natura com el resultat d’una processó que va «cap avall» des de l’ànima.

[17] Panofsky, Erwin (2006). Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid. Alianza ed. (Col. El libro universitario. Ensayo, 35). 4ª impr. 448 pàgs. Pàgs. 274-289.

[18]És una descripció precisa i detallada, també animada, d’un objecte o artefacte d’art. Umberto Eco (2003:110) considera que «quan un text verbal descriu una obra d’art visual, la tradició clàssica parla d’ècfrasi».

[19] Stanze per la Giostra, text complet en línia a http://it.wikisource.org/wiki/Stanze_de_messer_Angelo_Politiano_cominciate_per_la_giostra_del_magnifico_Giuliano_di_Pietro_de_Medici

[20]http://it.wikipedia.org/wiki/Stanze_per_la_giostra

[21]Polizià Giostra I, 68-72.

[22]Rusticus 210 ss.

[23] Cornutus: De natura deorum XVI.

[24] Tomàs d’Aquino: Summa Theologiae, III, qüestió XXXV, article 4,c.

[25] Lucià: Pro imaginibus, XXIII.

[26] Filòsof italià que ha traduït a l’italià moltes obres de Plató, Aristòtil i de Plotí. La seva tesi sobre La Primavera de Botticelli es troba a Le nozze nascoste (Las bodas ocultas). Milano. Bompiani. 2007.

[27] En línia a http://archive.org/details/denuptiisphilolo00martuoft, edició crfítica de Haijo Jan Westra, Christina Vester (1994). De Nuptiis Philologiae Et Mercurii. Leiden. Brill. 361 pàgs.

[28] Bredekamp, Horst (1995). Botticelli: La Primavera: Florencia como jardín de Venus. México.Siglo XXI. 107 pàgs.

[29] Enrico Guidoni (2005). La primavera de Botticelli: l’armonia tra le città nell’Italia di Lorenzo il Magnifico. Kappa. Roma. 75 pàgs.

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

 

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *

*