“Permite hacer realidad la creatividad” Entrevista a Josep Abellan

Josep Abellan

Desde el Posgrado de Gestión de eventos de la UOC, entrevistamos a los docentes de la titulación para conocer la visión profesional y la experiencia personal de los especialistas en este sector.

Entrevista Josep Abellan

1.     ¿Qué son para ti los eventos?

Son una oportunidad, la de sorprender a los asistentes, complacer al organizador, superar sus expectativas y de paso, ganar experiencia.

2.     ¿Cuál es tu evento preferido? ¿Porqué?

El formato preferido es el de un incentivo de gran nivel tanto de requisitos como de presupuesto sin ser grande en número de particpantes. Permite hacer realidad la creatividad, mantener una cierta libertad de acción y un mayor poder de reacción. Visto desde el punto de vista del organizador, es el espacio ideal para lucirse aunque sea también uno de los que más riesgos implica. Continua llegint

Bronzino: Cosimo I amb armadura

Bronzino_CosimoBronzino: Cosme I amb armadura, 1545. Oli sobre taula. 71 x 57 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Cosme I.

Plantejament de preguntes

Com a través d’un retrat es poden captar els codis que l’artista ha utilitzat per a la glorificació del seu patró? Com l’artista defineix al patró i el patró a l’artista?

En el cas d’aquest quadre de Bronzino, quins significats hi ha rere l’armadura, la mirada perduda, la posa de tres quarts, el casc sota el braç? I sota el fet que existeixen unes vint-i-cinc còpies d’aquest (o similars) retrat?

I per què els artistes desenvolupen ara un nou tipus de retrat? És una simple qüestió d’estil? Una imitació de les darreres obres dels mestres Miquel Àngel i Rafael? O potser perquè estem davant d’unes corts que pretenen donar una imatge elegant, sofisticada i poderosa, i adapten la seva manera de fer als interessos dels nous comitents?

Fitxa tècnica

Es tracta d’un retrat de Cosme I amb armadura, identificat per Gamba com la primera obra d’aquesta sèrie de retrats oficials. Fou pintat probablement a la vila de Poggio a Caiano cap el 1545 i es creu que és la que va descriure Vasari: «Il signor duca, veduta in queste ed altre opere l’eccellenza di questo pittore, e particularmente che era suo proprio ritrarre dal naturale quanto con più diligenzia si può imaginare, fece ritrarre sè, che allora era giovane, armato tutto d’arme bianche e con una mano sopra l’elmo».[1]

Descripció Continua llegint

Festivales al sol o el nuevo reto del turismo creativo

Festivales al Sol¿En qué están orientados los festivales al sol? ¿Qué buscamos en las vacaciones? ¿Turismo cultural o turismo creativo?

Después de los meses de calor y el periodo estival, ponemos la atención a los Festivales de verano y el turismo creativo, recuperando el artículo de la directora del nuevo Posgrado de Gestión de eventos de la UOC, Alba Colombo, publicado en la Vanguardia en el 2013 de este mismo mes. Una cuestión o un reto que aún se está transformando y sigue teniendo importancia reflexionar.

Lo podéis leer a continuación o bien en el siguiente enlace. Continua llegint

Bronzino: Leonor de Toledo

Bronzino_LeonorBronzino: Leonor de Toledo, cap el 1545. Oli sobre taula. 115 x 96 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: possiblement, Leonor de Toledo.

Plantejament de preguntes

A Leonor de Toledo se la coneix com l’esposa de Cosme I de Mèdici. Com es crea la imatge d’«esposa de» i s’invisibilitza la de Leonor de Toledo? Quins elements fa servir Bronzino per a construir la imatge de Leonor, i quins farà servir per a construir la de Cosme I (proper quadre a analitzar)?

Per què es tria a un determinat pintor per a la realització d’un retrat «oficial»? I com el pintor s’adapta als interessos del comitent i posa les seves habilitats al servei d’aquests interessos? Podem, doncs, afirmar que un pintor té un determinat «estil» amb el qual pinta els diferents encàrrecs o més aviat construeix un determinat «estil» perquè és el que millor expressa i significa els encàrrecs que se li fan?

Fitxa tècnica

Es tracta d’un retrat que representa a Leonor de Toledo (1522-1562) amb el seu fill Giovanni de Mèdici. Tenia, aproximadament, uns 22 anys d’edat quan es va pintar aquest retrat. El 1539 la van casar amb Cosme I de Mèdici, duc de Florència. El nen que hi ha a la dreta de Leonor és el seu fill Giovanni de Mèdici d’uns dos anys. Mare i fill van morir el 1562 de malària.

El seu autor, Agnolo di Cosimo, anomenat Bronzino (potser pel color bru de la seva pell) esdevingué el pintor de la cort de la família Mèdici fins a la seva mort el 1572. Aquesta pintura, doncs, a l’igual que desenes de retrats i altres obres que Bronzino va pintar, era una pintura de i per als Mèdici. Pretén mostrar als membres de la família Mèdici com a dignes de confiança, rics i estables. Continua llegint

“Los eventos han demostrado su eficacia de forma reiterada” Entrevista a Carmen Silva

Desde el Posgrado de Gestión de eventos de la UOC, entrevistamos a los docentes de la titulación para conocer la visión profesional y la experiencia personal de los especialistas en este sector. 

Entrevista a Carmen Silva

1. ¿Qué son para ti los eventos?
Desde un punto de vista profesional son la herramienta más eficaz que puede existir para crear una relación efectiva y duradera entre una organización y sus públicos. Desde un punto de vista personal es, sin duda alguna, una de las partes más enriquecedoras y divertidas de mi trabajo.

Continua llegint

Parmigianino: La marededéu del coll llarg

 Parmigianino1

Parmigianino (1503-1540): La marededéu del coll llarg, 1534-40. Oli sobre taula. 216 x 132 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Elena Baiardi Tagliaferri per a l’esglesia dels Servents de Maria (Servites) de Parma.

Plantejament de preguntes

Imaginem-nos que estem habituats a veure, a l’interior de les esglésies florentines, imatges de la marededéu com les de Botticelli o les de Rafael, i de sobte, ens trobem amb aquesta marededéu de Parmigianino. Quina impressió ens causaria? Li podríem resar o ens pensaríem que és l’obra d’un pintor maldestre? Com aquest nen Jesús ens podria desvetllar els mateixos sentiments que els nens de Filippo Lippi o de Lorenzo di Credi? O potser els receptors no hi notaven massa diferències perquè en el fons se seguia bevent de la tradició medieval?

I per què canvia l’«estil» de pintar escenes religioses? No estava bé com ho feien fins ara? Què és el que provoca el canvi de codis i per què els fidels accepten aquesta nova figura mariana?

Què s’esdevé en l’Església i la Reforma, l’Imperi i el saqueig de Roma del 1527, l’aparició dels Estats absolutistes, la crisi de la filosofia i la ciència renaixentista, les noves corts i classes dominants…, que requerirà el llenguatge manierista per a codificar-ho? Continua llegint

Ticià: La Venus d’Urbino

Tiziano_Urbino0

Tiziano (1477-1576): La Venus d’Urbino. 1538. Oli sobre tela. 119 x 165 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut.

Context

Tiziano és el pintor per antonomàsia del segle XVI venecià. En aquesta ciutat, el sentit de refinament que van adquirir les maneres cortesanes va tenir grans repercussions en l’art i en la forma de representar el nu femení. Per això l’escola veneciana de pintura va ser tan sol·licitada, perquè representava com cap altra la delicadesa, l’elegància i el luxe tan estimats per les classes altes.

Tiziano va comptar amb el mecenatge de les famílies més riques de Venècia i Roma, entre les quals hi havia el duc de Ferrara, el duc de Màntua i, a partir de 1530, l’emperador Carles V. En 1533, va ser nomenat pintor de la Cort per aquest últim i se li van concedir els títols de Comte Palatí i Cavaller de l’Esperó Daurat, tant per a ell com per als seus descendents. La majoria dels historiadors de l’art coincideixen en el caràcter eròtic de les obres de Tiziano. Fernando Checa manifesta que els quadres de nus femenins del pintor italià exclouen qualsevol interpretació neoplatònica, per centrar-se en les característiques físiques del nu de Venus.

Segons Checa [1], la Venus d’Urbino és una pintura eròtica amb complicades elaboracions simbòliques de caràcter moral o polític. Els temes mitològics van ser utilitzats al segle XVI com un pretext i un suport privilegiat d’erotisme. Podem, doncs, entendre el quadre Venus d’Urbino com un cant al plaer, si atribuïm a la Venus trets i atributs que transcendeixen el llenguatge mitològic, com el mantell vermell –color representatiu de la noblesa veneciana– que hi ha darrere de la figura nua, les dues serventes i l’interior de la casa.

  Tizia_Urbino14

Segons el parer de la historiadora feminista Virgínia Allen, Venus esdevé a partir del segle XVI objecte sexual, a través de les pintures de Giorgione i més tard de Tiziano. Perquè si fins al segle XIV les dones tenien la possibilitat d’estudiar Dret a les universitats de Bolonya o París i Medicina a Salermo, a partir d’aquesta data van començar a ser excloses dels estudis universitaris, que van passar a ser específicament masculins. En contrapartida, el matrimoni es va convertir en l ‘«estat perfecte» al qual havia d’aspirar tota dona i la seva educació havia de girar al voltant de la família. Continua llegint

Rafael: Madonna del cardellino

Rafael_cadernera1

Rafael (1483-1520): Madonna del cardellino,cap a 1506. Oli sobre taula. 107 x 77 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Lorenzo Nasi.

Plantejament de preguntes

Sabent que aquesta tela obre la sèrie de les Madones de Rafael durant el seu sojorn a Florència, quins elements denoten la influència de Leonardo? Com aquesta marededéu és paradigmàtica dels retaules devocionals privats encarregats a Rafael? Com s’emfatitza més la pietat que la riquesa dels seus patrons?

Fitxa tècnica

Aquesta Marededéu de la cadernera va ser un regal de noces de Rafael al seu amic Lorenzo Nasi, un ric comerciant de teixits de llana, casat amb Sandra Canigiani que pertanyia a l’alta burgesia florentina. El 17 novembre del 1548 la casa de Nasi va quedar destruïda per un terratrèmol, i la pintura es va partir en disset fragments. Llegim a Giorgio Vasari: «Rafael es va fer molt amic de Lorenzo Nasi, que acabava de casar-se i li va demanar que li pintés un quadre de la Marededéu per al seu dormitori; va col·locar entre les seves cames un nen a qui un sant Joan minyonet li passa un ocell per a solaç i joc de tots dos. En els seus gestos hi ha una simplicitat pueril i amorosa, a part d’estar ben acolorits i executats amb una polidíssima diligència, que més semblen, en realitat, de carn i ossos que realitzats amb colors i dibuix, i el mateix es pot dir de la Marededéu, amb un aspecte ple de gràcia i divinitat, del paisatge, de les vestidures i de la resta de l’obra. Lorenzo Nasi va venerar aquesta obra durant tota la seva vida, en memòria dels esforços que havia dedicat Rafael per a realitzar-la amb semblant diligència i art. Però després aquesta obra va acabar malament, quan el dia 9 agost del 1548 casa seva i la dels hereus de Marc del Nero (…) es van destruir juntament amb altres cases veïnes en desplomar-se la muntanya Sant Jordi. Els trossos que van quedar d’aquesta obra, trobats entre la runa, van ser reunits de la millor manera possible per ordre del seu fill Battista»[1]. Va ser restaurada poc després.

Rafael_cadernera2

L’obra abans, durant i després de la restauració (acabada el 2008). Una reflectografia de raigs infrarojos va posar en evidència un dibuix preliminar a escala 1:1, que presenta algunes diferències respecte l’obra acabada: el pont a la dreta és del tot inventat, i a l’esquerra hi havia d’aparèixer una torre i un edifici cilíndric, que en el quadre s’ha transformat en un espai obert, l’escot del vestit de la marededéu no era quadrat i l’orella de Joan Baptista estava en una posició més alta.

Hi ha diverses còpies antigues d’aquesta obra (al Victoria and Albert Museum, i a la sagristia de l’Abadia de Vallombrosa) que palesen el seu èxit. Continua llegint

Miquel Àngel: Tondo Doni

Miquel_Angel_Tondo1

Miquel Àngel: Tondo Doni, 1506-1508. Tremp d’ou sobre taula. 120 cm diàmetre. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Agnolo Doni.

Plantejament de preguntes

Aquest tondo[1] de Miquel Àngel ens mostra un tipus de paisatge, un tipus d’història, una manera de presentar els personatges, un ús del color i del dibuix molt diferents dels que es troben en el Quattrocento, és a dir, en l’etapa central del Renaixement italià. Observem aquesta marededéu masculinitzada i uns nus que són qualsevol cosa menys «bells», «equilibrats» i «ben dibuixats». On queda el llenguatge de la raó, de les figures ben definides, del gest elegant, de la composició equilibrada…? On és el classicisme que, sovint, s’associa a Miquel Àngel?

Fitxa tècnica

Conegut també com La Sagrada Família, és una de les primeres obres pictòriques de Miquel Àngel, realitzada amb motiu del baptisme –com ho fa suposar l’al·lusió a la teologia baptismal– de la primogènita Maria (8 de setembre del 1507) del mercader Agnolo Doni, un ric teixidor, i de Maddalena Strozzi, la filla de l’home més ric de Florència. Altres consideren, però, que és va fer amb motiu de les noces entre Agnolo i Maddalena (a les que al·ludirien les mitges llunes del marc). En tot cas, és posterior al gener del 1506 –però abans d’iniciar els frescos de la Capella Sixtina el 1508–, data en què a Roma es va trobar el Laocoont en el qual Miquel Àngel es va inspirar per a la posa del nu rere sant Josep. Sembla que per al segon nu de l’esquerra es va inspirar en l’Apol·lo del Belvedere.

Miquel_Angel_Tondo2

Grup del Laocoont [2] i els seus fills                                     Apol·lo del Belvedere

Continua llegint

Giovanni Bellini: Al·legoria sacra

Bellini_alegoria1

Giovanni Bellini (c. 1424-1516): Al·legoria sacra, cap el 1490. Oli sobre taula. 73 × 119 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut.

Plantejament de preguntes

Com l’estil, la tècnica, la pinzellada, la tipologia de les figures…, poden ajudar a datar una obra i a assignar-li un autor?

Quins elements d’aquest quadre permeten atribuir-lo a l’escola veneciana?

Comparant les diferents lectures que es proposen, quin mètode d’anàlisi és el que se sol seguir en l’estudi de les obres de les quals no en tenim pràcticament cap documentació?

Fitxa tècnica

Estem davant d’una de les obres més enigmàtiques i misterioses de Bellini i del Renaixement en general, per la dificultat d’esbrinar el seu significat. A més, no existeix cap document sobre l’encàrrec, el comitent i la ubicació original de l’obra. Sabem que al segle XVIII formava part de la col·lecció imperial de Viena i que el 1793, el director dels Uffizi, Luigi Lanzi, volent enriquir les col·leccions de la Galleria amb una important obra que representés l’escola veneciana, va suggerir un intercanvi d’obres, que fou acceptat, i per aquesta raó l’Al·legoria va arribar als Uffizi, tot i que atribuïda a Giorgione. Fou Cavalcaselle el primer a atribuir-la a Bellini, i actualment està acceptat.

«[La pintura “allegoria sacra”] va arribar a Florència el 1793, per iniciativa de Luigi Lanzi, com a intercanvi entre la Galeria Imperial de Viena i la dels Uffizi. La pintura havia fascinat Edgar Degas que en va fer una còpia el 1858-1859. L’atribució a Giovanni Bellini es remunta a Crowe i Cavalcaselle (1871), qui van abandonar la tradicional a Giorgione, i mai més s’ha qüestionat, excepte per Bode (1884), que , potser per raons no només relacionades amb l’estil, l’assignava a Marco Basaiti (pintor venecià rival de Giovanni Bellini). El problema fins ara debatut i no resolt és el de la interpretació d’aquesta composició religiosa; pel que fa a la seva datació, ha oscil·lat entre els finals dels vuitanta –com ho creuen Fry (1899), Gronau (1930) i Bottari (1963), que hi troben afinitats amb el retaule de Sant Job–, o bé el 1487-1490 –un període proper a la Pala Barbarigo i al tríptic dels Frari com ho creuen Berenson (1916), Dussler (1949), Pallucchini (1949 i 1959), Braunfels (1956), Paolucci (1979), Goffen (1989), Lucco (1990)–  i el començament del segle XVI, moment que defensen Rasmo (1946), Heinemann (1962), Huse (1972) i Tempestini (1992 i 1997). Robertson (1968) va proposar la meitat de l’última dècada, i Pignatti (1969), el datava entre 1490-1500. Encara que certs motius iconogràfics, com el tron de Déu amb el dosser i els dos sants de la dreta, ens porten a recordar el retaule de Sant Job, la tècnica pictòrica més madura, el color molt fos, la capacitat d’harmonitzar figures i paisatge segons plantejaments estilístics giorgionescos i que pressuposen el coneixement de Leonardo, ens porten a datar el quadre a començament del nou segle.»[1]

Descripció

L’escena es desenvolupa a l’aire lliure, a la vora d’un llac, al peu d’una cadena de turons i muntanyes, amb un cel blau que suggereix la primavera; els protagonistes del primer pla es mouen sobre una gran terrassa amb un paviment de marbre policromat en perspectiva, separat de la riba d’un llac per una balustrada blanca. A l’esquerra s’hi reconeix a Maria en un tron sota un dosser amb la barra en forma de cornucòpia (símbol de la seva funció engendradora), i amb quatre esglaons als peus, al costat del qual hi trobem un fris amb escenes del mite de Màrsies, interpretat com un paral·lel de la Passió de Crist.

Bellini_alegoria7

Continua llegint

Leonardo da Vinci: Adoració dels reis

Leonardo_adoracio1

Leonardo da Vinci (1452-1519): Adoració dels reis, 1481-2. Oli sobre taula. 246 x 243 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: monjos agustinians de san Donato de Scopeto.

Plantejament de preguntes

Quines modificacions introdueix Leonardo en aquesta Adoració, en relació a la tipologia habitual de l’epifania del Quattrocento? De l’anàlisi comparada amb l’Adoració de Botticelli, en la qual s’inspira, quines conclusions se’n poden deduir?

Què pot voler dir que un artista deixi inacabada una obra i s’encarregui a un altre la seva finalització?

Com aquesta obra manifesta la concordatio entre cultura clàssica i cultura cristiana?

Fitxa tècnica

Va ser la primera gran obra de Leonardo da Vinci. Pintada a l’oli sobre taula, va ser un encàrrec realitzat al març de 1481 pels monjos agustinians de san Donato de Scopeto, a la vora de Florència. Per a aquesta obra, Leonardo va realitzar nombrosos dibuixos i estudis preparatoris, entre altres un detallat dibuix en perspectiva lineal d’una arquitectura clàssica en ruïnes que forma part del fons de l’escena. Leonardo va deixar inacabada aquesta obra, després de realitzar a penes dèbils aigualides de tinta, per haver partit cap a Milà a l’any següent. Es tractaria, doncs, d’un encàrrec de la primera part de la vida de Leonardo, quan encara la seva feina es cotitzava poc, no sent considerat aleshores com un «gran artista». Per l’Adoració dels Mags va rebre 28 ducats.

A causa de la impossibilitat que Leonardo completés el quadre, l’encàrrec va passar a Domenico Ghirlandaio. El retaule final va ser pintat per Fra Filippo Lippi. La taula inacabada de Leonardo va quedar a casa del seu amic Amerigo Benci (el pare de Ginevra Benci, de qui Leonardo en féu un retrat) des d’on va passar a la col·lecció de la família Mèdici, fins arribar a la Galeria dels Uffizi el 1794.

Maurizio Seracini, el 2002, va estudiar la superfície de la pintura per a determinar si la pintura es podia restaurar sense perjudicar-la. Va concloure que no es podia i va demostrar que solament l’esbós era obra de Leonardo da Vinci, afirmant que «res de la pintura que veiem en l’Adoració avui va ser posat per Leonardo».[1]

Continua llegint

Leonardo da Vinci: L’Anunciació

Leonardo_anunciacio1

Leonardo da Vinci (1452-1519): L’Anunciació, cap el 1473-1475. Oli i tremp sobre fusta. 98 x 217 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut. El darrer propietari va ser l’església de san Bartolomeo dels Olivetans.

Plantejament de preguntes

Com aquesta obra ajuda a desmitificar la figura del geni Leonardo i a pensar que molt poques obres són d’autoria única? Quina és la tècnica de l’esfumat, tan característica de Leonardo, i com aquesta tècnica permet identificar la seva autoria?

Quina actitud manifesta la marededéu davant l’àngel, de submissió o d’acceptació? Com, doncs, aquesta Anunciació reflecteix les idees dels humanistes, de l’observació directa, de la nova concepció de l’espai i del temps segons la qual ja no calia descobrir en la naturalesa la presència divina?

Fitxa tècnica

Hi ha molt poca informació certa respecte l’origen d’aquesta obra; se sap que és un dels primers encàrrecs que Leonardo va aconseguir mentre era al taller de Verrocchio. Es creu que és obra de col·laboració amb Domenico Ghirlandaio o algun dels deixebles, per alguns traços: la Marededéu està a la dreta i l’àngel a l’esquerra, característica de les pintures florentines; a més a més, el cap de l’àngel no té el típic esfumat[1] de Leonardo. Malgrat tot, l’àngel sembla proper a la factura del que apareix al Baptisme de Crist de Verrocchio, i existeixen dos dibuixos certs de Leonardo, un estudi del braç a la Christ Church d’Oxford[2] i un estudi de draperia al Louvre que fan referència precisa, respectivament a l’arcàngel i a la Marededéu: encara que hi ha dins el quadre simplificació i convencionalisme de composició, aquests traços poden atribuir-se a la relativa inexperiència i a la necessitat de concloure una obra de la qual no podia atribuir-se la plena responsabilitat.

L’obra era desconeguda fins l’any 1867; va arribar als Uffizi des de la sagristia de l’església de San Bartolomeo, annexa al suprimit monestir dels Olivetans[3]. No està clar que el destí originari de l’obra fos aquesta església. Aleshores es va atribuir a Ghirlandaio, qui era, com Leonardo, un aprenent al taller de Verrocchio; també hi ha qui considerava que era obra d’aquest últim. Morelli, Cavalcaselle, Heindereich i Calvi no l’atribueixen a Leonardo, sinó que proposen a Ghirlandaio i al seu fill Rodolfo o a Lorenzo di Credi, en col·laboració amb Leonardo. Especialment per alguns errors desconcertants, com ara el del pla del faristol alineat amb l’espatlla però no amb els peus de la Marededéu.  Actualment se sol atribuir a una col·laboració entre el taller de Verrocchio  i Leonardo.

Leonardo_anunciacio7

Continua llegint