Leonardo da Vinci: Adoració dels reis

Leonardo_adoracio1

Leonardo da Vinci (1452-1519): Adoració dels reis, 1481-2. Oli sobre taula. 246 x 243 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: monjos agustinians de san Donato de Scopeto.

Plantejament de preguntes

Quines modificacions introdueix Leonardo en aquesta Adoració, en relació a la tipologia habitual de l’epifania del Quattrocento? De l’anàlisi comparada amb l’Adoració de Botticelli, en la qual s’inspira, quines conclusions se’n poden deduir?

Què pot voler dir que un artista deixi inacabada una obra i s’encarregui a un altre la seva finalització?

Com aquesta obra manifesta la concordatio entre cultura clàssica i cultura cristiana?

Fitxa tècnica

Va ser la primera gran obra de Leonardo da Vinci. Pintada a l’oli sobre taula, va ser un encàrrec realitzat al març de 1481 pels monjos agustinians de san Donato de Scopeto, a la vora de Florència. Per a aquesta obra, Leonardo va realitzar nombrosos dibuixos i estudis preparatoris, entre altres un detallat dibuix en perspectiva lineal d’una arquitectura clàssica en ruïnes que forma part del fons de l’escena. Leonardo va deixar inacabada aquesta obra, després de realitzar a penes dèbils aigualides de tinta, per haver partit cap a Milà a l’any següent. Es tractaria, doncs, d’un encàrrec de la primera part de la vida de Leonardo, quan encara la seva feina es cotitzava poc, no sent considerat aleshores com un «gran artista». Per l’Adoració dels Mags va rebre 28 ducats.

A causa de la impossibilitat que Leonardo completés el quadre, l’encàrrec va passar a Domenico Ghirlandaio. El retaule final va ser pintat per Fra Filippo Lippi. La taula inacabada de Leonardo va quedar a casa del seu amic Amerigo Benci (el pare de Ginevra Benci, de qui Leonardo en féu un retrat) des d’on va passar a la col·lecció de la família Mèdici, fins arribar a la Galeria dels Uffizi el 1794.

Maurizio Seracini, el 2002, va estudiar la superfície de la pintura per a determinar si la pintura es podia restaurar sense perjudicar-la. Va concloure que no es podia i va demostrar que solament l’esbós era obra de Leonardo da Vinci, afirmant que «res de la pintura que veiem en l’Adoració avui va ser posat per Leonardo».[1]

Descripció

La Marededéu i el Nen Jesús estan representats a primer pla i formen un triangle o piràmide amb els mags agenollats en adoració; d’aquesta figura geomètrica, la Marededéu en resulta ser el vèrtex. Darrere seu hi ha un semicercle de figures que els acompanyen, incloent el que podria ser un autoretrat del jove Leonardo a l’extrem de la dreta.

Les fotografies infraroges han posat de manifest moltes diferències entre la pintura que veiem i el dibuix que hi ha sota. Però ja la part visible està plena de figures, rostres, animals, edificis, i una extraordinària quantitat d’activitats, moltes de les quals no tenen relació amb el relat bíblic de la visita dels Reis Mags a la Mare de Déu i al seu fill acabat de néixer.

Hi ha una figura pensativa a primer pla envoltat per un mar de rostres. Darrere de Maria, hi ha una forma estranya, una estructura incompleta que de vegades es pren per un palau en ruïnes. A l’altra banda genets que només poden estar involucrats en una lluita. No hi trobem per contra, els elements que hi cabria esperar: l’estable, el bou, l’ase. Però sembla ser que, gràcies a les fotografies en infraroig, s’hi pot veure un bou i un ase, a la dreta, així com el sostre d’una quadra.

El rei que arrufa el nas a l’espatlla dreta de Maria es mostra com una figura de moderació i majestat. Una gran quantitat de cares dibuixades amb mestria emergeix a la cantonada inferior esquerra; els dos genets a la part superior dreta són només una petita part del que originalment era una escena de batalla en tota regla. La violència i l’horror són gairebé palpables: els homes s’estremeixen a mesura que esquiven els cops amb els braços aixecats; es retorcen sobre els cavalls encabritats. Visibles a través de la lluita s’hi veuen homes que lluiten i cavalls en la distància. Per què, ens podem preguntar, Leonardo volia incloure una lluita sagnant en una pintura sobre l’adoració dels mags?

Una altra qüestió fa referència al tipus de construcció que s’aixeca al fons, a la dreta del quadre. La interpretació tradicional és que l’edifici és una ruïna que simbolitza la decadència de l’antic, pre-cristià, ordre. L’edifici en ruïnes pot veure’s, també, com una al·lusió a la caiguda del Temple de Jerusalem, amb un arc trencat on creixen petits arbusts. Però també és possible que les ruïnes al·ludissin a la Basílica de Maxenci, doncs, segons una llegenda medieval, els romans deien que romandria en peus fins que una verge donés a llum. Es suposa que va caure la nit del naixement de Crist (de fet, ni tan sols estava construïda aleshores). Les ruïnes dominen un dibuix preparatori de Leonardo, que també presentava als cavallers lluitant, però va quedar relegat al fons en la pintura final. L’examen de Seracini ha confirmat que l’estructura no és cristiana. Da Vinci no hi posa un edifici romà, sinó egipci, com es pot veure pel tipus de capitell lotiforme (amb la flor de lotus), en ruïnes i abandonat; no obstant això, hi ha persones, pel que sembla, obrers i artesans, que s’enfilen per tot arreu, aparentment reparant-lo o reconstruint-lo. Seracini creu que l’edifici és un temple pagà, i que Leonardo originalment tenia la intenció de demostrar que s’estava reconstruint.

Al fons, dos arbres formen una diagonal. Un és un llorer, símbol de triomf, i l’altre una palmera; aquest segon arbre pot entendre’s com a signe de martiri o com a al·lusió a una frase del Càntic dels Càntics: «Ets esvelta com una palmera»[2], on sembla una prefiguració de Maria.

El retaule de Leonardo, que ha quedat en estat monocrom, és gairebé il·legible a causa dels vernissos aplicats al llarg dels segles. De recents investigacions sobre un dibuix preparatori que en el passat havia estat penjat a la Galeria com un quadre, es dedueix un complex sistema de perspectives: un gran escenari format per diversos episodis concatenats per una mena de moviment continu, una acció envoltant poblada d’homes i animals que havia de proporcionar, de grup en grup, gairebé la sensació d’una metamorfosi figurativa plena també de significats simbòlics. Les ruïnes del fons, per exemple, podrien fer referència a la caiguda del paganisme per l’arribada de Crist.

La composició de l’obra està inspirada en l’Adoració dels mags de Botticelli. Va decidir centrar la història en un temps precís, buscant el més profund sentit religiós, és a dir, quan el nen, fent un gest de benedicció, revela la seva naturalesa divina als espectadors com a portador de la salvació, d’acord amb el significat original de la paraula «epifania» (manifestació). Això queda clar en la reacció dels assistents, atrapats en un vòrtex rutilant de gestos, actituds i expressions de sorpresa i confusió, en lloc de la tradicional processó o seguici, en el que els pintors podien mostrar detalls rics i exòtics. L’efecte és com el d’una pertorbació interna davant la manifestació de la divinitat.

Amb l’Adoració dels Mags Leonardo arriba a la seva maduresa i planteja els termes d’una renovació radical dels modes representatius. Fins ara havia basat les seves composicions en un equilibri estàtic, disposant personatges, arquitectures o elements de la natura en una sèrie de plànols successius. En l’Adoració l’equilibri, essencialment dinàmic, s’estableix a partir d’un triangle paral·lel al pla de la tela (en el qual s’inscriuen les figures de la Marededéu amb el Nen i els Mags agenollats) i un semicercle poblat de personatges que contemplen admirats l’escena, disposat en profunditat. L’agitació que es desprèn de la complexitat d’interrelacions establertes dins de cada grup de personatges i del moviment centrípet del cercle d’espectadors queda compensada per alguns accents estàtics i verticals: els dos personatges dels extrems i els dos arbres lleugerament excèntrics, elements configuradors d’un triangle que amplifica el del grup central, dins d’un joc de subtils correspondències en què cal inscriure també les línies mestres de l’arquitectura del castell semi derruït del fons. Els elements innovadors no es redueixen, d’altra banda, al marc de l’ordenació formal. En el quadre de Leonardo han desaparegut els elements habituals fins aleshores –la  cova, el seguici real…– per donar pas a una concentració en el moment essencial de l’adoració i en les reaccions de protagonistes i espectadors. El quadre queda així convertit en la captació d’un moment dramàtic capaç per si sol de resumir el sentit de la història i d’abraçar en la seva síntesi tota la diversitat de la naturalesa –els variats motius de la qual s’esplaien a la llunyania– i de les reaccions humanes. «Faràs les figures en tal postura que serveixi per a demostrar el que la figura porta a l’ànima», va escriure Leonardo en un dels seus còdexs, i és justament aquesta fusió de forma i expressió la condició necessària per assolir la síntesi visual que proposa a l’Epifania[3].

Leonardo_adoracio2

Ubicació en els Uffizi

Anàlisi

Leonardo interpreta el tema en clau simbòlica, i no històrica, i agrupa les figures en cercle al voltant de la sagrada aparició i no en forma de seguici com era l’habitual. Domina un sentit de circularitat, un vòrtex d’acció i gests que giren al voltant del grup de la Marededéu amb el Fill, que afecta tots els assistents. El fet que les cames de Maria estiguin girades cap a l’esquerra mentre que el seu cap i el de Jesús ho estiguin cap a la dreta, donen a la piràmide un sentit de moviment rotatori. El cap de Maria és la intersecció de les dues diagonals del quadre, que es podria dir quadrat vist la lleu diferència entre l’alçada i la base, i per això mateix el cap de la Marededéu és el centre de l’obra. Elimina fins i tot la cova, i situa els reis entre un grup de personatges agitats, que corren, gesticulen i s’agenollen. També Botticelli tracta el tema més com epifania, o manifestació del diví, que com adoració, però Leonardo rebutja considerar l’aspecte social del tema (l’homenatge dels senyors i savis a Déu) i va directe al nucli filosòfic, exposant i demostrant el seu propi concepte del furor.

Epifania és el fenomen, i és per tant en el fenomen i no en l’abstracta idea on es manifesta el que és diví. El fenomen sorprèn, emociona, torba, suscita reaccions diverses, posa en moviment tota la realitat: fins i tot els cavalls s’encabriten davant el fenomen de l’aparició divina. El fenomen es veu i es medita: a la dreta, un jove gira el cap envers l’exterior i convida a la gent a mirar, mentre que a l’esquerra un ancià inclina el cap i reflexiona. El fenomen s’esdevé en la natura: la Marededéu està en un paisatge obert i està asseguda sobre un petit relleu del terreny, prop d’un arbre del que es veuen, a la part baixa, les branques tallades i, a la part alta, les noves branques. Al fons, grandioses arquitectures en ruïnes: amb l’aparició-fenomen cauen les branques seques i torna a florir el tronc de la vida, s’enfonsa l’escenari remot de la història i reneix la natura. Tant les figures properes com les llunyanes estan sacsades pel furor, però en les llunyanes el furor és lluita de guerrers a cavall i en les pròximes (afectades per la manifestació del diví) és incontenible ímpetu d’afectes i moviments. Així doncs, és el fenomen el que uneix en una continuïtat cíclica, el món natural i el món humà, les pertorbacions còsmiques i els sentiments. La Marededéu no sobresurt: és una delicada figura, resolta amb poques línies corbes i lleugerament inclinada. És com un fus que gira sobre si mateix i forma al seu voltant un remolí de buit i un terbolí. La massa de les figures s’hi precipita però és frenada per la barrera invisible d’aquest espai buit: el moviment és, per tant, incomplet, perquè res en la realitat és acabat, tot és conflicte de forces contràries. El món de Leonardo no és natura naturata sinó natura naturans.[4]

Leonardo_adoracio3

Probable autoretrat de Leonardo

Leonardo_adoracio4

La trobada d’homes armats s’interpreta com a símbol de la bogeria dels homes que no han rebut encara el missatge cristià. Com s’esdevé en el tondo Doni de Miquel Àngel, el paisatge del fons probablement representa el món pagà suplantat pel cristià, tal com s’inaugura pels esdeveniments que tenen lloc en primer pla.

Leonardo va usar amb saviesa la seva tècnica de jocs de llum i ombra estimulant la imaginació de l’observador amb el que generava una il·lusió de profunditat. Desenvolupa el seu ús pioner del clarobscur en la imatge, creant el que sembla una massa caòtica de gent enfonsada en la foscor i la confusió des de la que els Mags miren cap a les figures, brillantment il·luminades, de la Marededéu i el Nen, mentre que el món pagà del fons continua construint i lluitant, aliens a la revelació.

Aquesta obra demostra també el domini de Leonardo de l’anatomia humana on tots els elements obliguen a mirar cap al centre, on estan les figures de la Marededéu i el Nen.

La concordatio entre cultura clàssica i cultura cristiana duta a terme a Roma per Juli II, té les seves primeres manifestacions en obres com aquesta Adoració. En ella es posa en evidència l’adoració de la Ciència, de la Saviesa Antiga –els reis vénen d’Orient– a la nova fe i a la religió cristiana, personificada en el grup de la Marededéu i el Nen, que estén la seva mà cap a un els dons que se li ofereixen, símbol de la unió de les dues mentalitats.

La composició està plena de continguts simbòlics, els cavalls que es mouen en el fons, les ruïnes …, són un compendi o imitació del món clàssic que entra en moviment amb l’adveniment del Salvador. Els dos personatges, a dreta i esquerra, adquireixen un valor filosòfic i simbòlic: es pot veure en el contrast entre joventut i vellesa, el de la bellesa física i la bellesa moral, la contemplació i l’acció i una representació de la dualitat de l’esperit leonardesc.

Amb aquesta obra –inacabada–, que tanca el primer període florentí de Leonardo, pren posició respecte a tota una tradició que parteix de Lorenzo Monaco i arriba a Botticelli, que elimina el caràcter sagrat de la representació i la transforma en una celebració de la família i de la docta cort dels Mèdici.

Leonardo_adoracio5Leonardo_adoracio6Laonardo_adoracio7

Estudi pel fons de l’Adoració dels Mags, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe

 Leonardo_adoracio8

Estudi per l’Adoració dels Mags, Departament de Dibuixos del Louvre

 

Videografia

Leonardo da Vinci, Adoration of the Magi, 1481, https://es.khanacademy.org/humanities/renaissance-reformation/high-ren-florence-rome/leonardo-da-vinci/v/leonardo-da-vinci-adoration-of-the-magi-1481-mov

Presentato il restauro dell’Adorazione dei Magi di Leonardo Da Vinci 08/10/12, https://vimeo.com/50995075

Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci: presentazione del restauro, https://www.youtube.com/watch?v=VtTraXCGtgE

Maurizio Seracini: The secret lives of paintings http://www.ted.com/talks/maurizio_seracini_the_secret_lives_of_paintings

Decoding Da Vinci: An Evening with Maurizio Seracini, https://www.youtube.com/watch?v=2-1Xeixtkik

Leonardo da Vinci’s Adoration of the Magi – Motion Sensing Visualization Demo, https://www.youtube.com/watch?v=UtKUCGAHlpk

Da Vinci’s ‘Magi’ Hides Master’s Original Vision: Photos, http://news.discovery.com/history/art-history/da-vinci-adoration-magi.htm

Scientific Analysis of the Adoration of the Magi, http://brunelleschi.imss.fi.it/menteleonardo/emdl.asp?c=13419&k=1470&rif=14071&xsl=1

Doug Ramsey:  Decoding Da Vinci: At Calit2, UCSD Alumnus Shows Stunning Discoveries, http://www.calit2.net/newsroom/article.php?id=792

Maureen C. Curran: True Revelations: A Da Vinci Detective Speaks at Calit2, http://www.calit2.net/newsroom/article.php?id=846

Ioana Patringenaru: In Search of Hidden Treasures: Art Detective to Head New Center Blending Art and Science, http://ucsdnews.ucsd.edu/archive/thisweek/2007/03/05_seracini.asp


[1] Leonardo da Vinci’s Adoration of the Magi – Motion Sensing Visualization, http://www.youtube.com/watch?v=UtKUCGAHlpk

Veure també Maurizio Seracini: The secret lives of paintings,  http://www.ted.com/talks/maurizio_seracini_the_secret_lives_of_paintings

Scientific Analysis of the Adoration of the Magi, Instituto e Museo di Storia della Scienza, http://brunelleschi.imss.fi.it/menteleonardo/emdl.asp?c=13419&k=1470&rif=14071&xsl=1

[2] Càntic dels Càntics, 7,8.

[3] Alvarez Lopera, José, i Pita Andrade, José Manuel (1991), La Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones. Pàg. 123.

[4] Argan, Giulio Carlo (1996), Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Tres Cantos. Akal. 2ª ed. Pàgs. 290-292.

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *

*