Giovanni Bellini: Al·legoria sacra

Bellini_alegoria1

Giovanni Bellini (c. 1424-1516): Al·legoria sacra, cap el 1490. Oli sobre taula. 73 × 119 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut.

Plantejament de preguntes

Com l’estil, la tècnica, la pinzellada, la tipologia de les figures…, poden ajudar a datar una obra i a assignar-li un autor?

Quins elements d’aquest quadre permeten atribuir-lo a l’escola veneciana?

Comparant les diferents lectures que es proposen, quin mètode d’anàlisi és el que se sol seguir en l’estudi de les obres de les quals no en tenim pràcticament cap documentació?

Fitxa tècnica

Estem davant d’una de les obres més enigmàtiques i misterioses de Bellini i del Renaixement en general, per la dificultat d’esbrinar el seu significat. A més, no existeix cap document sobre l’encàrrec, el comitent i la ubicació original de l’obra. Sabem que al segle XVIII formava part de la col·lecció imperial de Viena i que el 1793, el director dels Uffizi, Luigi Lanzi, volent enriquir les col·leccions de la Galleria amb una important obra que representés l’escola veneciana, va suggerir un intercanvi d’obres, que fou acceptat, i per aquesta raó l’Al·legoria va arribar als Uffizi, tot i que atribuïda a Giorgione. Fou Cavalcaselle el primer a atribuir-la a Bellini, i actualment està acceptat.

«[La pintura “allegoria sacra”] va arribar a Florència el 1793, per iniciativa de Luigi Lanzi, com a intercanvi entre la Galeria Imperial de Viena i la dels Uffizi. La pintura havia fascinat Edgar Degas que en va fer una còpia el 1858-1859. L’atribució a Giovanni Bellini es remunta a Crowe i Cavalcaselle (1871), qui van abandonar la tradicional a Giorgione, i mai més s’ha qüestionat, excepte per Bode (1884), que , potser per raons no només relacionades amb l’estil, l’assignava a Marco Basaiti (pintor venecià rival de Giovanni Bellini). El problema fins ara debatut i no resolt és el de la interpretació d’aquesta composició religiosa; pel que fa a la seva datació, ha oscil·lat entre els finals dels vuitanta –com ho creuen Fry (1899), Gronau (1930) i Bottari (1963), que hi troben afinitats amb el retaule de Sant Job–, o bé el 1487-1490 –un període proper a la Pala Barbarigo i al tríptic dels Frari com ho creuen Berenson (1916), Dussler (1949), Pallucchini (1949 i 1959), Braunfels (1956), Paolucci (1979), Goffen (1989), Lucco (1990)–  i el començament del segle XVI, moment que defensen Rasmo (1946), Heinemann (1962), Huse (1972) i Tempestini (1992 i 1997). Robertson (1968) va proposar la meitat de l’última dècada, i Pignatti (1969), el datava entre 1490-1500. Encara que certs motius iconogràfics, com el tron de Déu amb el dosser i els dos sants de la dreta, ens porten a recordar el retaule de Sant Job, la tècnica pictòrica més madura, el color molt fos, la capacitat d’harmonitzar figures i paisatge segons plantejaments estilístics giorgionescos i que pressuposen el coneixement de Leonardo, ens porten a datar el quadre a començament del nou segle.»[1]

Descripció

L’escena es desenvolupa a l’aire lliure, a la vora d’un llac, al peu d’una cadena de turons i muntanyes, amb un cel blau que suggereix la primavera; els protagonistes del primer pla es mouen sobre una gran terrassa amb un paviment de marbre policromat en perspectiva, separat de la riba d’un llac per una balustrada blanca. A l’esquerra s’hi reconeix a Maria en un tron sota un dosser amb la barra en forma de cornucòpia (símbol de la seva funció engendradora), i amb quatre esglaons als peus, al costat del qual hi trobem un fris amb escenes del mite de Màrsies, interpretat com un paral·lel de la Passió de Crist.

Bellini_alegoria7

Al costat de la Marededéu hi ha dues figures femenines no identificades, potser dues santes virtuts. Una d’elles sembla estar suspesa en l’aire, però això també podria ser degut a una pèrdua de color en les cames i els peus. Al centre hi ha quatre nens jugant amb un petit arbre amb els seus fruits platejats, potser l’arbre de la ciència, font de vida i saviesa. A la dreta dos sants fàcilment identificables pels seus atributs: Job i sant Sebastià. Fora del recinte, recolzats en la barana, Sant Josep o Sant Pere, amb les mans juntes, i Sant Pau amb l’espasa, que porta aixecada quasi avançant cap a l’esquerra, on s’hi veu un home amb un turbant,  probablement un infidel. A més d’un gran llac s’hi veu un vast paisatge, caracteritzat per penya-segats rocosos amb vistes al mar i poblat per éssers humans i animals, amb edificis construïts entre la vegetació (un poble, una fortalesa en el fons). Entre les figures s’hi pot veure a la riba un pastor en una cova i un centaure.

 Bellini_alegoria6Bellini_alegoria5Bellini_alegoria2Bellini_alegoria4Bellini_alegoria8

Gairebé totes les figures humanes es troben a la terrassa, alguns dins de la balustrada, altres fora. També s’hi veuen alguns vianants i alguns animals (un ase, un grup d’ovelles), així com a un ancià assegut a l’entrada d’una cova i un centaure, una figura baixant una escala i, a l’extrem esquerra, fora de la terrassa, una figura «oriental» amb turbant, que s’allunya de l’escena principal, donant l’esquena al centre de l’escena.

Les principals figures, a més de l’«oriental», són onze: dos homes a la dreta, un ancià i una jove dona i els seus quatre fills al centre de la terrassa, dos homes madurs que es recolzen sobre la barana des de l’exterior, tres dones joves a l’esquerra. A més, hi ha set figures distribuïdes en un segon pla o en el fons. La identificació d’aquests personatges principals, espirituals, solemnes, gairebé hieràtics, és objecte de controvèrsia, així com l’autoria del quadre, durant un temps atribuït a Giorgione.

Les dues figures masculines de la dreta, el jove i el vell, semi-nues, són sense cap dubte, respectivament, Sant Sebastià i Sant Job, per les seves característiques iconogràfiques gairebé úniques i perquè semblen ser pràcticament idèntiques a les representades en l’anomenada Pala di San Giobe de la Gallerie dell’Accademia de Venècia: el primer amb les mans lligades a l’esquena, el segon amb les mans juntes en oració. Tots dos estan avançant lentament cap al centre de la terrassa, on hi ha plantat un arbre, al tronc del qual s’hi agafa un nen; tres nens més, una mica més petits, juguen al seu voltant. El primer s’ha identificat amb el nen Jesús, i l’arbre podria ser l’arbre de la vida del Jardí de l’Edèn: de manera que el nen agafa el símbol de la gràcia que els homes han perdut i que ell els retornarà, donant la vida sobre un altre arbre, el de la creu. Els altres tres nens estan jugant amb les pomes: probable al·lusió a la poma del pecat original i, per extensió, a la perillosa ignorància amb què els homes fan ús de la llibertat d’escollir entre el bé i el mal.

Els dos personatges ancians barbuts que es recolzen en la balustrada per la part de fora, s’identifiquen sobretot amb Sant Pere i Sant Pau (sobre el qual no hi ha dubte, per l’espasa, el seu atribut tradicional), però el primer, que no porta les claus i que  sembla que està mirant cap al nen que sacseja l’arbre, podria també ser Sant Josep.

Queden, finalment, les tres dones i l’«oriental», és a dir, els personatges més obertament al·legòrics. El personatge «oriental» sembla que es pugui entendre com un infidel o un heretge, en definitiva, com algú que deliberadament dóna l’esquena a la veritat divina (i potser no és accidental que l’espasa de Sant Paul brandi en la seva direcció). De la tres dones, la que seu al tron, sota un dosser, és, molt probablement, la Mare de Déu, però, no es descarta del tot que pugui ser la Beatitud mística; les altres dues són més difícils d’identificar: personatges sants o purament al·legories de la Misericòrdia i la Justícia? També són de difícil interpretació els personatges secundaris que es poden veure a la riba oposada del llac: el centaure, un vell ermità (sant Antoni abat?), un pastor que dorm entre les seves ovelles, l’ase a qui el seu propietari sembla donar cops, el vianant amb un bastó a l’espatlla, les dues figures vestides de blanc…

A més del centaure, la mitologia clàssica apareix en els frisos sota el tron de Maria, que representa la història de Màrsies, escorxat viu pel déu Apol·lo, i que se sol interpretar com un presagi de la Passió de Crist. Però el paisatge sembla que sigui el veritable protagonista de l’obra.

Anàlisis

El significat exacte de la pintura no ha estat encara plenament desvetllat, encara que s’han formulat diverses hipòtesis. Segurament això mostra que aquest tipus de treball fos destinat a una elit refinada i preparada culturalment, capaç de captar tota mena de subtileses.

Ludwig[2], a principis del segle XX, va donar una interpretació enginyosa, que veia en el quadre una transcripció pictòrica del poema de la primera meitat del segle XIV Pelegrinatge de l’ànima (Pélegrinage de l’âme), de Guillaume de Deguileville. Per tant, seria una forma ideal de purificació i santificació de l’ànima. El pastor eremita seria Sant Antoni Abat, que baixa de la seva ermita en un recorregut espiritual inspirat pel primer ermità, Sant Pau, i supera diversos obstacles com el centaure que l’espera al final de l’escala. La terrassa seria el jardí del Paradís, on les ànimes del Purgatori, representades pels nens i nenes, s’aturen abans de ser admeses en el cel. Maria, intercessora dels homes prop de Déu, jutja els progressos de les ànimes ajudada de la Justícia coronada. Entre els nens petits, que juguen amb les pomes místiques, el que s’apropa a l’arbre seria una ànima cridada a la benaurança eterna. Els dos sants de peu a la dreta serien els intercessors o patrons, potser relacionats amb els clients, mentre que els dos del darrere de la balustrada serien Pere i Pau, que custodien la porta d’entrada al recinte. El riu seria el Leteu, que envolta el Jardí de l’Edèn, mentre que els animals simbolitzen les virtuts de l’ermità: la mula la paciència, l’ovella la humilitat, el centaure seria el símbol dels reclams del món, que obstaculitzen el camí cap a la virtut.

La interpretació va ser qüestionada per Rasmo[3], que va proposar una lectura més general, com Al·legoria Sagrada, una simple conversa sagrada. Altres identifiquen el nen assegut damunt d’un coixí amb el nen Jesús, donant a la pintura el sentit d’una meditació sobre el misteri de l’Encarnació o de la Redempció (Robertson). O podria ser una al·legoria de les quatre filles de Déu, Misericòrdia, Justícia, Pau i Caritat (Verdier), o una visió del paradís (Braunfeld).

Aquesta interpretació ha estat recollida per Heinemann[4], que va intentar explicar molts elements simbòlics de la pintura: el riu seria el Leteu, un dels rius de l’Hades; entre els animals, el ruc podria indicar la paciència, l’ovella la humilitat, la cabra la temprança, el centaure la temptació; el personatge oriental la mentalitat comercial. A aquesta lectura s’hi va oposar Rasmo, el qual, d’una manera bastant convincent, interpretava la pintura com una «Sacra Conversazione». Giuseppe Verdier[5] va interpretar la pintura com «al·legoria de la Misericòrdia i la Justícia», mentre que segons Braunfels[6] representaria el Paradís. Robertson[7] ha proporcionat l’anàlisi més completa de la pintura, qüestionant sobretot les dues últimes propostes de lectura. La seva hipòtesi d’una «meditació sobre l’Encarnació» segueix sent una de les més acceptades: el nen assegut damunt del coixí seria el Nen Jesús, al qual els àngels ofereixen els fruits de l’arbre de la ciència; combina, doncs, punts de la lectura que proposa Ludwig, per al qual la dona amb corona seria la Justícia, amb altres derivats de Verdier, que reconeixia a la Veritat-Justícia en la dona de l’esquerra.

Robertson creu que els peus de la figura de la dreta simplement van desaparèixer durant una restauració, perquè havien estat pintats amb esmalt sobre la superfície pintada del paviment, com és també el cas de la figura de Sant Sebastià. Robertson subratlla l’asimetria causada pel difícil equilibri entre la preponderància de la plataforma central i el fet que el punt de fuga es trobi a la part superior dreta, a la part superior de la creu que marca l’ermita de Sant Antoni Abat: la impressió de silenci i la calma que impregna el quadre es veuen accentuades per l’extensió de l’aigua el llac; la figura de l’oriental que s’allunya per l’esquerra representaria el rebuig de la Gràcia. A la base del tron de Maria, que pot semblar d’un negre homogeni, s’hi entreveuen figures mitològiques en relleu sobre un fons molt fosc: segons Robertson, poden referir-se al mite de Màrsies, interpretat com un paral·lel de la Passió de Crist.

Terisio Pignatti[8] ha relacionat el contingut d’aquesta obra amb la teologia, la filosofia d’Averroes i la cultura humanística que caracteritzava la civilització veneciana a cavall de dos segles. La pintura podria ser una fantasia personal de Bellini com a alternativa a la temàtica profana de la comanda d’Isabella d’Este per al seu camerino de Màntua el 1496. Sant Sebastià i el personatge oriental serien dues figures afegides posteriorment. A Isabella no li agradava la idea que Bellini efectués una Nativitat, com s’havia anunciat prèviament, però insistia que hi fos present Joan Baptista; en les cartes escrites, s’insisteix en el fet que l’artista hauria fet «una fantasia de la seva manera.» El que està considerat com a sant Job podria ser Sant Jeroni,  també indicat per Isabella, mentre que el nen que agafa els fruits seria sant Joan. Si aquesta obra hagués estat encarregada per Isabella d’Este, hauria d’haver estat acabada abans del 6 de juliol del 1504, com s’hi diu en una carta a Lorenzo da Pavia, el corresponsal de la marquesa de Màntua a Venècia. Segons la lectura de Delaney[9], en l’«hortus conclusus» en el qual és admès l’espectador,  està representada una al·legoria de la redempció; el motiu de la creu es veu en el centre del paviment, amb l’arbre que es pot entendre com a «font de vida», al costat del qual hi ha Crist, mediador entre el tron ​​de Maria «seu de Saviesa» i Job, que simbolitza l’esperança de la resurrecció del cos. En el relleu a la base del tron no hi trobem Mercuri, com pensava Delaney, sinó el sàtir que cobdícia la dona adormida. L’oriental que l’espasa de sant Pau indueix a allunyar-se és un heretge, que probablement fa referència als estudis averroístics de Pàdua. Sant Antoni Abat, està representat com anant a la recerca de Pau l’Ermità. El centaure representa la supèrbia que es pot redimir amb la humilitat. El pastor és l’home obnubilat per la letargia del pecat, que no pot veure la reencarnació mística que té lloc a l’«hortus conclusus». La «Sacra Al·legoria» com «Sacra Família»: el sant ancià, com ja pensava Rasmo, seria sant Josep. Coltellacci i Lattanzi no acaben d’acceptar la interpretació de les dues figures femenines vora el tron ​​com la Fe i l’Esperança, proposada per Delaney: podrien ser dues santes, i la de la diadema Caterina d’Alexandria, o potser la vida activa i la vida contemplativa. Sant Sebastià hauria estat afegit com a patró contra la pesta. També s’ha interpretat aquesta pintura a partir de la lectura de Lorenzo Valla del llibre d’Ezequiel: la figura en el tron ​​seria la infinita Benaurança acompanyada de l’Honestedat cristiana i de les virtuts a l’interior de l’«hortus conclusus».

El paisatge juga un paper important, autèntica passió de la pintura veneciana a partir de Bellini. A través d’una estudiada modulació de llum i color, les figures són modelades sense l’ajut visible del dibuix. Les línies del contorn, en efecte, desapareixen i els subjectes semblen, de fet, com cossos fets únicament de llum i color, elements típics de la perspectiva cromàtica veneciana. L’atmosfera està realment impregnada de llum daurada, el naturalisme subtil és total, els colors rics i l’esfumat. L’esquema utilitzat pel pintor és encara tradicional, lligat a una construcció racional i controlat en conjunt per la matriu del Quattrocento.

Bibliografia

Hirdt, Willi (1999). Giovanni Bellinis Allegoria Sacra. Tübingen. Stauffenburg Verlag. 208 pàgs.

Magherini, Graziella; Antonio Paolucci, Anchise Tempestini (2001). La terrazza del mistero. La allegoria sacra di Giovanni Bellini. Analisi storico-filologica e interpretazione psicoanalitica. Florència. Nicomp Laboratorio Editoriale. 102 pàgs.

Semenzato, Camillo (1968). Giovanni Bellini. Cerdanyola. Ed. Toray. (Col. Los diamantes del arte).  120 pàgs.

Giovanni Bellini raccontato da Federico Zeri, https://www.youtube.com/watch?v=s6uffGSIQJM

Giovanni Bellini, https://www.youtube.com/watch?v=VLvQAmogHrQ

Giovanni Bellini, Saint Francis in the Desert, circa 1480, https://www.youtube.com/watch?v=STs6h1qUSGs – https://vimeo.com/71579773


[1] Anquises Tempestini (1999). Giovanni Bellini.  Milà. Banco Ambrosiano Veneto. Pàgs. 128-29. Veure també Graziella Magherini, Antonio Paolucci, Anchise Tempestini (2006).  La terrazza del mistero 2: la Allegoria sacra di Giovanni Bellini: analisi storico-filologica e interpretazione psicoanalitica con una rilettura dopo il restauro vol.2. Florència. Nicomp Laboratorio Editoriale. 101 pàgs.

[2]G. Ludwig: «Giovanni Bellini sogenannte Madonna am see in den Uffizien, eine religiose Allegorie», a Jahrbuch der k. Preuss. Kunstsammlungen, XXIII, 1902, pp. 163-186.

[3]N. Rasmo: «La Sacra Conversazione belliniana degli Uffizi e il problema della sua comprensione», a Carro Minore, V-VI, 1946, pp. 229-240.

[4] Fritz Heinemann (1962). Giovanni Bellini e i belliniani. Vicenza. Neri Pozza. (Saggi e studi di storia dell’arte, No. 6) (2 Volums).

[5]Susan Jean Zuleger (1974). The Iconography of Giovanni Bellini’s Sacred Allegory. University of Wisconsin—Madison. 254 pàgs.

[6]W. Braunfels: «Giovanni Bellinis Paradiesgärtlein», a Das Münster, IX, 1956, pàgs. 1-13.

[7] Giles Robertson (1968). Giovanni Bellini. Oxford. Oxford University Press. pàgs. 99-103.

[8] Pignatti, Terisio / Bonnefoy, Yves (1975). Tout l’oeuvre peint de Giovanni Bellini. París. Flammarion. 116 pàgs.

[9] Susan J. Delaney: «The Iconography of Giovanni Bellini’s Sacred Allegory». The Art Bulletin Vol. 59, No. 3, Sep., 1977, pàgs. 331-335. En línia a http://www.jstor.org/stable/3049667.

 

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *

*