Parmigianino: La marededéu del coll llarg

 Parmigianino1

Parmigianino (1503-1540): La marededéu del coll llarg, 1534-40. Oli sobre taula. 216 x 132 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Elena Baiardi Tagliaferri per a l’esglesia dels Servents de Maria (Servites) de Parma.

Plantejament de preguntes

Imaginem-nos que estem habituats a veure, a l’interior de les esglésies florentines, imatges de la marededéu com les de Botticelli o les de Rafael, i de sobte, ens trobem amb aquesta marededéu de Parmigianino. Quina impressió ens causaria? Li podríem resar o ens pensaríem que és l’obra d’un pintor maldestre? Com aquest nen Jesús ens podria desvetllar els mateixos sentiments que els nens de Filippo Lippi o de Lorenzo di Credi? O potser els receptors no hi notaven massa diferències perquè en el fons se seguia bevent de la tradició medieval?

I per què canvia l’«estil» de pintar escenes religioses? No estava bé com ho feien fins ara? Què és el que provoca el canvi de codis i per què els fidels accepten aquesta nova figura mariana?

Què s’esdevé en l’Església i la Reforma, l’Imperi i el saqueig de Roma del 1527, l’aparició dels Estats absolutistes, la crisi de la filosofia i la ciència renaixentista, les noves corts i classes dominants…, que requerirà el llenguatge manierista per a codificar-ho?

Fitxa tècnica

Quadre conegut també com a Marededéu i nen amb àngels i sant Jeroni, l’obra va ser encarregada per la noble Elena Baiardi Tagliaferri (germana del cavaller Francesco Baiardo, amic i mecenes de Parmigianino) per a la seva capella a l’església dels Servents de Maria (Servites)[1] de Parma amb un contracte datat del 23 de desembre 1534, en el qual l’artista es compromet per trenta-tres escuts –donats en avançament– a tenir acabada l’obra en cinc mesos, garantits per la hipoteca de la seva casa en cas d’incompliment.

L’obra va quedar inacabada a causa de la partida de l’artista a Casalmaggiore el 1540, on va morir, deixant la taula al seu taller. Baiardi va prendre possessió de l’estudi de l’artista en el qual es van inventariar 22 pintures i 495 dibuixos. I la taula es va col·locar a la capella el 1542. Amb motiu de la seva consagració s’hi va afegir el text: FATO PRAEVENTUS F. MAZZOLI PARMENSIS ABSOLVERE NEQUIVIT (impedit pel destí, F. Mazzola Parmensis no ho va poder acabar), per a justificar el seu estat inacabat degut a una causa de força major.

Descripció

La pintura representa a la Marededéu asseguda en un alt pedestal, amb el Nen Jesús a la falda. A la seva dreta, sis àngels, un d’ells amb el rostre inacabat. L’àngel del mig de la fila inferior s’inclina sobre la gerra que porta l’àngel de la seva dreta. Abans de la restauració, aquest àngel mirava al nen Jesús.

A l’esquerra de la Marededéu té lloc ​​una escena enigmàtica, amb una columna de marbre i la fràgil figura de Sant Jeroni la presència del qual va ser requerida pel comitent per la connexió del sant amb l’adoració de la marededéu.

Parmigianino2Parmigianino3

Anàlisis

Una concepció tradicional, bàsicament formal, de l’art, posaria l’accent en l’autor, els seus gustos i la seva manera de fer. És la que ens dóna Gombrich en un capítol amb el significatiu títol d’Una crisi de l’art: «Puc entendre perfectament que alguns trobin gairebé ofensiva aquesta Verge, per l’afectació i sofisticació amb què es tracta el tema sagrat. No té res de la gràcia i simplicitat amb què Rafael havia tractat el tema antic. El quadre va ser titulat La Madona del coll llarg, perquè el pintor, en el seu afany de fer una verge delicada i elegant, li va posar un coll com de cigne. Va estirar i allargar les proporcions del cos humà d’una manera estranyament capriciosa. La mà de la Verge, amb els dits llargs i delicats, la llarga cama de l’àngel a primer pla, el profeta escanyolit i ullerós amb un rotlle de pergamí, tot sembla vist a través d’un mirall deformador. I, tanmateix, no hem de pensar que l’artista assolís aquest efecte per ignorància o per indiferència. Es va esmerçar a mostrar-nos que li agradaven aquestes formes allargades de manera poc natural, perquè, per assegurar l’efecte, va col·locar una columna alta de forma estranya i de proporcions també poc usuals en el fons del quadre. Pel que fa a la composició de la pintura, també ens va ensenyar que no creia en les harmonies convencionals. En comptes de distribuir les figures en parells iguals a les dues bandes de la Verge, va ajuntar uns quants àngels en un racó i va deixar l’altra banda oberta per revelar la figura estirada del profeta, de proporcions tan reduïdes en la distància que a penes arriba al genoll de la Verge. (…) El pintor volia ser heterodox».[2] (la cursiva és nostra)

Les lectures més actuals posen l’accent no en la forma sinó en la interacció forma-contingut. Observem com Parmigianino trenca amb els cànons artístics del Renaixement: en comptes de distribuir els seus personatges simètricament i per parelles a banda i banda, trenca amb la tradició i omple l’espai de manera poc ortodoxa, posant l’èmfasi en la desproporció, amb tot el grup d’àngels agrupats a una banda i a l’altra només la silueta del sant. Què s’està, doncs, qüestionant? Que la proporció i l’harmonia ja no són solucions, que els cànons de la bellesa «natural» ja no serveixen. És per aquest trencament amb el models antics pel que Gombrich el considera un pintor «modern», però potser no es té prou en compte que el tema d’aquesta pintura està tret d’uns himnes medievals dedicats a la Marededéu, que comparen el seu coll a una gran torre o columna d’ivori. El coneixement d’aquests conceptes literaris medievals permeten entendre l’exagerada longitud dels membres de la marededéu i del seu fill, així com la presència d’una columna, elements que reforcen la idea de Maria com a representació al·legòrica de l’Església; i el seu pit erecte s’ha d’interpretar com a emblema de la seva capacitat per a nodrir la fidelitat[3]. Un altre emblema religiós el trobem en la creu damunt la gerra, referència al destí de Crist com a sacrifici i aliment espiritual de la humanitat.

Parmigianino codifica visualment la nova situació de crisi mitjançant la figura serpentinata. El nen té una dimensió massa gran per a un nadó i la seva posició és inestable a la falda de Maria, com si anés a caure en qualsevol moment. Les proporcions de la Marededéu són el doble de la dels àngels, i el seu peu dret es recolza en uns coixins de tal manera que sembla que surti del quadre.

Parmigianino4Parmigianino5

I com expressa Parmigianino aquests conceptes religiosos? Amb el mateix refinament i artificiositat que caracteritzava les corts del moment: pràcticament no hi ha cap element que reprodueixi amb fidelitat la naturalesa, es dóna un canvi d’escala de manera que no hi ha forma de moure’s entre el primer pla i el fons, els àngels ocupen un espai tan constrenyit que un no s’imagina com s’hi poden acomodar, les proporcions de la Marededéu s’han dilatat d’una manera antinatural, l’oval del cap de la Marededéu està coronat per un complex trenat que recorda algunes obres de Leonardo.

Parmigianino6

I què dir de l’oberta sensualitat d’alguns elements d’aquesta obra? La mà dreta de la marededéu es mou acariciadora sobre el seu pit, que es mostra mitjançant la tècnica dels draps molls de l’escultura antiga; la banda esquerra de la pintura està recorreguda per una llarga cama, la sensual nuesa de la qual ve subratllada pel fet que el dit gros del nen Jesús li fa una lleugera pressió.

Què s’estava esdevenint, doncs, en pintura? Deixat de banda el gòtic internacional, molt present al llarg del segle XV, a inicis del segle XVI Grècia i Roma esdevingueren les fonts dominants de referència artística a tot Itàlia. Però, quina Grècia i Roma, atès que aquestes donaren una gran varietat de formes i models? Cal tenir present que l’art de l’antiguitat havia estat molt heterogeni i existien moltes variants locals. Cada ciutat-estat italiana, cada forma de govern, cada elit dominant, podien demanar als seus artistes una determinada versió del món clàssic. Pensem en les obres de Rafael en el Vaticà, posteriors a l’Escola d’Atenes (1509-1510), com els frescos de la sala Heliodor (1512-1514) o els de la sala de l’Incendi del Borgo (1514-1517), o en els carcanyols del sostre de la Capella Sixtina de Miquel Àngel, o en el «classicisme» de Giorgione i Ticià. Què va fer, doncs, Parmigianino? Oferir als seus aristocràtics mecenes una recreació lliure dels antics valors d’elegància i eloqüència[4].

Aquesta diversitat es palesa entre els manieristes primerencs: Parmigianino representa una direcció molt diferent a la de Pontormo i Rosso. També ell mescla sovint en les seves obres elements il·lògics o incongruents, utilitza els cossos i deixa pas a la inestabilitat, però la seva relació amb el classicisme no parteix de la polèmica o de l’enfrontament, com s’esdevé amb els seus col·legues florentins. Al contrari: arriba a la maduresa després d’una prolongada estada a Roma, i la seva pintura mostra una clara assimilació de conceptes rafaelescos i miguelangelescos.

Parmigianino codifica visualment els ideals d’una classe que aspira a una gràcia refinada i monumental i a una sensualitat joiosa que es complau en la pura bellesa de les formes, deixant de banda el sentiment religiós. La suavitat de les seves línies, la flexible ondulació dels seus cossos, l’elegància d’uns gestos exquisits, varen subjugar als seus contemporanis, que el consideraven com un segon Rafael. La Verge del coll llarg és un paradigma d’aquesta nova sensibilitat. Sense que sapiguem molt bé si està asseguda o semiincorporada, la Marededéu, que sosté i mira amorosament el seu fill mentre un grup d’àngels (efebs?) li ofereix els seus presents, es desplega per l’espai amb unes formes plenes de dinamisme i expansivitat.

Parmigianino7

És el contrari de les marededéus «amables» de Correggio, el seu mestre: «llunyana, hermètica, abstracta, tancada en la seva extrema elegància com en una cuirassa, amb un rostre d’ònix, vestits de vidre bufat i, al seu voltant, símbols estranys, com aquestes llargues columnes que o no sostenen res o al flac profeta que predica en el desert i que sembla tret d’una pintura de Tura o d’Ercole de Roberti. (…) És conscient de la vacuïtat absoluta de les seves imatges, de la seva absurda realitat que ocupa el lloc de la realitat de la consciència; s’adona que en la societat ‘elevada’ del seu temps, en aquesta aristocràcia a la qual s’adreça, l’artifici del cerimonial està substituint al comportament ètic, de la vida moral; percep que la història no és ja l’experiència fonamental de la vida i que el present es confon amb l’etern en una dimensió sense temps, irreal.»[5]

Bibliografia

David Franklin (2004). The Art of Parmigianino. New Haven. Yale University Press. 302 pàgs.

David Ekserdjian (2006). Parmigianino. New Haven. Yale University Press. 352 pàgs.

Parmigianino, Madonna of the Long Neck, 1530-33, https://www.youtube.com/watch?v=suIUUGdNyWk

Parmigianino, Madonna of the Long Neck, https://www.youtube.com/watch?v=Bj_bgHu7ynA

La Vierge au long cou – L’amour impossible de Parmigianino, https://www.youtube.com/watch?v=8QV1XqXOu9Q

Madonna with the long neck – Parmigianino, https://www.youtube.com/watch?v=NRcFafB2I9k

[1] L’Orde dels Servents de Maria, també anomenada dels Servites, en llatí Ordo Servorum Beatae Virginis Mariae, és un institut de vida consagrada, concretament un orde mendicant. Fundat a Florència el 1233 (encara que els primers documents són de 1245 i referits a una comunitat de penitents retirats a fer vida eremítica en comú al Monte Senario) per un grup de set persones. L’espiritualitat dels servites es basa en el servei, la devoció a la Mare de Déu, en particular sota l’advocació de Maria dels Dolors, la vida fraternal i la predicació per tal d’aconseguir conversions. A diferència d’altres ordes, no té una activitat específica o un camp concret d’actuació. Les diverses comunitats fan tasques d’acolliment i assistència, especialment dels més necessitats; apostolat, especialment missioner; i estudi.

[2] Gombrich, E.H. (2008). Història de l’art. Londres. Phaidon Press Limited. 3ª ed. Pàgs. 364 i 367.

[3] Paoletti, John T. I Radke, Gary M. (2002). El arte en la Italia del Renacimiento. Tres Cantos. Akal. (Col. Akal/arte y estética). Pàg. 425.

[4] Ekserdjian, David (2006). Parmigianino. Yale University Press. 352 pàgs. Veure, sobretot, The madonna of the Long Neck. Pàgs. 191-212.

[5] Argan, G. C. (1987). Renaixement i Barroc II. De Miguel Angel a Tiépolo. Madrid. Akal. (Col Akal / art i estètica. 11). Pàgs. 137-138.

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino
40. Parmigianino: La maredéu del coll llarg

 

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *


*