Context
Tiziano és el pintor per antonomàsia del segle XVI venecià. En aquesta ciutat, el sentit de refinament que van adquirir les maneres cortesanes va tenir grans repercussions en l’art i en la forma de representar el nu femení. Per això l’escola veneciana de pintura va ser tan sol·licitada, perquè representava com cap altra la delicadesa, l’elegància i el luxe tan estimats per les classes altes.
Tiziano va comptar amb el mecenatge de les famílies més riques de Venècia i Roma, entre les quals hi havia el duc de Ferrara, el duc de Màntua i, a partir de 1530, l’emperador Carles V. En 1533, va ser nomenat pintor de la Cort per aquest últim i se li van concedir els títols de Comte Palatí i Cavaller de l’Esperó Daurat, tant per a ell com per als seus descendents. La majoria dels historiadors de l’art coincideixen en el caràcter eròtic de les obres de Tiziano. Fernando Checa manifesta que els quadres de nus femenins del pintor italià exclouen qualsevol interpretació neoplatònica, per centrar-se en les característiques físiques del nu de Venus.
Segons Checa [1], la Venus d’Urbino és una pintura eròtica amb complicades elaboracions simbòliques de caràcter moral o polític. Els temes mitològics van ser utilitzats al segle XVI com un pretext i un suport privilegiat d’erotisme. Podem, doncs, entendre el quadre Venus d’Urbino com un cant al plaer, si atribuïm a la Venus trets i atributs que transcendeixen el llenguatge mitològic, com el mantell vermell –color representatiu de la noblesa veneciana– que hi ha darrere de la figura nua, les dues serventes i l’interior de la casa.
Segons el parer de la historiadora feminista Virgínia Allen, Venus esdevé a partir del segle XVI objecte sexual, a través de les pintures de Giorgione i més tard de Tiziano. Perquè si fins al segle XIV les dones tenien la possibilitat d’estudiar Dret a les universitats de Bolonya o París i Medicina a Salermo, a partir d’aquesta data van començar a ser excloses dels estudis universitaris, que van passar a ser específicament masculins. En contrapartida, el matrimoni es va convertir en l ‘«estat perfecte» al qual havia d’aspirar tota dona i la seva educació havia de girar al voltant de la família.
Aquestes imatges femenines van repercutir tant en les dones com en els homes. A les dones perquè a través d’elles se’ls deia: «això és el que tu ets», i als homes justament pel contrari: «això és el que ella és». Virginia Allen [2] comenta que la tensió sexual que es vivia des de mitjan segle XVI queda reflectida en el quadre Concert Campestre de Giorgione i en Venus amb organista de Tiziano. En ambdues pintures la figura masculina apareix vestida i la femenina nua, símbol que les dones estan al servei dels homes.
Giorgione (ara atribuït a Tiziano): Concert campestre, cap el 1508-1510. Oli sobre tela. 110 x 138 cm. Museu del Louvre, París.
Tiziano: Venus i l’organista, 1548-49. Oli sobre tela. 148 x 217 cm. Museo del Prado, Madrid.
Malgrat el conflicte d’interpretacions, sembla cert que la Venus d’Urbino està basada en la Venus de Giorgione. I encara que el tema de la Venus adormida no figura en la mitologia ni en la literatura clàssica, Giorgione va poder inspirar-se en l’episodi del descobriment d’Ariadna per Bacus, que tracta el tema de la bellesa en somnis prevista pel seu estimat. Entre ambdues pintures hi ha algunes diferències claus: la primera està desperta, mentre que la segona està adormida, una es troba a l’interior d’una estada i l’altra en plena natura.
Giorgione: Venus adormida, 1508-10. Oli sobre tela. 108,5 x 175 cm. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden.
Plantejament de preguntes
Davant d’aquesta Venus de Tiziano, es proposa fer un petit experiment. Que l’espectador, mentalment o fent un petit dibuix, transformi la dona que hi surt en un home. Què sentiria, com l’impactaria, com reaccionaria davant d’aquesta nova imatge?
Per què, doncs, com afirmava un pamflet (1989) de les Gurerrilla Girls, les dones han d’estar nues per entrar en un museu? Com la pintura ha ajudat a construir la idea que l’home és el subjecte-que-mira i ha definit a la dona com a objecte-per-a-ser-mirat? Per què la presència d’una dona en un quadre, i més si es tracta d’un nu, no reflecteix el que pot fer o deixar de fer als altres, sinó el que se li pot fer o no se li pot fer a ella? Com la pintura ha contribuït a convertir la dona en espectacle? Com la mirada d’aquesta dona, sigui una Venus, Flora o qualsevol tipus d’ideal, mira passivament com l’espectador contempla la seva nuesa? I com una determinada visió de l’art ha convertit aquesta submissió de la dona als sentiments o requeriments de l’home en bellesa?
Fitxa tècnica
S’explica que Guidobaldo II della Rovere (1515-1574) va anar a l’estudi de Tiziano a Venècia per fer-se retratar (quadre avui desaparegut), i es va enamorar de la «dona nua» que allí hi va veure –després anomenada per Giorgio Vasari com la Venus d’Urbino– però en no comptar amb suficient diner per adquirir-lo, va mantenir una intensa correspondència amb l’ambaixador d’Urbino a Venècia per intentar convèncer Tiziano infructuosament per adquirir-lo ajornant el pagament. El retrat de Guidobaldo sí que va arribar a la cort d’Urbino però no la «dona nua» que va haver d’esperar fins que Guidobaldo succeís al seu pare Francesco Maria I della Rovere en el ducat d’Urbino el 1538.
Si això fos cert voldria dir que aquesta pintura no va ser encarregada per Guidobaldo II della Rovere, sinó que va ser adquirida per ell, com ho palesa la correspondència amb el seu agent a Venècia, al qual, pel març del 1538, li demanava insistentment la compra de la «dona nua» de Tiziano i al mateix temps demanava diverses vegades els diners necessaris a la mare, Eleonora Gonzaga. Aquesta, per la seva banda, no deuria veure amb bons ulls el caprici del fill i no va desemborsar ni un ducat, de manera que la pintura va romandre al taller de l’artista i Guidobaldo, preocupat perquè podia ser venut a algú altre, assegurava que pagaria fins i tot a costa d’empenyorar alguna cosa seva.
Uns mesos després l’obra arribava a Urbino: la interpretació més usual relaciona aquest quadre amb el matrimoni de Guidobaldo amb Giulia da Varano (1523- 1547), esposada pel duc el 1534 (quan només tenia 11 anys) per raons polítiques (ell s’havia enamorat de la filla de Giordano Orsini di Monterotondo), una forma de persuadir a l’esposa a la unió matrimonial de manera al·legòrica i culturalment prestigiosa. La Venus va guanyar una gran reputació, que va proporcionar a Tiziano i a altres artistes venecians nombroses peticions de rèpliques i variants.
Giulia da Varano va néixer a Camerino el 24 març del 1523. Per part de pare, obtingué del papa Climent VII la successió al ducat de Camerino que incloïa als seus futurs fills , fins a la tercera generació. Amb una infantesa complicada, la va casar la seva mare amb Guidobaldo Della Rovere (1514-1574) un condottiero duc d’Urbino i això en contra dels desigs del seu difunt pare, que li havia designat com a espòs un fill d’Ercole I, dels Varano de Ferrara, amb la clara intenció d’unir i reconciliar les dues branques de la família. El casament , que es va celebrar el 1534, no va tenir èxit ni des del punt de vista polític ni sentimental. Guidobaldo i Giulia regiren junts la fortuna de ducat de Camerino fins el 1538. Sembla que el quadre de La venus d’Urbino és d’aquest moment. L’any següent, la jove duquessa es va veure obligada contra la seva voluntat, i per a la pressió del seu marit i del Papa Pau III sota amenaça de mort , a cedir els seus drets sobre el Ducat per 78.000 corones a Ottavio Farnese (1524-1586), el qual era nebot del Papa i estava casat amb Margarida d’Àustria, filla natural de Carles V i vídua d’Alexandre de Mèdici. Ottavio retingué l’estat de Camerino fins el 1545, any en què va obtenir el domini sobre la ciutat de Parma i Piacenza. A Urbino, on va anar a viure, va donar a llum el 1543 una filla, Virginia della Rovere, i va morir quatre anys després, el 18 febrer del 1547 a l’edat de 24 anys, després de dos mesos de malaltia i va ser enterrada a l’església de Santa Chiara. Pocs mesos després de la seva mort, Guidobaldo es casava amb Vittoria Farnese, germana d’Ottavio, que s’havia convertit en el nou senyor de Camerino. Cfr. Cristina Contilli (2013). Un breve sogno d’amore: Giulia Da Varano e Guidobaldo Della Rovere nell’Italia del ‘500. Morrisville. Lulu.com. 100 pàgs.
En el 1631 Vittoria della Rovere, la darrera descendent de la dinastia, es va casar amb Ferdinando II de Mèdici i va portar a Florència obres del ducat d’Urbino, entre les quals la Venus. En l’inventari de 1654/55 estava a la vil·la de Poggio Imperiale. Es conserva als Uffizi des del 1694.
Durant segles, la pintura va tenir una extraordinària popularitat, sent citada en innombrables guies i en les memòries dels viatgers i va rebre nombroses sol·licituds de còpies. Ingres la va copiar el 1821 ( Baltimore , Walters Art Gallery).
Ingres: còpia de la Venus d’Urbino de Ticià, 1822. Oli sobre tela. 116 x 168 cm. Baltimore, Walters Art Museum.
A Tramp Abroad (Un rodamón a l’estranger) del 1880, Mark Twain (capítol L: Titian Bad and Titian Good) va definir la Venus d’Urbino com «el quadre més indecent, el més vil, el més obscè que el món posseeix».
Versió més provocativa i explícita que la Venus de Dresden de Giorgione (on la deessa està nua, però dorm i no convida a l’espectador a mirar-la nua), la Venus d’Urbino ha tingut una fama duradora en el món de l’art, desenvolupant el tema de la Venus reclinada, que es va reproduir durant tot el segle XIX, fins a l’Olimpia d’Édouard Manet, el qual n’havia fet una còpia el 1856.
Descripció iconogràfica
Una descripció masculina del que sembla ser l’objecte principal de la imatge, el focus principal de la intenció del pintor, podria ser la següent: una jove dona nua mira a l’espectador amb franquesa; els seus cabells ros castanys cauen sobre les espatlles nues; els seus mugrons estan erectes; amb la mà esquerra es cobreix només la meitat del seu pubis –gairebé hi està jugant– mentre que l’ombra al seu voltant suggereix (si és que no ho indica) el seu borrissol púbic. Està completament nua, excepte per l’anell al dit petit i la polsera al canell.
Es tracta, doncs, d’una dona o una Venus ubicada en un ambient domèstic modern. La imatge femenina, sensual, està estirada sobre un llit cobert amb un llençol blanc (que deixa entreveure un matalàs doble amb un motiu de flors), recolzant el tors i un braç sobre dos coixins, mentre mira a l’espectador i amb la mà esquerra es cobreix el pubis (tema de Venus pudica), mentre amb la dreta sosté algunes roses vermelles, flor sagrada de la deessa com la murta, que es pot veure en un gerro a la finestra.
Als seus peus hi ha un petit gos arraulit, pintat amb un realisme amorós (el mateix que hi ha en el retrat d’Eleonora Gonzaga della Rovere), que simbolitza la fidelitat, donant exemple a l’esposa del duc: el missatge és que ha de ser sensual, però només per al seu espòs. La deessa porta un anell al dit petit, així com una polsera d’or amb pedres precioses, i una arracada amb una perla en forma de llàgrima com a símbol de puresa. Els cabells rossos estan abillats amb una trena que gira al voltant del coll i es desfà a l’esquena, en rínxols daurats. La fisonomia de la dona s’assembla a la d’altres figures femenines de Tiziano i potser era una amant de l’artista que feia de model.
A diferència de la Venus adormida de Giorgione, la deessa de Tiziano fixa fermament la mirada en l’observador, sense fer cas de la seva nuesa, amb una actitud ambigua, a mig camí entre el pudor i la invitació. La brusca ruptura de la paret fosca darrere de la deessa, que s’atura enmig del quadre, crea una forta línia de força que dirigeix la mirada de l’espectador cap a l’engonal, per resseguir després pel ventre i el pit, fins a la mirada.
Els tons foscos o freds del fons fan també ressaltar el color de la lluminosa carn femenina, gràcies a la presència de la taca vermella dels matalassos.
La cortina d’un verd intens que separa l’alcova de la resta de l’habitació està oberta i mostra un interior renaixentista, amb una habitació que té el terra de rajoles de marbre, on dues criades estan buscant la roba per a vestir a la deessa. Una d’elles està agenollada remenant i l’altra, amb un vestit vermell i un pentinat elegant, porta ja un ric vestit a l’espatlla .
Anàlisis iconològica, sociològica, feminista
Podem establir les següents interpretacions d’aquesta imatge: la protagonista és una dona nua, sexy, estirada al llit; és una cortesana (d’aquí la reinterpretació que en fa Manet com Olympia); és la mitològica deessa Venus; és una Venus complaent-se en un gest obscè; ha estat creada com una pintura nupcial; va ser pintada especialment per commemorar el matrimoni de della Rovere amb Giulia da Varano (que havia tingut lloc uns quatre anys abans que el quadre fos executat). Potser l’ambigüitat de la pintura ho deixaria de ser si tot un grup de pintures no haguessin seguit la seva estela, com és el cas de les Venus o dones nues de Giorgione, Palma il Vecchio, Domenico Beccafumi, Lorenzo Lotto, Paris Bordone, entre molts altres. El problema central està a saber com es percebia el cos en el segle XVI, i el de la dona en particular. Es podria partir de la següent relació: el cos masculí és al David de Miquel Àngel, com el femení és a la Venus d’Urbino de Tiziano.
El problema inicial ve donat perquè quan Guidobaldo della Rovere va escriure al seu agent a Venècia pel març del 1538 sobre la pintura de Tiziano coneguda com la Venus d’Urbino, va anomenar al quadre simplement com «la dona nua». En la seva carta no hi ha absolutament cap esment del significat de la pintura o de la motivació rere la seva comissió. La manca d’especificitat de Guidobaldo fa que sigui difícil per a l’espectador actual de comprendre el significat de moltes pintures comparables del segle XVI, significats que segurament estaven clars per als amos originals [3]. I el problema es complica pel fet que Vasari l’anomena Venus. Quins elements de la mitologia de Venus hi va poder veure Vasari en aquest quadre?
Per a Pierre Civil [4] els temes mitològics són un pretext per a l’erotisme i considera a la Venus d’Urbino com un cant al plaer.
No es pot enllestir el tema pensant que es tracta d’una simple invitació sexual o d’una imatge típica de les pàgines centrals d’una de tantes revistes actuals. D’entrada, en no conèixer el comitent, no podem esbrinar amb quina intenció Tiziano la va pintar. Es tractava, només, de representar una imatge eròtica? A més, tot i que l’element sexual no es pot negar, podrien existir altres factors que portessin a Guidobaldo a voler comprar el quadre (el fet de tractar-se d’un condottiero, no ens invita a pensar massa en un gust pel colorit, la bellesa de les teles o la perspectiva del terra enrajolat).
D’altra banda, nombrosos autors sostenen que molts dels elements d’aquestes pintures es refereixen a la imatgeria nupcial i a la decoració de les habitacions de matrimoni després de les noces i consideren que la seva funció és la d’estimular les parelles de casats a tenir fills (o a consumar el matrimoni), i la d’influir en l’aparença dels seus fills afavorint-ne la seva bellesa, atesa la creença que la bellesa visual present en l’acte de procreació podia influir en la bellesa del seu fruit.
El matrimoni en el Renaixement
Era un esdeveniment social carregat de simbologia. Quan una parella s’esposava, l’anell que la família del nuvi atorgava a la núvia segellava el contracte nupcial, però l’aliança matrimonial no es donava per conclosa fins que l’aixovar de la núvia arribava a la casa de l’espòs -el mateix dia o el dia després d’haver-se celebrat les noces-, el que confirmava que el matrimoni s’havia consumat. L’aixovar de la núvia es guardava en cassoni, petits cofres decorats amb escenes mitològiques. Això és exactament el que se’ns mostra en l’obra de Tiziano, una dona nua, amb la mirada dirigida a l’espectador (o potser a algú que està en el quadre, però que roman invisible?), Mentre que, en un segon pla , dues donzelles guarden l’aixovar en els cassoni oferts pel marit a la seva esposa.
«Però, per quin motiu els esposos es regalaven quadres de nus? En quin lloc es col·locaven aquestes pintures? Al segle XVI, existia el costum de decorar les habitacions conjugals amb quadres d’aquest tipus, perquè ajudaven a néixer a criatures sanes, belles i fortes, ja que la contemplació de la bellesa estètica engendrava bellesa física. Aquests quadres únicament es regalaven en els enllaços matrimonials de les classes altes, l’aristocràcia, les famílies reials i l’alta burgesia. Per aquest motiu es triaven escenes mitològiques que significaven fidelitat i fertilitat. Dins de la mitologia, hi havia temes que es consideraven més representatius que altres de la lascívia o de l’amor, de la fertilitat, etc. El contacte amb el pit, per exemple, era un motiu iconogràfic freqüent, metàfora de l’acte sexual que es va utilitzar amb relativa assiduïtat als segles XVI, XVII i XVIII, i el tema de Dànae i Júpiter, així com el de Venus i Vulcà, s’entenien com al·lusions als perills de la infidelitat conjugal.» Alejandra Val : «Imágenes en contexto: genealogía, representación social e imaginario pictórico del cuerpo femenino». Aisthesis nº 49 (2011). Instituto de Estética. Pontificia Universidad Católica de Chile. Pàgs. 58-59.
També s’afirma que malgrat els seus trets clarament individualitzats no es tractava d’una dona en particular, ella era la mateixa Venus, però no la comú sensual Venus de la mitologia clàssica, sinó la celestial –la còsmica– Venus, que tipifica i celebra les alegries de la fidelitat matrimonial i de la vida domèstica[5]. Però, a qui estimularia, de fet, aquesta imatge? A l’esposa? I per què no un efeb o un déu olímpic nu ben proporcionat?
La mateixa model que va posar per a la Venus d’Urbino ho va fer per a La Bella (1536), que va ser adquirida per Francesco Maria della Rovere aquest mateix any. Possiblement, les models que van posar per a Tiziano eren prostitutes, però, sota aquesta rúbrica es tendeixen a confondre a les dones de les classes populars, ja que la seva llibertat sexual encara no havia estat codificada ni domesticada pel procés de recristianització que suposen la Reforma i la Contrareforma.
Tiziano: La Bella, cap el 1536. Oli sobre tela. 100 x 75 cm. Palau Pitti, Florència.
No ens deixem enganyar pensant que el significat d’aquestes pintures era totalment innocent o domèstic. Està clar que el seu contingut tenia una càrrega eròtica. Si no és així, per què el predicador dominic Savonarola clamava contra la gent que tenia a prop dels seus llits i lettucci (divans) imatges d’homes i dones nus fent coses indecents?
Però, com aquestes pintures al·lusives i evocadores apareixen en el dormitori nupcial? Pel sistema de patrilocalitat, les joves esposes abandonaven la casa dels seus pares i anaven a viure a casa del marit, i aquest decorava l’espai on viuria la seva esposa. La tipologia de la decoració incloïa caixes de núvia o cofres, que al segle XV eren gairebé sempre pintats, un llit i sofà, de vegades amb un penja-robes, un banc, miralls, tapissos i domassos. A més, una obra pietosa, pintada o tallada, era un element essencial d’un dormitori complet a la Itàlia del segle XV.
I d’on podia provenir aquesta imatge d’una Venus estirada, descansant o adormida? Podem trobar els seus orígens en els epithalamia, cançons de matrimoni en la poesia o en prosa popularitzada pels grecs (sobretot, Safo), adoptada pels romans (Càtul, Publi Papini Estaci, i altres), i recuperats durant el Renaixement .
Epithalamia
En grec antic, ἐπιθαλάμιον, epithalamion, nom compost de «sobre» i «llit nupcial», és una mena de poema líric compost en ocasió d’unes noces en honor dels nous esposos. A Grècia, era cantat per un cor, o bé de joves verges, o bé de nois i noies, amb acompanyament de danses, a la porta de l’habitació dels nuvis. Se’ls anomenava catakoemèse (de catakoimân, enviar a dormir).
En aquestes cançons i oracions, Venus és descrita com recolzada en una pèrgola, mentre Cupido, de vegades armat amb les seves fletxes, la desperta per a anar al casament com a patrona del matrimoni. La Venus d’Urbino inclou molts detalls relacionats no només amb els epitalamis sinó també amb la imatgeria del matrimoni: les servidores desant o traient els vestits sumptuosos emmagatzemats en els dos cassoni al fons, l’arbust de murtra, els pètals de rosa, la perla de la seva arracada, i el seu fidel gos. Fins i tot la forma en què Tiziano utilitza el gest de Venus i la geometria de la composició per cridar la nostra atenció en la zona púbica de la deessa podria contribuir als temes de la sexualitat i la fecunditat marital. En aquest sentit, la pintura evoca la Venus i Cupido de Lorenzo Lotto, en què Cupido s’orina (auguri de fertilitat i bona sort) a la zona púbica de Venus coberta de pètals de rosa.
Lorenzo Lotto: Venus i Cupido, 1520-1530. Oli sobre tela. 92,4 x 111,4 cm. Metropolitan Museum, Nova York. Encàrrec: potser el cosí del pintor Mario d’Armano.
En les últimes dècades del segle XV, els artistes estaven produint cicles importants de pintures per a les parets d’aquests habitacions i panells específicament pensats per a penjar sobre llits. Algunes de les imatges sembla que hagin estat trasllades des de la ubicació original en les tapes dels cassoni a llocs més destacats. Pintures que penjaven sobre sofà llits formaven també part del mobiliari de l’habitació. Una de les més conegudes és La Primavera de Botticelli.
La sensualitat de la representació està clara per a molts, però altres no l’admeten i parlen extensament de la bellesa clàssica del nu (o algun altre estàndard ideal). Els textos i monografies sobretot eviten el reconeixement de la sexualitat oberta de les pintures d’aquest tipus; predominen les lectures iconogràfiques, i l’avaluació de la sensibilitat estètica de la forma, dels colors, i la composició són les categories habituals en la descripció d’imatges com aquestes.
Si la identitat sexual i de gènere és, en gran part, una construcció social per entendre les representacions de les dones de Tiziano cal comprendre el seu temps i lloc, la concepció de la sexualitat i la percepció del cos, tant el masculí com el femení. El cos no pot ser vist sense inserir-lo en la seva societat: «El cos humà sempre és tractat com una imatge de la societat, i no pot haver-hi una forma natural de considerar-lo que no impliqui, al mateix temps, una dimensió social» [6].
Per tant, quina era la situació psicològica, política, social i econòmica de les dones a la Venècia del segle XVI, i quina era l’opinió dels filòsofs, teòlegs i metges coetanis? És necessari, doncs, dur a terme un enfocament contextual de les dones de Tiziano per la responsabilitat històrica i estètica d’aquest pintor en el conjunt de la història de l’art.
Com s’estableix en el Renaixement l’equivalència entre la bellesa en art i la bellesa femenina? Quan els clients i humanistes felicitaven un artista, es referien a ell com a Apel·les, el pintor de la cort d’Alexandre el Gran, que va excel·lir a pintar el retrat nu de la seva amant. I Plini el Vell ens explica a la Història Natural (35.79-97) que Campaspe de Larissa (també anomenada Pancaste o Pacata), la concubina d’Alexandre el Gran, fou retratada per Apel·les, i quan Alexandre va veure la bellesa del nu pintat per l’artista, se’n va adonar que Apel·les l’estimava més que ell mateix ho feia, llavors Alexandre es va quedar amb l’obra i la va pagar oferint Campaspe com a regal a Apel·les. Vasari va recuperar aquesta anècdota i la història suggereix que la reeixida creació de la imatge d’una dona bella serà recompensada per la possessió d’aquesta dona, l’encarnació de la bellesa. I és aquesta connexió entre la possessió de la dona bella i la creació de la seva imatge la que impregna la concepció patriarcal renaixentista de la dona en l’art: la bellesa femenina era l’imant de l’estètica, però l’home seguia sent considerat el cànon i la dona la imperfecció.
Observem la Venus de Lorenzo Loto: s’identifica com una núvia pel vel i la corona, la seva fecunditat es visualitza per la petxina que penja damunt d’ella i s’afirma per la micció o l’ejaculació de Cupido. A L’amor sagrat i el profà s’identifica a la núvia per les seves peces de vestir. El matrimoni d’una dona medieval o renaixentista estava marcat per l’adquisició d’un armari que reflecteix el seu canvi d’estatus de soltera a casada i la seva transició de la casa del seu pare a la del seu marit. La roba d’una dona estava específicament associada al matrimoni en la Itàlia medieval i la del Renaixement, des del principi del seu matrimoni a la seva fi. Des d’aquesta perspectiva es poden entendre les dues serventes que desen o trauen un vestit d’una caixa de núvia, la qual, tradicionalment, és encarregada pel marit o els seus parents, amb motiu del seu casament i destinada a desar la roba, sobretot l’aixovar, de l’esposa. Les dues caixes signifiquen, doncs, l’equivalent, en moble, de la murta que hi ha a la finestra i el ram de roses que porta a la mà, plantes que eren els atributs familiars de la núvia. Una altra referència al matrimoni la dóna el gos als peus de Venus, que dorm tranquil, perquè la persona que acaba d’entrar no és un intrús, sinó que és l’amo de la casa. I aquest gos en particular suggereix que la llar en qüestió era de fet la de la Della Rovere, atès que es tracta del mateix gos que apareix en el retrat d’Eleonora Gonzaga della Rovere, la mare de Guidobaldo, pintat per Tiziano el 1536-1538.
Potser un dels problemes per a reconèixer que es tracta d’un quadre relacionat amb el matrimoni –que no hauria de ser, precisament, el de Guidobaldo i Giulia da Varano, perquè Guidobaldo el compra, no l’encarrega i, a més, arriba a Urbino quan ja porten quatre anys de casats– és perquè la Venus és massa sexy per a ser casta, i no es mostra com una deessa clàssica: més que tapar-se el sexe amb la mà esquerra sembla que s’estigui acariciant o masturbant. La dona de Tiziano està activa i empoderada, més dominadora que dominada pel seu espòs, observador invisible. I no hi ha cap Cupido a prop seu ni elements que se solen associar amb Venus. A més, a diferència dels models antics, la Venus de Tiziano no es cobreix el pit amb el seu braç dret sinó que el recolza sobre els coixins mentre aguanta un ram de roses, i no amaga amb l’altra mà el sexe, com les Venus púdiques.
La sexualitat en el segle XVI
El concepte de sexualitat i de masturbació no tenia el mateix significat que avui en dia. Per Galeno, com per altres metges de l’època, la masturbació femenina era desitjable, perquè afavoria la procreació. Gabriel Falloppio, professor d’Anatomia a Pàdua a mitjan segle XVI, opinava el mateix. Per a Tiziano, castedat i sexualitat no són dos aspectes antagònics sinó interactius.
Quines eren les idees sobre la masturbació femenina en el segle XVI? En la majoria de circumstàncies era inequívocament condemnada pels teòlegs i pels metges. Hi havia, tanmateix, una situació particular en la que era acceptada, en base a una visió equivocada de la concepció: només era possible la fecundació quan l’ejaculació de l’home coincidia amb l’orgasme de la dona (l’emissió de la dona era l’equivalent de l’ejaculació de l’home), és a dir, quan es trobaven les llavors de la vida; la majoria de les autoritats estaven d’acord amb Avicenna que «quan ella no emet semen no es fa un nen» i en el fet que l’emissió simultània era un dels requisits per a la concepció [7].
Per assolir-ho, s’acceptava la masturbació femenina i, de vegades, és considerava necessària. De fet, catorze de disset teòlegs del Renaixement permeten a la dona la masturbació per arribar a l’orgasme.
Des d’aquesta perspectiva, la Venus d’Urbino seria una representació de la sexualitat femenina, una expressió del seu poder sexual, de la seva participació en la consumació del matrimoni [8]. La seva mirada i el seu gest són indiscutiblement eròtics, però només els pot veure el seu marit. És la imatge de la dona com esposa, l’expressió del paper sexual de l’esposa segons la percepció dels homes del Renaixement.
De Botticelli a Tiziano, utilitzant el cos femení nu, s’ha anat configurant l’ideal de dona dominant del Quattrocento al Manierisme. El nu femení en la història de la pintura occidental ha jugat funcions socials diferents depenent de cada època i de cada situació social, però també és cert que tots aquests quadres comparteixen un substrat comú: crear la ficció que la identitat femenina és objectivable. Les diferents formes de representar «la dona nua» van influir en l’elaboració de la condició femenina mateixa, són imatges que ajuden a comprendre la construcció social de la feminitat a Occident. El nu femení sembla corroborar la tesi defensada en l’obra el Naixement de la dona burgesa, de Julia Varela [9], en posar en evidència que una de les peces del dispositiu de feminització és aquesta relació que s’estableix entre natura i cos femení i cultura i cos masculí.
Aquest procés de naturalització que comença en el Renaixement és molt important per a la visió que de la dona s’ha tingut en els segles posteriors. El règim visual que va instituir l’Humanisme va suposar una codificació dels gestos i maneres de presentar i representar. En els seus tractats artístics, en les seves obres literàries i en els seus manuals d’urbanitat, els humanistes van descriure tot un seguit de postures femenines ideals. «La dona» es converteix en objecte de la mirada masculina. En el Renaixement, el cos es transforma en un objecte expressiu que els espectadors cultes poden descodificar. Un dels millors exemples artístics és la proliferació, en tot el segle XVI, de la imatge artística de la dona estirada, imatge que reenvia als quadres de natures mortes, més en concret als bodegons, amb la seva complexa significació de bellesa que s’està consumint, que està fresca i viva però només per un instant, que és objecte de desig i alhora que recorda la caducitat de la vida, la mort.
Els humanistes van crear la idea del «ciutadà», assignant-li una sèrie de drets i deures. Però van diferenciar clarament els atributs que corresponien a l’«home» i a «la dona». «La dona» serà elevada per poetes i artistes a la categoria d’ideal, mentre que els humanistes la van inscriure dins de la llar i del matrimoni catòlic indissoluble. L’aparició de les universitats i acadèmies d’art va ser decisiva per a la creació de l’ideal femení. A partir del funcionament de les universitats cristià-escolàstiques, els «oficis» en els que fins llavors havien participat dones (traductores, mèdiques, pintores, etc.) seran substituïts per «professions universitàries» a les que elles no tenen accés. D’aquesta manera, les portes de l’educació institucional es van obrir per a uns i es van tancar per a altres. Els pintors es van apropiar d’uns sabers com la geometria, l’anatomia i la medicina, que els van atorgar el privilegi de recrear aquest cos femení, mentre que la dona va gaudir en el món artístic d’un paper secundari i no massa valorat: es va convertir en «model» i, com les característiques d’aquest treball es contradeien amb els pressupostos mantinguts per l’Església Catòlica, la seva professió es va comparar amb la prostitució. Però, en el mateix moment en què s’estableixen comparacions entre el posar i el prostituir-se, les obres de nus femenins van començar a ser un dels temes destacats a les col·leccions d’una minoria culta, qui van veure en aquests retrats una manera de diferenciar-se de la resta de la població [10].
Els nus femenins no només expressen una manera d’entendre el món, sinó que a més van formar i formen part d’una política cultural i també d’una cultura política que té un fort impacte en la redefinició social dels sexes.
Bibliografia
Arasse, Daniel (1986). Tiziano: Venere d’Urbino. Verona. Arsenale. 31 pàgs.
Calabrese, Omar (2003). Venere svelata: la Venere di Urbino di Tiziano. Milà. Silvana. 327 pàgs.
DD.AA. (1996). La ‘Venere di Urbino’ di Tiziano restaurata. Florència. Centro Di. 6 pàgs.
Fossi, Gloria (2001).Galleria degli Uffizi: arte, storia, collezioni. Florència. Giunti. pàgs. 234-235.
Panofsky, Erwin (2003). Tiziano: problemas de iconografía. Tres Cantos. Akal. (Col. Akal/arte y estética, 66). 328 pàgs.
Zuffi, Stefano (1998). Tiziano. Barcelona. Sociedad Editorial Electa España. 144 pàgs.
La Venere di Urbino di Tiziano Analizzata da Michelangelo Moggia, https://www.youtube.com/watch?v=KEVLWReZ_f4
Titian, Venus of Urbino, 1538, https://www.youtube.com/watch?v=qD6ct0VS15c
https://www.khanacademy.org/humanities/renaissance-reformation/renaissance-venice/late-renaissance-venice/v/titian-venus-of-urbino-1538
Ttiziano, venere di Urbino. https://www.youtube.com/watch?v=4_aQvBHTtnQ
——————————–
[1] Checa, Fernando (1994). Tiziano y la monarquía hispànica. Madrid. Nerea. Pàg. 222.
[2] Allen, Virginia. «The naked lady: A look of Venus in the Renaissance». The Feminist Art Journal 6 (1977). 27-29.
[3] Tinagli, Paola (1997). Women in Italian Renaissance Art: Gender, Representation and Identity. Manchester/Nova York. Manchester University Press. Pàgs. 123-124.
[4] Civil, Pierre: «Erotismo y pintura mitológica en la España del Siglo de Oro». Edad de Oro IX (1990), pàgs. 39-50.
[5] Wind Edgar (1969). Pagan Mysteries In The Renaissance. Nova York- W. W. Norton and Company. Pàgs. 141-142.
[6] Mary Douglas (1996). Natural Symbols: Explorations in Cosmology. Nova York. Routledge. 2ª ed. Pàg. 78. Especialment el capítol 5: “The Two Bodies”, pp. 65-81.
[7] Laqueur, Thomas (1990). Making Sex: Body and Gender from the Greeks to Freud. Cambridge MA. Harvard University Press. Pàg. 50-51.
[8] Freedberg, David (1992). El poder de las imágenes: estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. Madrid. Càtedra. (Col. Arte. Grandes temas,17). Pàgs. 152-153.
[9] Varela, Julia (1997). Nacimiento de la mujer burguesa : el cambiante desequilibrio de poder entre los sexos. Madrid. Ed. de la Piqueta. 245 pàgs.
[10] Alejandra Val: «Imágenes en contexto: genealogía, representación social e imaginario pictórico del cuerpo femenino». Aisthesis Nº 49 (2011), pàgs. 65-66.
Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC
Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques
10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino
