Quattrocento (segle XV)

 

quattrocento0

Principals interpretacions

a) Interpretació sociològica de Friedrick Antal

La transformació del pensament i de la funció de l’art fou duta a terme a Florència: amb Brunelleschi, Masaccio, Donatello i Alberti l’art esdevingué una activitat autònoma, intel·lectual, individualista i liberal .

La societat burgesa, interessada a conèixer objectivament la realitat, la història i l’home, declarà, a través de l’art, el seu protagonisme i la seva concepció de la vida, la cultura, la religió i la raó.

Les fórmules fictícies del gòtic bizantinitzant i la poètica religiositat franciscana foren suprimides i substituïdes per l’equilibri i la serenitat mitjançant la reconquesta de la forma i la volumetria clàssiques. Pico della Mirandola situà l’home en el centre de l’existència i el neoplatonisme introduí el sentit de l’autenticitat i la precisió de les proporcions. La formulació de la perspectiva, segons una concepció matemàtica de signe pitagòric, redundà en la teoria de les proporcions i en els estudis d’anatomia.

Per tant, es tracta d’un període caracteritzat per:

  • l’apogeu de la ideologia i de l’art de l’alta burgesia
  • el racionalisme i la sobrietat puritana
  • l’interès per l’antiguitat: símptoma del nacionalisme burgès
  • la recerca d’una comprensió causal de la naturalesa: utilització de la matemàtica
  • una nova valoració de la forma, preferència per la senzillesa i la claredat
  • el caràcter secular i positiu de l’art, sobri i calculat
  • l’estudi exacte de la naturalesa va facilitar la investigació de lleis i normes de nous principis compositius: per tant, recurs a l’antiguitat i aproximació “científica” a la naturalesa
  • però, també, tendència vers el que és cortesà i aristocràtic: imitació de les condicions de vida feudal
  • barreja d’antiguitat, neofeudalisme, naturalesa, emotivitat i racionalisme

b) Interpretació iconològica d’Erwin Panofsky

Segons Panofsky aquest “Rinascimento dell’Antichità” es caracteritza per la recerca de la mimesi i de l’espai tridimensional i per una ruptura amb la tradició per la via de la fertilització creuada (la pintura pren la perspectiva de l’arquitectura) i la reversió (retorn a les fonts –sobretot romanes– en l’arquitectura i l’escultura, retorn a la natura en la pintura). Aquest retorn a les fonts provoca una dicotomia en pintura: en els quadres, al costat d’un escenari clàssic, apareixen figures no clàssiques (les figures semblen escultures), dicotomia que se soluciona amb la superintensificació del moviment lineal (cas de Botticelli) i una supercomplicació compositiva (cas de Piero della Francesca).

El substrat ideològic del Quattrocento l’hem de cercar en l’evolucionisme de Vitrubi i Lucreci i en el neoplatonisme de Ficino: abolició de la línia divisòria entre el que és sagrat i el que és profà

c) La perspectiva, segons Giulio Carlo Argan

El pensament humanista modifica les concepcions de l’espai i del temps: la forma o la representació racional de l’espai és la perspectiva. L’ordre no està en les coses sinó en la ment. La perspectiva dóna l’autèntic espai: una realitat de la que s’ha eliminant el que és irrellevant i contradictori, ja que construeix racionalment la representació de la realitat natural.

El descobriment i primera formulació de la perspectiva el trobem en Brunelleschi i la seva teorització en Alberti (Tractat de Pintura, 1436). No és una invenció: és “retrobada” en els antics i entra, per tant, dins l’àmbit de la cultura humanista que vol fer renéixer la saviesa antiga. Es presenta com un sistema únic (un únic punt de vista) i una reducció a la unitat de totes les maneres possibles de la visió. La imatge espacial percebuda per la vista és idèntica a la imatge concebuda per la ment, no és una reflexió intel·lectual sobre el que no veuen els ulls, sinó la manera de veure a través de l’intel·lecte.

Conseqüències de la degradació de les mides segons la distància o piràmide visual: la perspectiva presenta l’espai com a representació finita de l’espai infinit, no veiem les coses com a coses en si, sinó mitjançant relacions proporcionals. La realitat ja no és un inventari de coses, sinó un sistema de relacions mètriques i que tot coneixement es fa per comparació. La teoria del coneixement per comparació + perspectiva = teoria de les proporcions. En el sistema tomista, la proporcionalitat és el element constitutiu de la bellesa. En arquitectura la proporció defineix i mesura les entitats espacials, i la relació amb en el cos humà exclou els extrems de massa gran i massa petit.

Visió general

A principis del XV, l’oligarquia de l’alta burgesia integrada per unes poques famílies adinerades dels gremis majors, estava en el zenit del poder (recordem la reacció oligàrquica de 1382). En aquest període de democràcia formal, el poder es concentrava en uns quants noms com els Albizzi, els Uzzano i els Strozzi, però, cap el 1434, aquesta supremacia fou trencada per Cosimo de Medici, el primer en utilitzar el suport dels popolani i dels gremis menors. Les poques dècades durant les quals el prestigi polític de Florència assoleix el grau més alt -malgrat la incipient decadència econòmica-, varen presenciar també l’apogeu de la ideologia i de l’art de l’alta burgesia.

L’element racionalista que integrava la mentalitat d’aquesta burgesia es feia més palès. Es caracteritzava per una sobrietat quasi puritana, acompanyada en el camp polític per un republicanisme democràtic i per una accentuada activitat. Paral·lelament a aquesta actitud va néixer un profund interès per l’Antiguitat, símptoma del sentiment nacionalista de la nova burgesia. En la recerca d’una comprensió causal de la naturalesa, l’alta burgesia cada cop més va utilitzar les ciències no religioses, sobretot les matemàtiques.

Una altra indicació de la seva postura espiritual més mundana fou la nova actitud dels intel·lectuals davant la literatura: fins aleshores no havia tingut més valor que el del seu contingut religiós, però ara apareixia una nova valoració de la forma, una preferència per la senzillesa i claredat d’estil que implicaven no només la possibilitat d’un contingut profà, sinó també una interpretació més mundana del contingut religiós.

L’art vinculat amb la mentalitat de l’élite intel·lectual de l’alta burgesia havia necessàriament de ser una gran novetat, perquè el seu caràcter secular i positiu era més marcat que mai, estava carregat d’acció i energia, i era lògic, sobri i calculat, tendències que es feren més evidents en l’art religiós. No podem, però, parlar d’esperit irreligiós, sinó únicament d’una interpretació relativament secular del contingut religiós. L’estudi de l’antiguitat va estimular també en l’art l’estudi exacte de la naturalesa i va facilitar la investigació de lleis i normes de nous principis compositius.

Paral·lelament al recurs a l’antiguitat i a l’aproximació “científica” a la naturalesa, es produeix una tendència vers el que és cortesà i aristocràtic, una imitació de les condicions de vida feudal. La sensació d’inseguretat provocada per la decadència econòmica va trobar expressió religiós-ideològica en un cert grau d’emotivitat i en l’adopció d’un estil aristocràtic de vida. Encara que oposades en principi, les dues ideologies -la burgesa i l’aristocràtica- podien reconciliar-se a la pràctica. Els conflictes i les avinences a què arribaren aquestes ideologies, la burgesa “antiga” i l neofeudal, condicionen progressivament l’art independent i secular de l’alta burgesia i redunden també en el caràcter general del seu art religiós. Antiguitat, naturalesa, neofeudalisme, emotivitat i racionalisme, vet aquí els elements que es combinaren en la configuració de l’art del Quattrocento. Emocionalisme que s’expressarà, des del punt de vista aristocràtic, a través d’una lírica delicadesa que arriba fins el preciosisme; des del punt de vista burgès, a través d’una més gran animació mancada d’apassionament.

El caràcter general de la pintura religiosa de principis del XV s’assembla al de la del XIV. Però s’inicia un fort increment en la factura de retaules domèstics per a cases i palaus particulars: en reduir-se els cercles governants, a la vegada que adquirien costums més aristocràtics, els encàrrecs de les famílies riques anaven adquirint un caràcter més íntim i personal. Disminueix el nombre de cicles al fresc encarregats per particulars, donat que el nombre de famílies adinerades havia disminuït en relació a la primera meitat del XIV. Els temes són també similars. Es fa, però, més usual que les figures, sovint incloent-hi el donant, s’interrelacionin unes amb altres. L’elecció del tema i la forma de concebre’l estan influïdes pel creixement luxe cortesà i per l’actitud racionalista. El gust per la il·lustració detallada va augmentar el nombre de figures introduïdes, tendència en la que el teatre religiós hi va influir. Les escenes de l’Antic Testament foren més iconografiades que abans, atès que permetien una considerable llibertat narrativa i donaven oportunitat de pintar nus i paisatges.

Un factor nou que apareix en aquest període fou el retrat. Les figures dels donants en els retaules van adoptant progressivament l’escala de les figures sagrades, intensificant-se així la tendència secularitzadora de l’art religiós. Tanmateix, els retrats són escassos i l’augment d’obres d’art profanes en possessió privada fou degut al costum de les famílies adinerades de tenir “cassoni” pintats (arques, amb els escuts de la família, decorades amb pintures a la part frontal, que es regalaven a les noces). Aquests encàrrecs, molt més barats que els frescs i retaules, són un indici dels costums més luxosos de l’alta burgesia i, al mateix temps, impliquen un alt grau de secularització de l’art (s’hi troben pintades escenes de la vida contemporània, amoroses, mitològiques…); constitueixen, doncs, la principal manifestació del naturalisme no religiós.

Recordem les comandes més importants:

  • El gremi de banquers a Lorenzo Monaco, els frescs amb escenes de la vida de la Marededéu, de la capella de Sta. Trinitá (1420-24)
  • El gremi de llencers a Fra Angèlic, un retaule amb la Marededéu i sants per a la capella de la seva casa gremial (1433)
  • Els Pugliese a Starnina, la decoració d’una capella a Sta. Maria del Carmine amb la història de sant Jeroni.
  • Palla Strozzi a Gentile de Fabriano, un retaule amb l’Epifania per a la seva capella (1423)
  • Felice Brancacci a Madolino i Masaccio, la decoració de la seva capella familiar de Santa Maria del Carmine, amb la vida de sant Pere i Adam i Eva.
  • Els dominics a Paolo Uccello, la decoració dels claustres del Chiostro Verde de Santa Maria Novella amb frescs sobre l’Antic Testament.
  • Els camaldulencs (branca benedictina de tendència eremítica) a Lorenzo Monaco.

Els dominics a Fra Angèlic.

  • El gremi de la Llana a Nanni di Banco i Donatello, el sant Joan i sant Lluc (1408) per a la catedral. A Donatello el cicle dels profetes del Campanile (1415-1427). A Lucca della Robbia i Donatello els cors catedralicis (1433).
  • El gremi Calimala a Ghiberti, els relleus de la segona porta del baptisteri (1403-1424) i de la tercera porta (1425).
  • La Signoria va prendre la decisió (1404) d’obligar a cada gremi a posar una estàtua del seu patró en un dels nínxols exteriors de l’església gremial d’Orsanmichele, en un termini de 10 anys. Els Quattro Coronati són de Nanni di Banco, sant Joan Baptista, sant Mateu i sant Esteve són de Ghiberti, sant Marc, sant Jordi i sant Lluís de Tolosa són de Donatello.

L’aparició d’un nou llenguatge: formes, funcions i significats

Amb l’aparició de la burgesia es supera la funció religiosa de l’art, ja que s’instaura un procés de secularització, que s’anirà afirmant a través d’una mentalitat laica, i un procés de desacralització. Ambdós processos trenquen amb la concepció teològica i estamental del món i de la vida i inicien la configuració d’una cultura laica. A més, es produeix una ruptura amb el transcendentalisme religiós i el providencialisme, ja que el sentit de la precisió i el valor del temps es desvinculen de les connotacions religioses, i la previsió, la racionalització i el càlcul esdevenen els principis d’una nova ètica. Aquest nou context social i mental provocarà l’aparició d’un nou llenguatge artístic.

Tot i que la temàtica seguirà sent, inicialment, religiosa, es palesen ja les dificultats d’establir un sistema cultural desvinculat ideològicament de la religió: es produeix una dissociació entre cristianisme i cultura laica, amb la consegüent pèrdua del monopoli cultural per part de l’església, tot i que no canvien un conjunt de creences que serveixen de justificació al nou sistema. Els encàrrecs artístics, doncs, es trobaran immergits en les contradiccions entre el tema religiós i el sistema de representació.

Apareixeran, doncs, noves funcions. L’encàrrec assumirà el paper d’ostentació del prestigi polític, ideològic i emblemàtic, i l’obra serà la visualització dels prestigi i de la ideologia del poder. D’aquesta manera, l’artista esdevindrà una arma política i un instrument per a desenvolupar una autèntica estratègia diplomàtica, i tot plegat en el marc d’un nacionalisme cultural i polític. A més, l’artista s’integrarà en un nou sistema de mercat artístic i assumirà com a propi el joc de l’oferta i la demanda.

A mitjan segle XIV es comencen a superar aquestes contradiccions i, progressivament, l’art s’anirà vinculant a la vida civil. Noves formes artístiques hauran de satisfer les noves necessitats. Així, es desenvolupa el tema del mite, materialitzant-se l’ideal arquetípic d’una cultura laica que accepta com a vàlid el model cultural de l’antiguitat. El paisatge pren un nou valor en les composicions, el retrat experimenta un fort desenvolupament, i el palau i la vil·la configuren noves tipologies arquitectòniques. Tota aquesta nova demanda artística comportarà l’aparició de nous tallers, que es convertiran en els centres de producció, formació, transmissió i evolució del sistema plàstic. I atès que els mestres de taller actuen com a empresaris, es produirà una nova valoració de l’artista, tant com a individualitat, donada la competitivitat en el mercat, com també com a expert i entès i punt de referència crítica a l’hora de valorar la competència artística de l’art desenvolupat a les diferents corts

La relació pintor-client

La millor pintura del segle XV va ser feta sobre la base d’un encàrrec, en la que el client sol·licitava una manufactura feta d’acord amb les seves especificacions. El client i l’artista, sovint arribaven a un acord legal en el que el segon es comprometia a donar allò que el primer havia especificat amb més o menys detall. I el client pagava pel treball, però pagava a la manera del segle XV.

Un client com Bordo d’Este, duc de Ferrara, que pagava les pintures per peu quadrat, aconseguirà, generalment una classe diferent de pintura que la d’un home comercialment més refinat com el comercial florentí Giovanni de Bardi, que paga al pintor pels materials i el temps emprat.

A més, els quadres estaven previstos per a ús del client. El comerciant florentí Giovanni Rucellai suggereix alguns motius que el mouen a encarregar quadres: satisfacció i plaer perquè serveixen a la glòria de Déu, a l’honor de la ciutat i a la commemoració d’un mateix. Gastar diners en coses públiques -com esglésies i obres d’art- se situava a mig camí entre una donació caritativa i el pagament d’impostos o de contribucions a l’església. Els motius, doncs, de les comandes artístiques estan vinculats al plaer de la possessió, a una pietat activa, a una mena de consciència cívica, a l’autocommemoració i l’autopublicitat i, per què no, a un gust pels quadres. Si el XV és, doncs, una època d’encàrrecs, ens cal examinar la participació del client en el procés de creació artística.

Encara que, fisiològicament, la visió sigui un procés unívoc, els estímuls que arriben al cervell s’interpreten segons unes claus culturals i uns codis significatius que, d’alguna manera, condicionen la pròpia experiència i actitud davant l’objecte o fenomen vist.

quattrocento1

Prenem com exemple el fresc de Piero della Francesca: Anunciació, 1455. Fresc. 329 x 193 cm. San Francesco, Arezzo.

En primer lloc, comprendre el quadre depèn de reconèixer una convenció representativa, la base de la qual és que un individu disposa pigments sobre una superfície de dues dimensions per a referir-se a una realitat tridimensional. Atès que la nostra visió és estereoscòpica, mai un quadre ens semblarà totalment real. Per tant, un espectador del segle XV esperava habilitat per part del pintor –similitud amb la realitat, mimesi, naturalisme–, i volia demostrar habilitat interpretativa formulant disquisicions sobre l’obra.

En segon lloc, el quadre respon als tipus d’habilitat interpretativa –esquemes, categories, inferències, analogies– que la ment li aporti. La capacitat que hom tingui per a distingir certa classe de formes o de relació de formes haurà de tenir conseqüències per a l’atenció que presti a un quadre. L’experiència visual d’aquell que tingui unes capacitats serà diferent d’aquell que no les tingui. En gran mesura, allò que anomenem “gust” està en l’acord entre les discriminacions que exigeix un quadre i les habilitats per a discriminar que posseeixi l’espectador: si un quadre ens permet exercir les nostres habilitats i retribueix el nostre virtuosisme amb una comprensió valuosa sobre l’organització de l’obra, el fruirem, serà del nostre gust.

En tercer lloc, hom porta davant d’un quadre una massa d’informació i de convencions sorgides de l’experiència general. Una gran part de la nostra comprensió d’una obra depèn d’allò que nosaltres li aportem. Si en el fresc de l’Anunciació deixem de suposar que els edificis són probablement rectangulars i regulars, i oblidem la història de l’Anunciació, tindrem moltes dificultats per a comprendre’l. Malgrat la rigorosa construcció en perspectiva de Piero –forma de representació amb la que un xinès del segle XV hi tindria problemes–, la lògica del quadre depèn poderosament de la nostra suposició que la biga es projecta en angle recte des de la paret del fons: si suprimim aquesta suposició, no entendrem el disseny espacial de l’escena. I si no sabéssim res sobre la història de l’Anunciació, no entendríem el que passa en el quadre de Piero: si tot el pensament cristià es perdés hom podria pensar que ambdues figures estan adreçant una devota atenció a la columna. Això no significa que Piero descrigui malament el tema, sinó que podia confiar que l’espectador reconegués el tema amb molta rapidesa; ell, aleshores, podria accentuar-lo, variar-lo, ajustar-lo…

Per exemple, la postura frontal de Maria és un recurs que utilitza Piero per a induir la participació de l’espectador, i corregeix el fet que a la capella d’Arezzo la seva posició porta a l’espectador a veure el fresc des de la dreta, i ajuda a registrar un moment particular en la història de Maria, un moment de reserva vers l’àngel, abans de l’acceptació total del seu destí.

Rinascimento dell’Antichità

A finals del XIV l’art d’Itàlia estava quasi tan radicalment divorciat de l’antiguitat com ho estava el del nord d’Europa. El Renaixement va significar, doncs, un canvi no evolutiu sinó mutacional (per l’ascens de la burgesia al poder): l’aparició d’un nou estil pictòric basat en la convicció que –en paraules de Leonardo– «la pintura més digna de lloança és la que més s’assembla a la cosa imitada», i determinat pel que esdevindria la interpretació cartesiana de l’espai.

Com quasi tots els grans moviments d’innovació de la història de l’art, aquests dos fenòmens concurrents –l’ars nova o nouvelle pratique de Jan van Eyck, el mestre de Flémalle i Roger van der Weyden, i la buona maniera moderna de Brunelleschi, Donatello i Masaccio– es deslligaren de la tradició immediatament anterior per via de fertilització creuada i de reversió: els seus pioners cercaren orientació en aquelles arts que havien assolit resultats notables en diferent mitjà i en el passat llunyà. Així, Donatello i Masaccio varen recórrer a Brunelleschi en matèria de perspectiva i marcs arquitectònics; Paolo Uccello, Andrea del Castagno i Mantegna (pintors) s’inspiraren en Donatello (escultor)…

Panofsky considera, doncs, que l’ars nova del Nord i el Renaixement italià coincidien en principi en l’acceptació de la versemblança com a postulat general bàsic, en la interpretació de l’espai com a continu tridimensional i en una tendència a la fertilització creuada i a la reversió. Més que esbrinar les diferències, anem a concretar les peculiariatats del Renaixement italià.

A Itàlia, els arquitectes i escultors trencaren amb la tradició dominant abans que els pintors i amb més assistència de l’Antiguitat. En aquest procés de reversió, i per a Brunelleschi, l’estil romànic no era més que una estació, important però, en la ruta cap a l’arquitectura clàssica, que considerava obra dels seus propis avantpassats. La direcció o “intentio” del Quattrocento italià fou tornar a les fonts: així s’atribuïa a Brunelleschi el redescobriment i renovació sistemàtica de l’estil clàssic, a Donatello la imitació dels antics, i a Masaccio avenços en el colorit, modelat, escorç, postures naturals i expressivitat emocional. Amb això implicaven que els inicis de la nova era, el retorn a la naturalesa havia estat el factor de màxima importància per a la pintura; el retorn a l’Antiguitat clàssica per a l’arquitectura, i l’equilibri entre ambdós per a l’escultura.

Les obres de Brunelleschi, malgrat les influències romàniques i gòtiques, reinstauraren la morfologia i proporcions de l’arquitectura clàssica i donaren origen a una tradició contínua que, a través de Michelozzo i Alberti, es va transmetre a Leonardo, Rafael, Bramante i Sangallo. En la imaginació de Donatello l’impuls classicista es va veure sempre impregnat per un naturalisme fanàtic, mentre que en les obres de Jacopo della Quercia i Ghiberti s’observen persistències del gòtic internacional. I en la pintura de Masaccio, on els préstecs directes de l’antiguitat són insignificants, l’element clàssic queda en gran mesura restringit a aquells detalls d’alguna manera aportats per Brunelleschi (ex. la volta de la Trinitat).

Existeix, per tant, en pintura una curiosa dicotomia entre l’estil clàssic de l’escenari i l’estil no clàssic de les figures. I aquesta dicotomia –més dissimulada en Uccello o Andrea de Castagno que treballaven pensant en una obra escultòrica– es mantindria en la pintura del Quattrocento durant alguns decennis.

A partir del tercer quart del XV, molts pintors italians es plantejaren com a problema la reconciliació d’aquesta diferència. Però aquest procés de contagi del “classicisme de l’escenari” a les “dramatis personae” no es produirà a Florència, ni a Roma, sinó al nord d’Itàlia on es donaren els primers passos cap a una integració d’ambient clàssic i figures clàssiques: aquí les universitats de Padua, Pavia, Bolònia i Ferrara constituïen els nuclis dels estudis seculars, la majoria dels grans poetes, des de Dante i Petrarca a Ariosto i Tasso, havien iniciat la seva carrera com a estudiants de lleis, i l’esperit aristocràtic i mundà regnant a les corts dels Scaligeri, dels Este, els Visconti, els Gonzaga i els Malatesta i també la societat oligàrquica de Venècia, proporcionava als estudis arqueològics un clima més adient que l’atmosfera burgesa i inestable de la Toscana.

I fou Mantegana (1431-1506) qui, pel que fa a la renovació de l’antiguitat clàssica, va fer per a la pintura italiana a la segona meitat del XV el que Brunelleschi i Donatello feren per a l’arquitectura i escultura a partir de 1420 aproximadament. Un paper similar a Florència el té Antonio Pollaiolo que esdevingué el primer “pittore anatomista” retratant reis i generals romans en nuesa heroica, trasplantant danses bàsiques a les parets d’una vila prop de Florència i emprant no només estatuària romana sinó ceràmica grega.

quattrocento2

Antonio del Pollaiolo: Batalla de deu homes nus, 1470-1480?. Gravat amb burí. 40,2 x 60 cm.

quattrocento3

Antonio del Pollaiolo: Hèrcules i Idra, cap el 1475. Tremp sobre taula. 17 x 12 cm. Galleria degli Uffizi, Florència.

Fins els anys 60 del segle XV, i en conjunció amb l’apogeu de la influència flamenca, no començà l’estil clàssic a dominar les figures. Aquesta reintegració de forma clàssica i contingut clàssic va coincidir amb la il·lustració de fonts desconegudes durant l’Edat Mitjana, la reconstrucció d’alguns quadres clàssics a partir de descripcions com les que donen Lucià i Filostrat, i la producció d’invencions lliures per part dels artistes, sovint de caràcter densament al·legòric. El redescobriment de textos grecs en manuscrits bizantins, i llatins en manuscrits carolingis, en forneixen la base temàtica.

Al mateix temps que la reaparició de l’evolucionisme de Vitrubi i Lucreci (“De Architectura” i “De rerum natura” respectivament) tendia a fer baixar a terra l’àmbit de les idees, entre elles la idea de l’Antiguitat, una altra filosofia molt diferent, però també erigida sobre fonaments clàssics, tendia a enllaçar el món terrenal, i amb ell també l’Antiguitat, amb el cel: el sistema neoplatònic elaborat per Marsilio Ficino (1433-1499). La doctrina neoplatònica pretenia fusionar els principis de la filosofia platònica amb els dogmes cristians, provar que tota revelació és fonamentalment una i que la vida de l’univers i la de l’home estan controlades i dominades per un “circuit espiritual” continu que condueix de Déu al món, i del món a Déu. L’univers neoplatònic és una “animal diví”, animat i unificat per una força metafísica “que emana de Déu, penetra els cels, davalla a través dels elements i arriba al seu terme en la matèria”. El microcosmos, l’home, està organitzat i funciona segons els mateixos principis que el macrocosmos. No reconeix diferència essencial entre l’autoritat de les fonts cristianes i no cristianes; el mite “pagà” no és tant un paral·lel al·legòric, com una manifestació directa de la veritat religiosa. Abolint tota línia divisòria entre el que és sacre i profà, va obrir per a l’art secular esferes emocionals que fins aleshores havien estat vetades del culte religiós.

La presència d’elements neoplatònics i llur significat en obres com “Amor sagrat i Amor profà” de Tizià, el sostre de la capella Sixtina, la tomba de Juli II i la Capella Mèdici de Miquel Angel, els frescs de Rafael a la “Stanza della Segnatura”, el “Naixement de Venus” i la “Primavera” de Botticelli, se seguirà discutint mentre hi hagi historiadors d’art.

Fins aproximadament el 1450-60 va haver-hi una discrepància estilística entre l’ambient arquitectònic i decoratiu, revisat segons els cànons clàssics, i les figures, dominades per tradicions i influències no clàssiques. El fet de voler aplicar també a les figures la “maniera antica” va plantejar inevitablement un altre dilema: quan Mantegna aspirava a una restauració del món clàssic a partir de les seves restes visibles i tangibles, s’exposava al perill de convertir en estàtues les “figures vives i palpitants”, en lloc d’infondre vida a les estàtues; o bé se li presentava el problema d’evitar que els préstecs (aproximació de models clàssics) semblessin intrusions extrínseques. Calia, doncs, trobar un denominador comú als motius assimilats de l’Antiguitat i al vocabulari tradicional. I aquest denominador comú es va trobar en una superintensificació del moviment lineal i una supercomplicació dels esquemes compositius.

quattrocento4

Mantegna: Lamentació sobre Crist mort, cap el 1475-78. Tremp sobre taula. 66 × 81 cm. Pinacoteca Brera, Milà.

El desenvolupament estilístic

El problema artístic del període Albizzi (1382-1434) pot ser simplificat en els següents termes: existeixen dues corrents que s’havien de reconciliar d’una manera o d’altra; una d’elles, la gòtica, que va penetrar cap el 1400, l’origen de la qual estava en el gust de la petita burgesia i el de l’aristocràcia, respectivament representats per Lorenzo Monaco i Gentile da Fabriano; el segon corrent, el classicista, que sorgeix com a conseqüència dels assoliments d’un naturalisme radical, sobretot dels anys vint, i que té el seu origen en l’actitud racionalista de la burgesia més progressista, queda simplificat per Masaccio. Els altres artistes d’aquesta època (Masolino -frontissa entre Masaccio i Gentile-, Niccolo di Pietro Gerini, Lorenzo di Niccolo, Mariotto di Nardo, Genni di Francesco, Bicci di Lorenzo, Rossello di Jacopo Franchi, Giovanni dal Ponte), accentuaren l’estil de Lorenzo i de Gentile de manera més o menys aristocràtica. Paral·lelament a ells, un altre grup d’artistes seguirà la línia iniciada per Masaccio, i mostrarà en més alt grau els efectes del naturalisme de la burgesia; ens referim a Fra Angèlic, Ghiberti, Donatello, Uccello, Filippo Lippi, els quals, a través de Piero della Francesca, Pollaiuolo, Botticelli, Ghirlandaio, ens duran a la culminació del classicisme renaixentista amb Rafael, Leonardo i Miquel Angel.

Lorenzo Monaco (1370-1423) format en la tradició de les escoles sienesa i florentina, rebé la influència gotico-sienès tant en la forma de subratllar l’emoció religiosa com en la d’accentuar els elements gòtics. Es tracta d’un art monàstic i gòtic, en el que el contingut espiritual, els elements formals i el realisme de detall exercien la seva comesa per separat. El seu complex estil enllaçava intencions aristocràtiques amb d’altres de populars. Les figures del camaldulenc Lorenzo semblaven mogudes –com en tot l’estil gòtic internacional– per una fluïda línia suau i contínua. Aquest joc gòtic de línies, de figures que es balandregen i de robes que cauen en plecs enrotllats, produeix un efecte essencialment ornamental, i àdhuc el paisatge i l’arquitectura, i en realitat tot el conjunt de la composició, es subordinen a un marcat linealisme. En els darrers anys, els elements bidimensionals i cal·ligràfics es debiliten degut a la tendència realista plaent a la burgesia. Però la inevitable esquematització provocada pel ritme lineal, no exclou un cert nombre d’observacions realistes individuals: aquesta combinació és la més característica de l’estil de Lorenzo. Entre els seus quadres d’altar esmentem: Anunciació (1408-09, Galleria della Accademia) i Epifania (1410) i Coronació de la Mare de Déu (1413), ambdues als Uffizi.

quattrocento5

Gentile da Fabriano (1370-1427) fou el pintor més famós de la Itàlia del seu temps; entre la seva clientela figuren prínceps, aristòcrates, burgesos ennoblits i el pontífex Martí V. Va incorporar la cultura cavalleresca francesa a les corts norditalianes, i fou precisament aquesta cultura la que en conjunt més va impressionar a l’aristrocratitzant alta burgesia florentina. En la seva obra convergirà l’art cortesà de l’estil gòtic tardà francès i la tradició florentina. El 1408, a Venècia, col·laborà en la decoració de la sala del consell major del palau ducal amb el fresc de la Batalla entre els venecians i Otó III. Instal·lat a Florència el 1422, pintà l’Adoració dels Mags per a l’església de la Trinità. A Roma, el 1427, començà el cicle de les Històries de Sant Joan Baptista a sant Joan de Laterà.

quattrocento6

Gentile da Fabriano: Políptic de Valleromita, cap el 1410.       Adoració dels Mags (Palla 280 x 259 cm. Pinacoteca di Brera, Milà.                     Strozzi), 1423. 303 x 282 cm. Uffizi

Masaccio (1401-1428), documentat a Florència des del 1417, va tenir per mestres a Masolino i a Lorenzo Monaco, però ben aviat s’alliberà de llur ensenyament, recollí les noves experiències artístiques del seu temps i continuà, en ple apogeu del gòtic internacional, la renovació pictòrica iniciada un segle abans per Giotto. En són exemples el Tríptic de San Giovenale, a Cascia (1422), la seva primera obra coneguda, i el Políptic de Pisa (1426), avui dispers, dels quals es conserva la Mare de Déu amb l’Infant (National Gallery), l’Epifania (Berlín) i la Crucifixió (Capodimonte). A partir del 1424 col·laborà amb Masolino en la Mare de Déu amb l’Infant i Santa Anna (Uffizi) i en els frescos de la capella Brancacci, a l’església florentina del Carmine; de les escenes que hom li atribueix sobresurten el Tribut de la moneda, Sant Pere fent l’almoina i l’Expulsió d’Adam i Eva. Vers els anys 1425-27 pintà la Trinitat per a l’Església de Santa Maria Novella de Florència. Hom desconeix la seva activitat a Roma on morí.

Els elements integrants de la seva pintura, aplicació del color, funció de la llum, desenvolupament perspectiu de l’escenari, gradació d’escales… responen al desenvolupament d’una opció inicial i experimental de la nova cultura artística aplicada al camp de la pintura. El color s’aplica en funció d’assolir una gradació en relació amb les lleis perspectives de l’espai tridimensional. La gamma freda del paisatge que serveix de fons al Tribut determina l’allunyament d’aquesta part de la composició; també utilitza la gradació d’intensitats dels contorns com a mitjà de determinar, a més de l’escala i el color, la situació espacial. Per això, la llum s’utilitza com a element que, a més de subratllar i establir la corporeïtat de les figures i objectes, estableix una relació ambiental entre ells. En els frescs de la capella Brancacci la llum compleix una funció precisa en la determinació imaginativa de l’espai. En interposar-se entre les figures i objectes, a més de la gradació dels contorns, la perspectiva s’ofereix com una perspectiva aèria més que lineal.

El tractament de la llum configura en la pintura de Masaccio un espai dinàmic. Més que un escenari, Masaccio desenvolupa un ambient; les figures estan tractades amb una tècnica “imprecisa” que les interrelaciona amb l’aire, la llum i l’ambient. La llum, doncs, apareix com element natural i objectiu i com component i element determinant d’un espai. Finalment, Masaccio confereix el tractament de la figura el valor central del problema de la proporció desenvolupada a través d’una estètica de la monumentalitat. Amb això, establia una recuperació “dell’antico” que no s’oblidarà pels pintors florentins dels trenta anys centrals del segle XVNno superat en la seva època, la decoració de la capella Brancacci ens sintetitza la seva recerca i aportacions i codifica la ideologia en imatges del primer renaixement, la de la burgesia florentina que es troba al cim del poder (1390-1434).

La característica principal d’aquesta ideologia en imatges és la construcció racionalista i sistemàtica de l’espai, de les figures i, en efecte, de la composició en conjunt. L’espai estava ara organitzat científicament, edificat lògicament per un sistema de perspectiva: es tracta d’una temptativa d’ultrapassar l’observació fortuïta i subjectiva, i d’objectivar i racionalitzar les impressions visuals. Les matemàtiques ajuden a Masaccio a trobar la més gran unitat possible en la seva construcció espacial i a disposar els diferents elements d’una manera lògica. Cada objecte està col·locat en el seu lloc designat, una relació totalment nova es troba construïda entre les figures i el paisatge, les antigues proporcions contradictòries han estat eliminades.

El tractament del cos humà és totalment conforme a la concepció de l’estoicisme romà referent a la dignitat del cos i al respecte que se li deu com a obra mestre de la creació. Les figures, plenes de “gravitas” romana i en actitud francament estoica, estan modelades sobre la base d’una observació escrupulosa de la naturalesa; es fa visible un coneixement profund de les diferències individuals en els caps, cossos i teles. La composició és tranquil·la, econòmica i grandiosa; està fundada principalment sobre verticals, l’eficàcia de les quals es troba realçada per les escasses línies rectes diagonals. Àdhuc el paisatge, amb les seves corbes i superfícies, està subordinat a la construcció racionalista del tot. Unes cadenes muntanyoses ocupen el lloc de les antigues roques convencionals. Tot realisme superficial dels detalls està absent, tant en el paisatge com en les figures. La coloració del conjunt està harmonitzada i graduada per la utilització de la perspectiva aèria.

quattrocento7

Masaccio: Expulsió del paradís, Capella Brancacci.

Des del punt de vista del contingut i de la construcció formal, hi ha un llarg camí des de Giotto a les clàssiques i vigoroses figures de Masaccio, amb llurs ossos i articulacions evidentment reals, que constitueixen un avanç considerable vers la perfecció del nu i la creació de tipus ideals de perfecció i de bellesa física. Canvi similar s’observa en els vestits; per a Giotto cos i robes eren encara, en certa manera, una unitat i constituïen una massa cúbica de gran efectivitat. En Masaccio, els vestits, amb la seva natural funció gravitatòria, s’han convertit en un element independent del cos, que a la vegada també s’allibera, desenvolupant-se amb tota la seva força dinàmica. Tot això ho assoleix amb l’ajut de l’estatuària clàssica de Donatello. Al mateix temps, els colors –d’una total naturalitat–, la il·luminació i el clarobscurs, imparteixen a les figures un modelat a la vegada pictòric, lúcid i plàstic, en marcat contrast amb el colorit uniforme, brillant i bidimensional de finals del XIV.

És força interessant veure en quin concepte tenien a Masaccio els seus contemporanis. Un dels millors documents prové de Cristoforo Landino (1424-1498), humanista florentí, erudit en llatí i en filosofia de Plató, defensor de l’idioma italià i professor de poesia i retòrica a la Universitat de Florència; era amic de Leo Battista Alberti (1404-1472) i fou traductor de la Història Natural de Plini (77 d.n.e.). En el seu prefaci a la Divina Comèdia, del 1488, esbossa una història de l’art florentí i, en particular, descriu els pintors florentins del Quattrocento. Sobre Masaccio diu: “Fu Masaccio optimo imitatore di natura di gran relievo universale, buono componitore et puro sanza ornato, perche solo si decte all’imitatione del vero, et al rilievo delle figure: fu certo buono et prospectivo quanto altro di quegli tempi, et di gran facilita nel fare”.

Fra Angelico (1387-1455) entrà al convent de dominicans de Fièsole l’any 1407, on prengué el nom de Fra Giovanni da Fièsole. Del 1409 al 1418 s’exilià, amb tota la comunitat, a Foligno i Cortona, puix que no havien acceptat el papa, Alexandre V, elegit a Pisa per solucionar el cisma d’occident. Cap al 1438 començà a decorar el convent de San Marco, a Florència. El 1447 anà a Roma, on inicià la decoració de la capella de Nicolau V, al Vaticà. Les seves obres, fetes molt sovint en col·laboració –frares companys seus– es conserven en llur major part al convent de Sant Marc. Diverses obres seves, que moltes vegades són compartiments solts de retaules grans, es troben disseminades per tot el món: Coronació de la Mare de Déu (Louvre), Anunciació (Prado), Coronació de la Marededéu (Uffizi).

Frare abans que pintor, fou un artista de temàtica exclusivament religiosa, que amb les seves obres es proposà d’edificar l’espectador; aquesta posició respecte l’art i la composició de les seves obres, basada sovint en esquemes minuaturistes heretats del seu suposat mestre Lorenzo de Monaco, fan d’Angelico un artista de fons medieval; això no obstant, per a acomplir la seva finalitat, la seva ideologia s’havia d’expressar en un llenguatge pictòric modern, que trobà en la pintura revolucionària de Masaccio, enriquida amb una aportació genial: la llum, emprada amb una finalitat immediata no naturalista sinó estètica i expressada mitjançant un ús intel·ligent del color. Delicadesa, severitat eclesiàstica i distinció estaran sempre presents en les seves obres. Combina el seu progressiu coneixement de la naturalesa amb la fermesa dogmàtica del concepte, la permanent expressió d’amor i la dolcesa celestial de les figures –els àngels són les preferides–. Malgrat la pervivència d’un ritme gòtico-lineal molt marcat a les figures, prescindeix, tanmateix, d’aquella qualitat abstracta que apareixia en Lorenzo. Els plecs de la roba perden una mica el caràcter tou, tot s’ha fet més fort i ferm i la creixent claredat de color ja no té un caràcter decoratiu, sinó que serveix per a accentuar la plasticitat; el cos es fa més visible dintre de les robes i àdhuc l’espai està organitzat de manera més consistent, i la perspectiva i profunditat de visió es fan més usuals. A partir de 1433 s’allunya del seu anterior preciosisme i introdueix, per influx de Masaccio i Donatello, motius arquitectònics imitant l’antiguitat. Cristiforo Landino diu d’ell: “Fra Angelico et vezzoso, divoto, et ornato molto con grandissima facilita”.

quattrocento8

Fra Angèlic i Fra Filippo Lippi: L’adoració dels Mags (detall), cap el 1440-60. Tremp sobre taula. 137,3 cm diàmetre. National Gallery, Washington.

quattrocento9quattrocento10

Fra Angèlic: El judici final i detalls, cap el 1395. Tremp sobre taula. Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin

quattrocento11

Paolo Uccello (1397-1475) és un dels màxims representants de la tendència fonamentalment investigadora, que fusiona art i ciència de la matemàtica, geometria i perspectiva. Després d’una estada al taller de Ghiberti, el 1427 és documentat a Venècia, on treballà a Sant Marco com a mosaïcista. De retorn a Florència, pintà al fresc el monument a Giovanni Acuto (1436, Santa Maria dei Fiori), on donà forma a la seva teoria de la perspectiva: els volums i el color són utilitzats al servei de la composició d’un espai figurat, teòric, i no pas al de la representació de la realitat. És per això que les seves obres, entre altres: les Escenes de la Vida Monàstica (1439-40, Sant Miniato al Monte), Sant Jordi i el Drac (1440, National Gallery), la Creació, el Diluvi, el Sacrifici de Noé (1450-60, Claustre Verd, Santa Maria Novella), han estat comparades amb la pintura cubista, en el sentit que les imatges són més autèntiques en tant que menys versemblants. Aquesta mena d’ingenuïtat és palesa també en les tres versions de la Batalla de Sant Romà (1450-60, Uffizi, National Gallery, Louvre). Entre l’any 1465 i el 1467 pintà a Urbino la predel·la d’un retaule amb temes del Miracle de la profanació de l’Hòstia.

quattrocento12

Paolo Uccello: Sant Jordi i el drac, cap el 1470. Oli sobre tela. 57 x 73 cm. National Gallery, Londres.

Seguint aquesta línia que cerca formes monumentals, estudis de perspectiva, sobrietat expressiva i incorporació d’elements clàssics en la decoració, cal fer esment de Piero della Francesca (1416-1492) que estudià amb Masaccio i col·laborà amb Domenico Veneziano. Desplegà la seva activitat a Arezzo, Ferrara, Rímini, Roma i Urbino. Les primeres obres conservades són el Baptisme de Crist (1440-45, National Gallery) i el Políptic de la Misericòrdia (1445-62, Sansepolcro), on és palès el protagonisme de la figura humana en paritat amb la natura, segons la línia marcada per Masaccio. La Flagel·lació de Crist i Sant Jeroni i una donant, són obres de la seva estada a Urbino, al voltant de 1450; a Ferrara entrà en contacte amb Rogier Van der Weyden; a Rímini pintà el fresc de Sigimondo Malatesta i sant Sigimondo. Entre el 1452 i el 1459 treballà amb intermitències al cor de l’església de Sant Francesco a Arezzo, en els frescs de la Llegenda de la Creu, obra cabdal del Quattrocento; l’escena del Somni de Constantí, en particular constitueix un dels primers nocturns de la història de la pintura. A la cort d’Urbino féu els retrats dels ducs Frederico i Battista Sforza (1465-66, Uffizi), la Nativitat (1474-78, National Gallery), la Madonna de Sinigallia i la Pala Brera (1475-80, Milà), obres que constitueixen, en la relació entre figura i ambient arquitectònic, el fonament històric del classicisme universal de la centúria subsegüent des de Bramante a Rafael. Amb ell culmina la recerca de la línia iniciada per Masaccio, aconseguint el fet d’harmonitzar el que és científic i la claredat intel·lectual (va escriure un renovador tractat de perspectiva titulat De perspectiva pingendi), amb una intuïció de la proporció de les formes i de l’ús de la llum com element expressiu i simbòlic.

Les experiències de Piero della Francesca són paral·leles, encara que no coincidents, a les de Paolo Uccello. Per a Piero la llum és l’element determinador de l’espai pictòric i de tots els seus components. Els objectes es mostren com referències de volum i de la tridimensionalitat de l’escenari. A la Marededéu amb el Nen, sants i Frederic de Montefeltro la llum té aquesta funció de mòdul mesurador de l’espai; és la llum i l’ombra del nínxol del fons la que marca la seva dimensió espacial. L’art de Piero no s’explica si no és en estret contacte amb les polèmiques en torn al problema de les alternatives del nou llenguatge desenvolupades a Florència: parteix d’un ideal de figura humana que redueix als seus elements essencials. Amb ella arriba a desenvolupar tota una articulació de l’espai i de l’escenari. Amb la llum i les referències estructurals suggerides de l’espai, Piero imagina un espai dinàmic sotmès a lleis estrictes de proporció, perspectiva i composició.

quattrocento13

Piero della Francesca: Llegenda de la Vera Creu, 1452-1465 . Fresc. Capella Bacci, Basilica di san Francesco, Arezzo.

quattrocento14

Piero della Francesca: Somni de Constantí, 1452-1465. Fresc. Capella Bacci, Basilica di san Francesco, Arezzo

Cal citar també a Andrea del Castagno (1421? – 1457), l’obra del qual palesa la influència de Donatello i representa una continuació de la nova orientació realista començada per Masaccio. La seva aportació personal es concreta en un perfeccionament en la representació del volum, al qual dóna una aparença escultòrica. D’entre la seva producció de tema religiós sobresurten els frescos de l’antic convent de Santa Apollonia (1449-50) i de l’església de l’Annunziata (1451-57), on s’observa un tractament molt humanitzat dels personatges sagrats. Això no obstant, els seus frescos més representatius són els de tema profà, el monument eqüestre de Nicola de Tolentino, (1456, Sta. Maria dei Fiore) i la seva obra cabdal, la sèrie d’Homes i dones il·lustres (al convent de St. Apollonia). Andrea del Castagno proporciona a la figura un accent de realitat que difereix no només dels plantejaments medievals sinó dels d’un classicisme idealitzant i tòpic proposat per Masaccio; concep l’espai pictòric com un element en contacte amb l’espai real en què es troba l’espectador. En efecte, a El sant sopar de Santa Apollonia o els Homes il·lustres s’ofereixen com cubs espacials en els que es determina un espai real, a la manera d’un nínxols o un escenari teatral, que és prolongació del nostre propi àmbit. Mantegna, posteriorment, intentarà engalzar l’espai imaginat de la pintura amb el real de l’àmbit on es troba. Cristoforo Landino ens diu d’ell: “Andreino fu grande disegnatore et di gran rilievo, amatore delle difficulta dell’arte et di scorci, vivo et prompto molto, et assai facile nel fare”.

quattrocento15GIF

Andrea del Castagno: El sant sopar, 1445-1450. Fresc. 453 × 975 cm. Sant’Apollonia, Florència.

Finalment, cal esmentar a Filippo Lippi (1406-1469), l’obra del qual, en contacte amb la de Masaccio i Fra Angèlic, palesa la supressió progressiva de la idealització gòtica i s’orientà vers formes naturalistes, malgrat conservar sempre la devota intimitat que li és característica, així com una vivacitat i alegria humana, de gràcia somrient i afecció per l’anecdòtic que anticipa actituds de la segona meitat del segle. Assajà, contemporàniament a Piero della Francesca, les vibracions de la llum. Cristoforo Landino diu d’ell: “Fu Fran Philippe gatioso et ornato et artificioso sopra modo: valse molto nelle compositioni et varieta, enl colorire, nel rilievo, negli ornamenti d’ogni sorte, maxime o imitate dal vero o ficti”.

 quattrocento16

Filippo Lippi: Madonna amb nen i dos àngels (Lippina), cap el 1465. Tremp sobre fusta. 92 × 63,5 cm. Galleria degli Uffizi, Florència

La segona meitat del Quattrocento es caracteritza per una generalització de formes més complicades i riques, que prefereix el dinamisme a la monumentalitat, el que és complex i narratiu al que és solemne, amb una vivacitat i interès pels aspectes concrets de la vida. La dicotomia que s’havia plantejat entre ambient arquitectònic “clàssic” i figures no clàssiques, s’intentarà superar, donant lloc a dues recerques paral·leles: el corrent més arqueològic i monumental de Mantegna i Cosimo Tura, i el corrent que tendirà cap a una superintensificació del moviment lineal i a una supercomplicació dels esquemes compositius, representat per Ghirlandaio, Botticelli, Filippino Lippi, Signorelli i Pinturicchio.

Domenico Ghirlandaio (1449-1494) rebé la influència d’Andrea del Castagno i de Domenico Veneziano, com ho demostren la Mare de Déu de la Misericòrdia de l’església florentina d’Ognissanti (1472) i la capella de Santa Fina a la col·legiata de San Gimignano (1475); posteriorment assimilà elements de Verrocchio, del juvenil Leonardo i de Van der Goes, com ho palesa el Sant Sopar del claustre de l’església d’Ognissanti. L’obra que resumeix el seu estil és la decoració de la capella major de l’església florentina de Santa Maria Novella (1485-1490). És el que millor representa el gust domèstic, conforme amb la realitat circumdant de la burgesia florentina, els ambients, costums i tipus de la qual reprodueix en les seves escenes religioses, que esdevenen quasi quadres de gènere.

quattrocento17

Domenico Ghirlandaio: Sacra conversazione degli Ingesuati, cap el 1483. Tremp sobre fusta. 191 x 200 cm. Galleria degli Uffizi, Florència

Sandro Botticelli (1444-1510) és l’expressió fidel de la melangia que envaeix la vida florentina de finals de segle, quan hom pren consciència de la inferioritat política i econòmica de les velles repúbliques davant els nous estats nacionals que s’estan configurant a Europa (Espanya, França, Anglaterra), mentre Itàlia roman fragmentada: el pessimisme de Botticelli és paral·lel al de Maquiavel en el camp de la teoria política. La seva pintura, exclosa la darrera etapa mística (molt influïda pel predicador Savonarola), representa l’exaltació d’un esteticisme decoratiu i aristocràtic, on l’estructura en arabescs i el preciosisme dels detalls són posats al servei d’un concepte d’art vàlid en ell mateix, en reacció contra l’afany de reproduir amb fidelitat la realitat, propi dels artistes florentins que el precediren.

En el Quattrocento, doncs, el tema mitològic perd la seva condició clàssica per a esdevenir l’assumpte que estableix un seguit d’al·legories i mites relacionats amb el present, el poder i els conflictes entre les ciutats italianes, el rei de França i el papa. El tema mitològic assumeix una significació que sovint es troba al marge de la història i del sentit literal del relat; és l’exponent d’una nova ètica i el mirall doctrinal d’una nova moral.

 quattrocento18

Sandro Botticelli: La fortalesa, 1470 (1ª obra documentada de Botticelli). Tremp sobre taula. 167 x 87 c,. Galleria degli Uffizi, Florència.

quattrocento19

Sandro Botticelli: Lamentació sobre Crist mort, cap el 1495. Tremp sobre taula. 107 x 71 cm. Museo Poldi Pezzoli, Milà.

Andrea Mategna (1431-1506), es formà a Pàdua, on rebé les influències de Squarcione i desenvolupà per primera vegada les seves experiències sobre la perspectiva, apreses d’Andrea del Castagno i Donatello, en la decoració de la capella Ovetari, a Pàdua. Gendre de Iacopo Bellini, rebé la influència dels pintors de l’escola veneciana, especialment de Giovanni Bellini. Coneixedor de l’arquitectura clàssica, incorpora a les seves composicions infinitat de detalls quasi arqueològics d’una puresa de dibuix admirable. El domini de l’escorç es fa palès en el Crist mort (1505, 68 x 81 cm), magnífic estudi d’anatomia que representa la culminació del seu estil dur, quasi escultòric, i intensament dramàtic: el cadàver apareix damunt d’una taula, la superfície de la qual llisa i rígida introdueix un factor d’expressió dramàtica; el cos està vist des del peus, de manera que les seves dimensions s’escurcen de manera brutal. L’original punt de vista determina el descobriment de formes anatòmiques que quasi mai apareixen en la pintura antiga (el tors modelat per una llum rasant, el volum i la textura dels peus descrits amb detall). Amb la simplicitat de les superfícies anatòmiques contrasta el menut plegat del drap que cobreix la part inferior del cos, revelant la robustesa de les cames. La Marededéu, acompanyada per sant Joan i una tercera figura de la que només és visible la part inferior del rostre, es troba a l’esquerra ofegada en plors: la seva boca es contreu en un rictus de dolor inusitat en la pintura d’aquesta època i que, sense dubte, anticipa el gust manierista per l’expressió rebuscada. Pocs tocs de color animen els rostres, de manera que el conjunt posseeix una virtut monocromàtica que accentua el seu dramatisme; al mateix propòsit respon la crua descripció dels orificis dels claus a les mans i peus de Crist, els teixits del qual han estat esquinçats amb un realisme que requereix l’observació pel pintor de cadàvers lacerats. Les seves composicions arquitectòniques de “trompe l’oeil” culminen en una falsa cúpula que constitueix el precedent més directe d’Il Correggio i de les cúpules barroques.

Part d’aquesta rigidesa i duresa passarà als pintors de Ferrara, on existeix una cort molt refinada i una forta influència flamenca. Artistes com Cosimo Tura i Francesco del Cossa crearan unes composicions turmentades, amb personatges crispats fets d’una matèria quasi metàl·lica i colors molt rics com de pedres precioses.

quattrocento20

Mantegna: Tríptic, 1463-64. Tremp sobre taula. 86 x 161,5 cm. Galleria degli Uffizi, Florència

quattrocento21quattrocento22

Escola veneciana. Durant el segle XIV i fins a mitjan segle XV es mantingué a tot el Véneto la tradició bizantina o maniera greca que s’havia desenvolupat i enriquit amb noves aportacions des de l’alta edat mitjana. La influència, primer, de l’escola florentina a través de l’obra que Giotto executà a Pàdua i l’acceptació, després, de l’estil gòtic internacional, introduït a Venècia per Gentile da Fabriano, determinaren el canvi de direcció dels artistes venecians cap a les formes renaixentistes. Entre els representants d’aquesta primera etapa cal citar a Paolo i Lorenzo Veneziano, Iacobello del Fiore, Iacopo i Gentile Bellini, Carlo Crivelli i Antonio Vivarini. A mitjan segle XV els contactes entre Andrea Mantegna i l’escola veneciana assenyalaren una renovació radical d’aquesta i l’inici del període pròpiament renaixentista.

A Venècia -a diferència de la industrial Florència- el contacte comercial continu amb Orient, la riquesa comercial de la ciutat, centre d’intercanvis a nivell europeu, i les especials característiques del seu emplaçament, amb unes condicions de llum molt determinades, donen un singular caràcter a la seva pintura, on el paisatge hi jugarà un paper important. Primacia del color enfront de la línia (i preferència pels tons càlids), importància dels temes secundaris (pintura anecdòtica i detallista), exaltació de la riquesa (ambients cortesans, palaus, robes riques) i un cert romanticisme en la contemplació del paisatge, són algunes notes característiques d’aquesta escola.

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino
40. Parmigianino: La maredéu del coll llarg
41. Bronzino: Leonor de Toledo
42. Bronzino: Cosimo I amb armadura
43. Trecento

44. Quattrocento

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *


*