Què s’esdevingué a la Florència del segle XIV i que va afectar totes les manifestacions culturals? La constitució d’una República dominada per una oligarquia burgesa que necessitarà d’un nou llenguatge i una nova producció cultural , independitzada de l’església, per a legitimar el seu poder i crear noves subjectivitats per a traduir-les en consens.
Aquest nou llenguatge artístic i la producció cultural que se’n derivà havien de sorgir a Itàlia, donat que era el país de la classe mitjana per excel·lència. La Itàlia central, amb les seves repúbliques, en fou el nucli més important i, en particular, Florència i Siena. Florència posseïa una poderosa burgesia oligàrquica, mentre que Siena era més aviat una democràcia petit burgesa; per això, en cap altre lloc es podia donar un art tan característic de l’alta burgesia com el de Florència.
La burgesia florentina, que havia desplaçat la noblesa amb el suport dels seus recursos financers i que també havia assolit l’hegemonia econòmica i política sobre la petita burgesia i els treballadors, recolzada alhora per l’església, degut a l’aliança que amb ella tenia, i pels grans Ordes mendicants, fou la promotora d’un racionalisme, conseqüència natural del propi capitalisme i de l’economia monetària, d’una forma de pensar per la qual el món podia ser expressat en xifres i controlat per la intel·ligència.
Però, hem de tenir present que els obstacles que frenaven el desenvolupament econòmic de l’alta burgesia florentina (ens referim a les relacions de producció feudals), provocaran una certa tendència vers l’especulació i l’irracionalisme. Aquest primitiu racionalisme capitalista (el món pot ésser controlat per la raó i per la confiança en el seu propi poder de multiplicar el capital) es troba, doncs, barrejat amb elements irracionals, feudals i aristocràtics (estil de vida i trets de tipus cortesà, compenetració amb la noblesa). Aquests dos components de l’actitud vers la vida, el racional i l’irracional, estan en continu procés d’ajustament i en constant conflicte, i no es pot traçar entre ells cap línia de separació. Entre l’alta burgesia, però, el factor racional esdevingué el més fort i absorbí l’irracional.
Pel que fa al sentiment religiós cal dir que aquesta classe capitalista volia sentir-se estretament a prop de Déu. Tanmateix, ara extreien de la Cúria molt suport exterior i feien un ús pràctic dels ordes mendicants i de les bones obres, però la seva creença havia perdut l’element emocional. Els seus ideals religiosos eren sobris i serens, moderats; aprovaven l’ideal d’un ascètic monasticisme (creien que en aquest món el pietós ascetisme dels frares era essencial per a salvar els laics, i fent donacions als monestirs –cosa que permetia l’existència d’aquest ascetisme– salvarien les seves ànimes), però no acceptaven que aquest món estigués exempt de propietaris: la burgesia recolzava els frares perquè d’aquesta manera els frares podrien donar suport a la burgesia.[1]
Atès que el pensament de la burgesia estava encara ancorat en la religió, el seu art havia de ser predominantment religiós. Però aquest art religiós ja no tenia el mateix caràcter simbòlic, dogmàtic i didàctic que adoptava quan era produït en els monestirs. En assolir la burgesia urbana l’hegemonia, la finalitat de l’art tendia a gravitar vers la humanització del que és diví. Era natural que aquesta classe encara necessités un art devot, però –i aquest és precisament el nou concepte d’art– tranquil, sense pertorbar massa les emocions, serè i equilibrat, i fidel a la naturalesa. Vet aquí els aspectes formals de les seves exigències artístiques.
Amb l’eclosió de la burgesia urbana, l’Església va canviar la seva actitud davant l’art: participava així en la formació d’un art que humanitzava Déu. Burgesia i Església adaptaren l’art simbòlic a les noves necessitats pràctiques. L’Església donava cada cop més importància a aquest món com a escenari d’actes meritoris, com una efectiva preparació per al més enllà, i estava cada cop més disposada a que l’art incorporés objectes mundans, donats que aquests eren creacions de Déu, i àdhuc va moderar la seva prohibició de retratar el cos humà.
Molt diferents de les relacions mantingudes entre l’alta burgesia i l’Església, nascudes de la mútua dependència i expressades en el camp de l’art per mútues concessions voluntàries, eren les que regien entre aquestes dues i la petita burgesia. Per a la petita burgesia, la botiga era el seu món, la seva activitat comercial estava estrictament definida pels estatuts del seu gremi, i no tenia possibilitat d’aconseguir grans guanys. La seva orientació, així com les seves aspiracions sòciopolítiques estaven estretament lligades amb el que és religiós: tot just podien concebre les seves necessitats mentals, ni el seu art, com no fos dins del marc religiós; els seus sentiments religiosos, emocionals, eren incompatibles amb l’art racional i lògic.
Les comandes
Durant el segle XIV, les principals pintures eren destinades encara a la decoració de les esglésies (sobretot retaules per a la decoració de capelles). Les comandes provenien de famílies riques que consideraven aquestes capelles com de la seva propietat, o bé dels ordes religiosos propietaris de l’església amb destí a l’altar major. Les obres d’art s’anaven, doncs, acumulant en les esglésies dels ordes mendicants, santuaris típics de la burgesia urbana (com la franciscana de Santa Croce o la dominicana de Santa Maria Novella).
Després del primer quart de segle, el nombre de retaules per als servei religiós domèstic de les cases particulars va augmentar considerablement. Generalment, les obres d’art més importants de les encarregades per l’alta burgesia s’exhibien a les esglésies, i així se satisfeia el concepte democràtic i amb ell la reputació i el crèdit de la família del donant es posaven de manifest. També la ciutat encarregava frescos per als seus edificis públics. L’empreu de l’escultura –estàtues o relleus– estava quasi sempre reduït a l’ornamentació dels edificis públics o dels panteons familiars d’esglésies i capelles. Les comandes no es feien directament, atès que, generalment, actuaven com a patrons els gremis majors o els organismes de la ciutat.
L’art anterior al creixement de la burgesia, de caràcter simbòlic, dogmàtic i didàctic, no podia satisfer a la nova classe dominant; aquesta esperava que el seu art tingués com a qualitat principal “apropar Déu a l’home”, intel·lectualment i emocionalment: el caràcter simbòlic i dogmàtic perdia, doncs, importància, mentre que els motius narratius –fàcilment humanitzables– preponderaven sobre els al·legòrics. Augment de sentiment i augment d’intel·ligibilitat són els aspectes principals que configuren aquesta nova pintura religiosa. Els canvis que tingueren lloc en el tractament d’aquestes manifestacions pictòriques durant els segles XIII i XIV poden classificar-se en tres grups.
- Primer, humanització de les antigues imatges consagrades al culte. Les imatges de Crist i la Marededéu es varen fer més personals, realistes i més accessibles a la devoció personal.
- Segon, les narracions religioses varen adquirir un nou significat: varen perdre el seu caràcter dogmàtic i purament ideal dintre d’un programa teològic i didàctic sòlidament establert i esdevingueren històries reals. El tret més expressiu d’aquesta nova fase és un immens enriquiment temàtic (infantesa de Crist, Passió, vida de la Marededéu i sants…) per tal de provocar simpatia personal i apel·lar als sentiments humans.
- I tercer, aparició d’imatges de mera devoció: escenes líriques relacionades amb la Passió i pràcticament exemptes d’acció, cosa que creava una gran relació emocional amb l’espectador.
Des d’un punt de vista formal, l’enriquiment temàtic aportà un nou criteri compositiu i una nova valoració de la naturalesa: s’introdueixen altres tipus de composicions per a donar animació i augmentar el poder emocional de l’escena, s’agrupen les figures per a donar la sensació de multitud, el paisatge –agudament observat– dotava l’escena d’un gran realisme en el detall. En el moment d’apogeu del racionalisme de l’alta burgesia –Giotto n’és un exemple– els episodis religiosos es representaven d’una manera natural. Aquest naturalisme exigit per l’alta burgesia florentina era sobri i concentrat, i anava més enllà d’un mer realisme en el detall.
Els nous temes, doncs, en exigir noves formulacions, donaren lloc a un cert nombre d’estils nous i diferents i a combinacions d’estils que corresponien a cada classe social. Així, la tendència vers un art més emocional, humà i naturalista sorgeix en el segle XIII, quan la burgesia lluitava per assolir el poder i l’orde franciscà estava en el seu moment heroic; però, amb els canvis socials del segle XIV (1295-1340) quan l’alta burgesia assoleix el poder i els ordes mendicants esdevenen un factor estabilitzador, alguns temes foren racionalitzats i adoptaren un caràcter més hieràtic i eclesiàstic. Finalment, de 1340 a 1390, amb la democratització de mitjan segle XIV, les vides de Crist, la Marededéu i els Sants es relacionaven amb el món contemporani i eren presentades d’una manera anacrònica, dins l’ambient d’una família de la classe mitjana italiana. Amb la reacció aristocràtica de final de segle (1390-1420), les mateixes escenes se situaven en un marc opulent i aristocràtic.
Anem a enumerar els principals aspectes d’aquesta nova iconografia (treta dels Evangelis apòcrifs o d’escriptors religiosos contemporanis, sobretot de Giovanni de Caulibus: Meditationes Vitae Christi) que configura l’aspecte més representatiu de la pintura del Trecento.
La infantesa de Crist i la joventut de Maria representen els aspectes més tendres i domèstics de la vida d’una família de la classe mitjana i de les seves relacions afectuoses. El naixement de Maria permet mostrar com era l’alcova d’una dona de la burgesia mitjana i les mesures adoptades pel part. L’anunciació té un profund significat de resignació davant el desig del senyor. La Nativitat permet tocs d’intimitat i alhora detalls realistes i de gènere (l’estable, la vaca, l’ase, Josep dormint, els àngels al voltant del grup). L’adoració dels mags és una de les escenes més mundanes de la vida de Crist i permetia retratar els poderosos en la seva magnificència i luxe. La fugida a Egipte era la típica escena de gènere (la Marededéu amb el Nen als braços damunt d’un ase guiat per Josep, i els àngels acompanyant el grup). La degollació dels innocents: permetia descriure matances en massa (mercenaris degollant els nou nats) mentre les mares, desesperades, intentaven protegir-los. En el darrer sopar es pinta amb creixent emoció el detall de Joan reclinat en el pit de Crist.
El cicle de la passió s’utilitzava per a il·lustrar el martiri de Crist de forma emotiva i detallada, fent ressaltar sempre el seu caràcter d’innocent sacrificat per la redempció de la humanitat. Crist era un ésser humà que sofria; Maria participava del sofriment i sovint és la figura principal entre els afligits espectadors. La Crucifixió assolia el màxim dramatisme: Crist mort a la creu; la Marededéu defallida, Maria Magdalena aferrant-se desolada a la creu, la multitud espectadora es va fent més nombrosa en créixer el moviment democràtic a mitjan segle XIV. El Descendiment de la creu obtenia també grans possibilitats d’exhibir el cos martiritzat de Crist i el dolor de Maria. El tema de la Pietat (el dolor de la Marededéu davant el cos mort del fill), exempt d’acció, proporcionava a l’espectador l’oportunitat de participar espiritualment en l’acte. Fins ara Crist a la creu havia estat pintat com una imatge de culte, viu i vestit (la nuesa era signe d’esclavitud i d’inferioritat). Amb el moviment democràtic del XIII i XIV la imatge de Crist crucificat canvia de significació: la nova classe social se sentia més lligada a un Déu que havia patit i mort, que havia mort per a ells. Ara es representa quasi nu, com un cadàver penjat a la creu, el cos extenuat, els peus creuats i clavats amb un únic clau, les costelles sortint; l’agonia ha estat dolorosa i els senyals en són perfectament visibles. Quan la burgesia arriba al poder i esdevé conservadora canvia el caràcter de Crist crucificat: Giotto ja ens mostra un Crist heroic i relativament idealitzat; la calma i serenor de la seva actitud –conceptes ja específics de la burgesia– impliquen una intensificació de l’interès envers els estudis anatòmics.
La baixada de Crist als llimbs, la resurrecció, el Noli me tangere, el dubte de Tomàs, l’Ascensió, el sopar d’Emaús… són representacions molt evocadores i humanes. El Judici Final perd el seu caràcter dogmàtic. Combinat amb una representació detallada del Cel i de l’Infern (inspirat en Dante), esdevé un sermó de penitència en el que s’accentuen especialment els turments de l’infern. El fet de posar deliberadament certes classes entre els beneïts i els condemnats era un mitjà de propaganda artística, i el retrat d’ambdós grups de personatges era camp obert per a la penetració psicològica de les figures i la dramatització de les escenes. A més, la representació de l’infern proporcionava una oportunitat per a pintar figures nues.
Sota la influència del nou culte a la Marededéu, implantat principalment durant el segle XIII, degut a l’auge del moviment franciscà, la imatge mariana va experimentar una radical transformació. Maria ja no és la reina dels cels, sinó que esdevenia l’encisadora i amable mare de Déu; les relacions entre mare i fill arribaren a ser purament materials i íntimes. El fill perd tota actitud cerimoniosa i esdevé un nen; la mare té cura d’ell, l’acarona, juga amb ell, li dóna flors… De vegades la Marededéu no està asseguda en un tron, sinó en un coixí a terra, tendència general vers la naturalitat. Davant els quadres de la Marededéu i el Nen hom té sovint la impressió d’estar contemplant un grup de família burgesa, en el que s’accentua la nota familiar amb la introducció de noves figures (per exemple santa Anna, molt popular a Florència perquè el duc d’Atenes fou expulsat del poder el dia dedicat a ella en el santoral, el 1343). La tendència vers l’apropament personal al que és diví és la imatge de la Madona della Misericordia (Marededéu de la Mercè): germandats religioses es feien pintar en grup sota el mantell protector de la Marededéu. A principis del XIV el donant apareix molt sovint en el quadre que havia regalat, conseqüència de l’actitud privada i personal envers la religió.
La vida dels sants és un motiu típic de la burgesia del XIV en la seva gradual diferenciació social. Sorgiren molts sants patrons i a cadascun d’ells se’l dotava d’un retaule, encarregat per un gremi, una germandat o un ciutadà ric, que així es consideraven protegits i patrocinats pel sant en qüestió. A més de la figura de cos sencer del sant –de caràcter encara una mica ritual– s’hi afegien al seu voltant escenes de la seva vida i, sobretot, del seu martiri; aquesta nota íntima, personal i emotiva dels sofriments del sant, era un impacte directe per a l’espectador. Aquestes narracions estaven tractades amb gran detallisme, marcs arquitectònics i paisatgístics; els detalls realistes accentuaven l’emoció. A mitjan segle XIV aquestes narracions es feien a les predel·les[2]. Aquestes interpretacions de les vides dels sants, encara de caràcter medieval, popular i molt poc racionalista, feien possible un contacte més gran amb les classes illetrades.
La presència d’indigents i captaires satisfeia els sentiments caritatius dels rics, promoguts pel desig de salvar l’ànima. Amb les escenes de donació d’almoina es representava el seu ideal de “caritats“, al temps que l’exposava públicament. Varen contribuir als posteriors avenços del naturalisme plàstic.
La recerca de l’espai pictòric
A partir de Cimabue, darrer representant de la maniera greca i precursor immediat de Giotto, es va produir a principi del segle XIII i a la Itàlia central una eclosió pictòrica que transformaria la cultura europea, dominada per França en els darrers 150 anys. Pel que fa a les arts visuals, aquest paper rector del Trecento italià va quedar limitat a la pintura: la història de la pintura europea entre 1320 i 1420 aproximadament es pot escriure en termes d’influència italiana.
Els dos grans innovadors foren Giotto di Bondone i Duccio di Buoninsegna. La diferència entre Siena i Florència ve marcada pel predomini de la petita o l’alta burgesia. L’art de Duccio pot ésser qualificat de líric: les seves figures es mostren agitades per emocions que les uneixen en una comunió de sentiment quasi musical. L’art de Giotto, síntesi de la tradició florentina i de l’aportació romana de Pietro Cavallini, pot ésser qualificat d’èpic o dramàtic: les seves figures se’ns mostren com a individus que reaccionen entre sí individualment, mai ens presenta una multitud; per això té cura a disposar les formes delimitades per aquestes línies i superfícies en un medi ambient que les investeixi d’una aparença de corporeïtat. Giotto, en contacte amb les fonts antigues tardanes i paleocristianes, i descendent dels escultors romànics més que dels pintors bizantins, es basa en el poder del volum. Tanmateix, Duccio i Giotto intenten resoldre un mateix problema amb mètodes diferents: el del crear un “espai pictòric”, és a dir, un àmbit aparentment tridimensional, format de cossos i intersticis, que sembla estendre’s infinitament, per darrera de la superfície pintada, objectivament bidimensional.
La superfície pintada perd la materialitat que posseïa en l’art alt medieval. Deixa de ser una superfície de treball opaca i impenetrable i esdevé una “finestra” a través de la qual ens aboquem a una secció del món visible. Comparar d’aquesta manera una pintura a una finestra és atribuir a l’artista una captació visual directa de la realitat. Hom pot relacionar les investigacions de Duccio i Giotto amb la dels nominalistes que concedeixen només existència “real” a les coses externes que coneixem directament a través de l’experiència. El pintor comença a operar a partir de la imatge òptica del seu ull (la culminació d’aquest procés el trobarem en l’impressionisme).
Les dues qualitats que caracteritzen l’espai que l’art «modern» pressuposa i presenta fins a Picasso són: continuïtat (i, per tant, mesurabilitat) i infinitud. La «representació perspectiva» o «construcció geomètrica exacta» fou, probablement, inventada per Brunelleschi vers el 1420.
Cavallini, Duccio i Giotto fusionaran el sentit altmedieval de solidesa i coherència amb la tradició il·lusionista greco-romana. En fusionar-se els elements de la perspectiva clàssica (bizantinitzants o neopaleocristians) amb els del gòtic (consolidació de masses i superfícies) va sorgir el concepte modern d’espai. Els marcs arquitectònics i paisatgístics de Duccio i Giotto donen una impressió de coherència i estabilitat com mai fins ara s’havia donat. Tot plegat, però, no era més que un primer pas. Els seguidors de Giotto, Maso di Bianco i, sobretot, Taddeo Gaddi, intensificaren la tendència del mestre a conquerir la tercera dimensió. Els Lorenzetti, a Siena, feren progressos espectaculars no només en la recerca d’una construcció perspectiva exacta, sinó també en la representació de l’espai per se (interiors d’esglésies i interiors domèstics).
Pietro Cavallini: Fresc del Judici Universal, entre el 1291 i el 1320. Roma, S. Cecilia in Trastevere
Duccio: La mort de la marededéu, 1308-1311. Tremp sobre fusta. 41 × 54.5 cm. Siena. Museo dell’Opera del Duomo
Giotto: Lamentació per Crist mort, 1304-1306. Fresc. Pàdua, Capella degli Scrovegni,
El desenvolupament estilístic
Paral·lelament al desenvolupament de l’estil gòtic lineal o franco-gòtic, a Itàlia, l’auge de la burgesia farà sorgir, al llarg del XIII (Duecento), unes formes estilístiques, concretades en les escoles sienesa i florentina, que en el XIV es difondran per Europa. En aquestes escoles advertim com a notes característiques la preocupació per la representació de la profunditat, el que condueix a l’estudi de la perspectiva clàssica, els estudis anatòmics basats en el coneixement del natural i, mitjançant el gest o l’actitud, la representació dels estats anímics; i la valoració de la llum en quant determina la matisació tonal en els colors i l’harmonia de la gamma cromàtica.
A l’etapa inicial de la pintura gòtica italiana, anomenada estil ítalo-gòtic, es distingeix l’escola toscana, particularment l’obra de Giunta Pisano, que difon un tipus molt característic de Crist, de cos estilitzat i fortament incurvat. També apareixen taules molt allargades, organitzades com a retaules, amb la figura del sant de gran dimensió en el centre i escenes laterals disposades en franges. Podem citar, també, l’escola romana, amb Pietro Cavallini (1240 ? – 1330 ?) que, malgrat la patent influència bizantina i romànica en la composició, cercava un camí nou, que tingué, poc temps després, Giotto com a gran mestre.
Giunta Pisano: Crocifisso della basilica di San Domenico di Bologna, 1250-1254. Tremp i or sobre taula. 336×285 cm. Basilica di San Domenico, Bologna.
El crucifix de Giunta Pisano va ser encarregat per a la basílica més important de l’orde dels dominics, després que Giunta Pisano hagués pintat un crucifix similar per al centre de la cultura franciscana, la Basílica de Sant Francesc d’Assís (avui perdut).
Al centre d’Itàlia al segle XII es va desenvolupar la tradició de les creus pintades sobre fusta, destinades a ser penjades per sobre la paret de separació (iconostasi), l’estructura que separava la part de l’església destinada als religiosos (el presbiteri[3]) de la destinada als fidels. El crucifix es penjava i s’inclinava lleugerament cap al centre de la nau, i centrava l’atenció dels fidels durant les misses i oracions. Amb el Concili de Trento va ser desubicat del seu lloc, relegat a un lloc aïllat, i repintat (aquesta pintura va ser enretirada el 1935).
En aquestes creus, el Crist crucificat, en posició frontal amb el cap dret i els ulls oberts, viu a la creu es presenta com el vencedor de la mort (Crist Triomfant), sovint envoltat d’escenes de la Passió, i als extrems dels braços de la creu les figures senceres o de mig bust de la Marededéu i de Sant Joan Evangelista, els símbols dels evangelistes i, de vegades, en el braç superior de la creu, l’ascensió de Crist.
Giunta reemplaça el Crist Triomfant pel Crist Sofrent introdueix la visió dramàtica de patiment i mort de Crist a la creu. Aquesta visió és més fidel a l’ètica franciscana que se centra en els aspectes humans i vol desenvolupar una comunicació més simple i més directa amb els fidels, vol commoure.
És un Crist representat en el punt culminant de l’agonia, en el moment de la mort. Colpeix la fragilitat de la delicada i elegant figura humana sobre el fons fosc de la gran creu. La composició és asimètrica, construïda amb una arcuació excessiva del cos, com en un intent desesperat per escapar de la rigidesa de la mort. El color de la pell és pàl·lid, verdós, els músculs rígids, amb el cap inclinat cap a un costat i amb una expressió de dolor a la cara. La intenció és involucrar l’espectador en el drama del sacrifici diví, suscitar un sentiment de pietat i angoixa.
També a nivell d’estil hi trobem novetats: la línia de contorn no és ja decorativa, sinó que és una línia de tensió que exacerba els contorns en una funció expressiva; els colors ja no són els vius i alegres de les creus precedents, sinó que són apagats, serveixen per augmentar l’efecte dramàtic. El clarobscur reforça els contrastos, sempre amb el mateix propòsit. En el rostre de Crist, el modelat s’aconsegueix a través d’un clarobscur molt fi, i l’amargor de la mort està marcada per una lluminositat espectral que s’esvaeix i contrasta amb les ombres fosques.
La crítica reconeix a Giunta Pisano el mèrit de ser el primer italià que ha pintat el Crist Sofrent, és a dir, el Crist mort a la Creu. D’altra banda, a diferència dels exemples contemporanis de Bizanci (com la Creu bizantina del Museu Nacional de Sant Matteo a Pisa) per primera vegada a una escala monumental, el cos de Crist es corba cap a l’esquerra, desbordant el braç de la creu i ocupant una de les dues bandes laterals on antigament es mostraven escenes de la Passió, que al seu torn donaren pas a un fons de motius geomètrics. Es tracta d’accentuar el sofriment de Crist, caracteritzat per un realisme molt simbòlic.
En els extrems dels braços laterals, Maria i Sant Joan estan representats de mig cos (en lloc de les petites figures senceres bizantines) i en actitud de dolor.
La pintura és densa i pastosa, amb degradacions que “esculpeixen” les parts anatòmiques (encara simplificades) del cos de Crist. Hi ha una certa atenció a l’origen de la llum i als efectes que això comporta sobre les diverses parts del cos inclinat, encara que aquest procés encara es fa d’una manera bastant intuïtiva. Aquestes característiques van ser assumides posteriorment pel Crucifix d’Arezzo de Cimabue (pintat per a l’església dominica) i desenvolupat en el Crucifix de Santa Croce.
La pregunta que ens hem de formular és, doncs, per què es passa del Crist triomfant al Crist sofrent?
Maestro bizantino del Crocifisso di Pisa: Crocifisso n. 20, cap el 1210. Tremp i or sobre taula. 297×234 cm. Museo nazionale di San Matteo, Pisa
L’escola florentina del Trecento (segle XIV) té en Cimabue (1240 ? – 1302 ?) el seu iniciador. Malgrat que conserva els elements compositius simètrics i la iconografia dels models bizantins, cerca alhora una tercera dimensió, que obté amb la perspectiva que dóna a les figures; també intenta de trencar amb el hieratisme donant un caràcter més humà a les figures, que es manifesta en l’expressivitat dels rostres.
El gran mestre d’escola florentina és Giotto (1266 – 1337), veritable iniciador de la pintura moderna, en quant orienta intel·lectualment la pintura vers el domini de la representació espacial, de l’anatomia en funció de l’expressió anímica i de la llum en quant afecta la composició i la tonalitat cromàtica. S’inspira en el natural, amb el que trenca amb l’estilització bizantina i exalta en tot moment la majestuosa solemnitat i primacia de la figura humana, al mateix temps que dóna un evident caràcter intel·lectual a la creació pictòrica.
La carrera artística de Giotto està íntimament relacionada amb la Cúria, el Comune, el sector més ric de la burgesia (Scrovegni, Bardi, Peruzzi), el rei de Nàpols i els franciscans. Gràcies a la seva fama, al seu actiu taller, al seu càrrec d’arquitecte oficial de la ciutat i també a la seva capacitat pels negocis, fou l’únic artista florentí del XIV que va arribar a ser ric (llogava telers a teixidors massa pobres per a posseir els mitjans de producció, obtenint a l’any beneficis del 120%, era prestamista i el 1314, sis advocats treballaven per a ell en processos contra deutors). Curiosament, aquesta activitat de Giotto és paral·lela a la butlla papal que negava la pobresa de Crist i els apòstols.
Les arrels de l’estil de Giotto es troben a Roma, la ciutat de la Cúria: els frescs i mosaics de Pietro Cavallini, els frescs de Mestre Isaac i les escultures classicistes del florentí Arnoldo di Cambio varen influir decisivament en l’estil de Giotto en un sentit racionalista, de composició clara i compacta. En els frescs de Pàdua es palesa la tendència secular de l’artista (omet les escenes més líriques de la Passió com la lluita espiritual de Crist, l’oració a l’hort, la temptació). La claredat i la precisió dominen el cicle, però encara no tenen la severitat, concentració i el naturalisme de les obres posteriors. Hi ha sovint mostres d’incertesa, de lluita per a dominar l’espai. S’observa, tanmateix, una creixent tendència cap a la creació d’una estructura orgànica (claredat compositiva, compacitat i unitat espacial). Malgrat tot, existeix una impetuositat de sentiment (composicions en diagonal, figures agitades violentament, gests apassionats i expressius) que connecta amb la fase revolucionària i ascendent de la burgesia. En l’obra posterior, quan la burgesia ha assolit el poder i l’ordre franciscà esdevé element estabilitzador, s’observa una més gran calma i serenor en tots els aspectes, una racionalització temàtica (no pinta miracles ni guaricions). Els gests vehements i les expressions emocionals de les primeres obres són substituïdes per la tranquil·litat i una mena d’objectivitat. Així, la burgesia racionalista de principis del XIV s’expressava en l’obra de Giotto amb la representació de l’espai (íntima observació de la naturalesa i tots els artificis inherents a un naturalisme lògic i imitador), intentant descobrir l’estructura del cos humà, i amb el desig que el colorit fos fidel al de la naturalesa. El naturalisme de Giotto no es redueix només als detalls, sinó que transforma tota la composició de les narracions sagrades: els seus relats eren expressius i verosímils gràcies a la seva composició austera i compacta. Havia assolit un equilibri entre composició i figura, i una monumentalitat sistematitzada de la impressió sensual. Sintetitzant els elements clàssics del gòtic francès i del neopaleocristià i romànic (cultura “germànica” i “nacional”) esdevenia l’expressió artística del poder indiscutible de la burgesia florentina i el seu apogeu ideològic. Aquest nou naturalisme va tenir una gran importància per al futur desenvolupament artístic.
Contemporanis de Giotto són el Mestre de Santa Cecília, més popular, d’una certa rigidesa hieràtica, mancat de la plasticitat i la concentració de Giotto, marca la transició entre la “maniera bizantina” i el gòtic; en la seva obra inclou un gran nombre d’intents d’escorços en perspectiva, detallisme arquitectònic i un cert refinament quasi aristocràtic, i Pacino de Bonaguida, altament expressiu i severament hieràtic, cosa que assoleix amb una simplificació dels gests; les figures són bastes, pesades i lletges, planes i sense plasticitat, perquè en tota la seva obra domina la bidimensionalitat; la preferència per termes simbòlics i l’explicació detallada i didàctica són característiques de l’art popular. Així era la pintura en temps de Giotto i dins de tres estrats socials diferents: el caràcter dominant en la de Giotto era la concentració, en el Mestre de Santa Cecília el realisme en el detall, i en Pacino l’esquematització.
Maestro della Santa Cecilia: Santa Cecília, història de la seva vida, 1304. Tremp sobre taula. 85 x 181 cm. Galleria degli Uffizi, Florència.
Pacino di Bonaguida: L’arbre de la vida, cap el 1310. Tremp i pa d’or sobre taula. 287 x 195 cm. Florència, Galleria dell’Accademia.
La mort de Giotto coincideix amb l’inici de la creixent desintegració de l’alta burgesia florentina, cosa que repercutia en la desintegració de l’estil de Giotto. Per tal de seguir aquest procés ens pot servir l’enumeració de les principals comandes que tenen lloc durant el XIV: els Baroncelli a Taddeo Gaddi, la decoració de la seva capella a la Santa Croce; els Pulci a Bernardo Daddi, la seva capella a la Santa Croce; els Bardi a Masso di Banco, la seva; els Strozzi a Nardo di Cione i Andrea Orcagna la seva capella de Santa Maria Novella; els franciscans de Santa Croce a Giovanni de Milano els frescs de la sagristia (capella Rinuccini); els dominics de Santa Maria Novella a Andrea de Firenze els frescs de la sala capitular del monestir; el gremi Calimala a Jacopo Casentino el retaule de San Miniato; el gremi de banquers a Andrea Orcagna, el retaule de San Mateu per Orsamichele. Després de la rebel·lió dels ciompi foren els Alberti els que realitzaren les comandes principals: a Agnolo Gaddi, el cor de Santa Croce, a Spinello Aretino l’oratori de Santa Caterina a la villa Antella.
Capella Baroncelli. Santa Croce, Florència Taddeo Gaddi: L’anunciació als pastors, 1332-38. Fresc.
La fallida de les cases de Bardi i Peruzzi i la pesta de 1348 veren produir un estancament en l’activitat econòmica de la ciutat, empobrint i minant el poder de l’alta burgesia. Incapaç de retenir plenament la seva anterior preeminència i mancada de l’impuls que la va situar al cim del poder, l’alta burgesia es veia obligada a contínues concessions envers les classes baixes. La pintura posterior a Giotto no era capaç de seguir el concepte severament racionalista i la compacitat compositiva del mestre, ni de mantenir la seva claredat espacial i la seva construcció de les figures. De 1300 a 1350 l’alta burgesia va haver de permetre la infiltració d’una certa tendència cap a l’emocionalisme i el realisme en el detall, que fou desballestant lentament els esquemes compositius de Giotto.
Un altre aspecte dels canvis postgiottescs és l’afirmació de la influència de la pintura sienesa a Florència. El gust artístic de la burgesia sienesa, endarrerida respecte la florentina i més vinculada a la noblesa, se sentia menys atret per l’art secular racionalista i més per les diferents formes del gòtic tardà, més relacionat amb l’art del passat i més influït pel sentiment religiós. Aquest corrent d’art sienès va donar caràcter gòtic a l’herència de Giotto, i aquesta forma fou la que es va adoptar en els països del nord d’Europa.
Duccio (1260 ? – 1319) és el representant de la burgesia de Siena, molt menys poderosa que la de Florència; les diferències amb Giotto cal cercar-les en la diferent estructura social d’ambdues ciutats. Duccio es troba entre l’estil tempestuós de la poderosa burgesia florentina de finals del XIII (Cimabue) i la claredat de Giotto. És més líric, emocional i estàtic que Giotto. La concepció de Giotto i el seu sentit de l’espai implicaven una innovació sistemàtica, comparada amb la bidimensionalitat decorativa del XIII: introdueix fons reals, profunditat i perspectiva, en un conjunt consistent i uniforme. I això és precisament el que li manca a Duccio, el qual, per altra banda, mostra de tant en tant observacions esporàdiques, poc sistemàtiques, però bastant sorprenents, de detalls espacials que no es troben en Giotto, un gran sentit del paisatge i una preferència pels fons de llunyania. Pel que fa a la figura humana, Giotto té un concepte definit, encara que no molt segur anatòmicament, de l’estructura del cos humà; construeix figures sòlides i estatuàries, les quals creen un espai real al seu voltant; els seus cossos es poden sovint endevinar a través de les seves robes. A les figures de Duccio, malgrat l’existència de detalls naturalistes, no s’observa cap propòsit clar i ferm; els seus esquemes compositius deriven de l’art ítalo-bizantí, de l’anomenada “maniera bizantina”, a la qual incorpora alguns signes formals de l’estil gòtic.
Simone Martini (1285 ? – 1344) va tergiversar l’art sever de Giotto accentuant l’aspecte emocional del tema i la forma idiomàtica ornamental i decorativa del gòtic tardà, amb les seves coloracions i el seu realisme en el detall. En el ritme lineal de l’art cortesà i aristocràtic del sienès Martini (“L’Anunciació”), les corbes són el mitjà d’expressió d’un art ancorat en el transcendentalisme preciosista i elegant d’aquest art. Unint goticisme i delicat sentit colorista amb les innovacions artístiques de Florència, donà lloc a l’enriquiment de la matèria, a l’animació interna del contingut i a un naturalisme, important per entendre el gòtic cortesà que a finals del XIV fou adoptat pels països nòrdics.
Pietro Lorenzetti (1280 ? – 1348 ?) més acord amb la mentalitat de la petita burgesia sienesa, concedeix més importància a l’aspecte emocional que al goticista. Seguidor de Duccio, transforma l’estil de Gioto dotant-lo de més vehemència i expressivitat (recordem el seu apassionat “Descendiment de la creu”). Intensifica la capacitat d’observar i copiar el detall psicològic i naturalista projectant-se amb gran sensibilitat en cadascuna de les figures que representa. Sovint vesteix les figures amb ropatges del seu temps i les pinta de la manera més realista possible, per tal de fer més comprensible el seu llenguatge a l’espectador.
Pietro Lorenzetti: Descendiment de la creu, cap el 1320. Fresc. Basílica de sant Francesc d’Assís.
Ambrogio Lorenzetti (1290 ? – 1348 ?) representa el corrent artístic que correspon a l’alta burgesia sienesa. Els frescos sobre el govern de Siena són monumentals, impressionants pel seu naturalisme, encara que, malgrat la seva riquesa, el seu to és molt més reposat i precís que el de Pietro. Les representacions de l’espai i el paisatge són molt consistents i mostren una gosadia i una llibertat mai assolides fins aleshores. Les aportacions més importants del seu estil són la introducció del paisatge com a protagonista únic de la pintura i la utilització de la perspectiva amb un sol punt de fuga.
Ambrogio Lorenzetti: Al·legoria del bon govern, 1338-1340. Fresc. Palazzo Publico. Siena
Ambrogio Lorenzetti: Al·legoria dels efectes del bon govern a la ciutat, 1338-1339. Fresc. Sala dei Nove, Palazzo Pubblico, Siena
La desintegració de l’estil de Giotto es fa més palesa en les obres dels seus seguidors. Taddeo Gaddi ( 1366), popular, arcaic i esquemàtic de composició, la seva representació de l’arbre de la vida en l’Al·legoria de la Creu (Santa Croce) li proporciona una bona oportunitat per a fer propaganda efectiva en pro de l’orde franciscà, i revela un gran interès per l’art simbòlic, influències clericals i monàstiques, i per la teologia. La seva obra està mancada de la grandesa, dramàticament concentrada, de Giotto, però està plena de trets espirituals, d’observacions naturalistes i detallistes, d’experiments de perspectiva i d’un realisme detallista del color (d’un cert preciosisme). Masso di Banco (mencionat entre 1343 i 1353) personifica l’estil més sòlid de l’alta burgesia florentina. Els miracles de sant Silvestre, en estreta relació amb el baptisme de l’emperador Constantí, eren un assumpte típic del poder de la classe superior aliada amb la Cúria; en ells combina la composició de Giotto amb un desplegament de perspectiva i, sobretot, amb l’il·lusionisme pictòric d’Ambrogio que revela un notable sentit del “sfumatto”.
Taddeo Gaddi: L’arbre de la vida, 1330-1340. Fresc. 11,2 x 11,7 m. Museo dell’Opera di Santa Croce, Florència. Encàrrec: Mona Vaggia Manfredi per al refetor de Santa Croce.
Bernardo Daddi (que va treballar entre 1312 i 1348), l’altra artista de l’alta burgesia, com que treballava per una clientela més àmplia, expressava millor la tendència vacil·lant del moment. Influït per Giotto s’apropà a la pintura sienesa i rebé la influència d’Ambrogio. Va crear un art vívidament narratiu amb figures molt allargades i expressives, i també bidimensional; els sensibles contorns de les seves figures predisposaven a l’emoció tendra i lírica. Tendia vers l’espiritualitat i en ell predomina una inclinació lírica i sensitiva, i va inventar nombroses variacions en la manera de representar la tendra relació entre la Mare i el Nen (flors, ocells, lliris…). Hi trobem, per primera vegada, la Marededéu asseguda a terra, sobre un coixí, tot simbolitzant la humilitat franciscana. Tot l’estil compositiu de Daddi correspon exactament a la mentalitat de l’alta burgesia florentina que ja no se sent tan segura de sí mateixa i que es veu obligada a acomodar-se en alguns aspectes a la classe inferior i, al mateix temps, que per haver perdut la severitat puritana revela una certa inclinació cap al que és aristocràtic, cap a la intensificació del sentiment religiós i cap a la tendència vers un art ortodox i conservador. A mesura que augmenta el poder dels gremis menors la bidimensionalitat, el realisme del detall, l’emocionalisme i la influència de l’art sienès es fan més evidents.
Bernardo Daddi: Madonna i Nen envoltats d’àngels i sants, 1334. Tremp sobre fusta. 56 x 26 cm. Galleria degli Uffizi, Florència.
L’abandonament de la tridimensionalitat i la perspectiva, la limitació dels moviments de les figures, els colors contrastants, les expressions ascètiques o emotives, són, doncs, les manifestacions plàstiques de la crisi econòmica iniciada en els anys 40 i del desplaçament de poder dels mercaders i banquers als gremis menors i a la petita burgesia, portadors d’una cultura més conservadora.
[1] Antal, Frederik (1989). El mundo florentino y su ambiente social. Madrid. Alianza ed. (Col. Alianza Forma, 82). 552 pàgs.
[2] La predel·la (de l’italià predella) o bancal és la part inferior del retaule. En general, el bancal és la plataforma sobre la qual es col·loca l’altar, i per això mateix es coneixen amb aquest nom les pintures o escultures que recorren el bastiment de la part inferior del retaule, dividida en diversos compartiments o cases. Sovint es tracta d’escenes narratives, per exemple, relatives a la Passió de Crist o a la vida del sant titular del retaule.
[3] El presbiteri (del grec πρεσβύτερος, presbuteros: “ancià”, o “primogènit”) és l’espai que en una església o catedral envolta l’altar major reservada al clergat, generalment emplaçat a un nivell més alt que la resta de la nau central, i separat d’ella per una graonada, un cancell o un reixat.
Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC
Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques
10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino
40. Parmigianino: La maredéu del coll llarg
41. Bronzino: Leonor de Toledo
42. Bronzino: Cosimo I amb armadura
43. Trecento
