Mite – Només utilitzem el deu per cent del nostre cervell. Som les nostres connexions (4)

Reflexió inicial 

Sovint s’adverteix a mestres i professors que si algú els vol vendre un programa informàtic amb el qual, basat en el cervell, puguin ensenyar millor als seus alumnes, el primer que han de fer és posar-se la mà a la butxaca, ja que aquest venedor només voldrà guanyar diners [1]. Una gran part dels programes que es venen, contenen falses concepcions de l’ensenyament, a causa d’un desconeixement real de les dades de com funciona el cervell. El problema bàsic és que molts mestres, desitjosos d’implementar el seu ensenyament amb mètodes i pràctiques noves que millorin les seves eines docents, no posseeixen preparació amb la qual poder avaluar i criticar aquests programes i els accepten com ben fonamentats en neurociència.

El problema no són els mestres i els professors, sinó l’alfabetització en neurociència que encara no està present en l’ensenyament (excepte els estudis que s’hi relacionen) ni en els màsters de formació del professorat.  Agreujat per les notícies que difon la premsa, per la dificultat d’interpretar els fets científics i per la difusió dels sistemes «alternatius».

El 2005, amb motiu d’una conferència on s’anunciava l’obertura del Centre per a l’Educació basada en la Neurociència de la Universitat de Cambridge, els mestres que hi van assistir van manifestar rebre més de 70 correus electrònics a l’any animant-los a matricular-se en cursos sobre «com ensenyar millor a les escoles», basats en coneixements del cervell; alguns d’aquests cursos promouen la interpretació errònia de les dades científiques i, en conseqüència, una aplicació falsificada dels possibles beneficis d’aquests coneixements.

Tot un cúmul de neuromites han donat lloc a crear expectatives poc realistes en els mestres i professors. Un exemple és la lectura incorrecta d’un fet neurobiològic, com la proliferació de les connexions neuronals en els primers anys de vida. Avui sabem que en el cervell dels nens té lloc una enorme i profusa proliferació sinàptica (milions de sinapsis tots els dies). Doncs bé, basant-se en aquest fet, s’ha especulat sobre la possibilitat d’aprofitar aquests temps de canvis profusos i profunds per «inundar» el seu cervell, de manera paral·lela a aquest creixement sinàptic, amb conceptes, vocabularis, memorització d’esdeveniments històrics, fets aïllats i percepcions complexes a través de mitjans audiovisuals perquè siguin millor absorbits i incorporats al cervell durant aquesta proliferació sinàptica, pensant que, d’aquesta manera, quan aquests nens arribin a la joventut o l’edat adulta, tindrien capacitats cognitives superiors a les dels seus companys que no haguessin utilitzat aquests mètodes. Malauradament els que van promoure aquestes idees no van tenir en compte la manca d’evidència científica sobre la relació entre aquest fenomen neurobiològic de proliferació sinàptica i el procés d’aprenentatge. És més, els mateixos pares, davant ofertes d’aquest tipus sempre reaccionen amb un component fortament emocional. «Però, no és veritat que els nens aprenen coses fonamentals i de manera fàcil en els primers anys? Com no aprofitaré aquest possible avantatge per al meu fill encara que no sigui del tot cert?». Continua llegint

Ullastret – Empúries

Dins de la cinquena edició del cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats, dels Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC,  tindrà lloc el dissabte 16 d’abril, una sortida per l’Empordà,  en la qual es tractaran els àmbits temàtics següents:

  • seminari sobre la cultura ibèrica
  • seminari sobre la cultura grega: ciutat – filosofia – art
  • seminari sobre neurociència i art

Columnes_i_sitges_al_recinte_d'Ullastret

Programa

9,45 h: trobada al museu d’Ullastret
10 a 11,30 h: visita de la ciutat ibèrica d’Ullastret i del museu
11,30 a 12 h: desplaçament a Empúries
12 a 14,30 h: visita de la ciutat grega i romana d’Empúries i del museu
14,30 a 16 h: dinar a Sant Martí d’Empúries
16 a 16,30: desplaçament a Castelló d’Empúries
16,30 a 18 h: visita de la basílica de Castelló d’Empúries

Inscripció obligatòria

Informacions d’interès

De Barcelona a Ullastret hi ha uns 130 km i es pot calcular un temps d’una hora i mitja.
L’entrada a Ullastret costa uns 3 €, la d’Empúries 5 €.  El preu del dinar és sobre els 25 euros.

Professor que impartirà els seminaris:
Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital

Anatomia cerebral bàsica. Som les nostres connexions (3)

Reflexió inicial

«Cal saber en general que la font del nostre plaer, goig, riure i diversió, a l’igual que la del nostre pesar, ansietat, dolor i llàgrimes, no és altra cosa que el cervell. És aquest òrgan en particular el que ens permet pensar, veure, sentir i diferenciar el que és lleig de la bellesa, el mal del bé, el que és desagradable del que agradable. També el cervell és el seient de la bogeria i el deliri, dels temors i terrors que ens assalten, sovint, a la nit, algunes vegades durant el dia; que aquí també rau la causa de l’insomni i del somnambulisme, dels pensaments que no sortiran a la llum i que moltes vegades són causa de pertorbacions, dels deures oblidats i de les excentricitats».
Hipòcrates (cap al 460-370 ane.)

Tot el que pensem, fem i deixem de fer s’esdevé en el nostre cervell. L’estructura d’aquest òrgan determina les nostres possibilitats, les nostres limitacions i el nostre caràcter; som el nostre cervell.

Al llarg dels segles, els humans, fascinats pel cervell, han intentat comparar les seves funcions recorrent a models basats en els últims avenços tecnològics de cada època. El cervell s’ha comparat a un sistema hidràulic (model grecoromà), un «llibre omnipresent» (model renaixentista, quan a Europa es va descobrir la impremta), Descartes (1596-1650) contemplava el cos i la ment com una màquina, i comparava el cervell amb un orgue d’església. Creia que l’aire, que era impulsat cap als tubs rodons de l’orgue, es corresponia amb les partícules més fines i actives de la sang, «la seu de l’ànima», que entrava a través d’hipotètiques obertures del cervell mitjançant un sistema vascular (els capil·lars glomerulars dels ventricles). A continuació, uns nervis buits distribuïen l’esperit vital pels músculs. El teclat era l’epífisi, que podia enviar l’esperit vital als ventricles per una direcció determinada, de la mateixa manera que les manxes de l’orgue impulsen l’aire cap a determinats tubs.

Durant la primera revolució industrial va ser comparat a un teler, i durant la primera meitat del segle XX a una taula de comandaments com el complex d’habitacions subterrànies plenes d’aparells situat en ple centre de Londres, i des d’on a partir de 1940 Winston Churchill va dirigir les operacions de la Segona Guerra Mundial. Amb la irrupció del telèfon es va implantar una altra analogia: el cervell com una centraleta telefònica, una gran xarxa de línies telefòniques interconnectades, i la consciència era una llarga filera d’operadores telefòniques assegudes davant d’un gran quadre de calvilles, desconnectant i connectant cables contínuament. Al llarg de la segona meitat del segle XX s’ha comparat a un ordinador, una màquina biològica racional que processa informació; si observem la impressionant quantitat de components que posseeix el nostre cervell i veiem com estan connectats entre si, la metàfora de l’ordinador és suggerent (però falsa). Hi ha cent bilions de punts on les neurones entren en contacte entre elles mitjançant les sinapsis. Les neurones estan unides per més de cent mil quilòmetres de fibres nervioses. La quantitat exorbitant de cèl·lules i de contactes funciona d’una manera tan eficient que el nostre cervell amb prou feines té el consum energètic d’una bombeta de quinze watts. Això vol dir que la despesa total d’energia del cervell d’una persona al llarg d’una vida d’uns vuitanta anys no suposaria més que 1.200 euros, segons els preus vigents. Per aquest preu és impossible aconseguir un ordinador amb una vida útil tan llarga. Per 12 euros es pot subministrar energia a mil milions de neurones al llarg de tota la vida! Una fantàstica i eficient màquina dotada de connexions paral·leles i, a més, millor preparada per al processament d’imatges i associacions que qualsevol ordinador.

L’analogia més recent és la d’Internet que connecta milers de milions d’ordinadors. La consciència, segons aquesta representació, és un fenomen «emergent» que sorgeix miraculosament a partir de l’acció col·lectiva de milers de milions de neurones.

Si fem una història de totes les metàfores fetes sobre el cervell, ens adonarem que no hem fet res més que utilitzar com a metàfora el darrer descobriment que el nostre cervell ha enginyat. L’últim producte del nostre cervell és el que utilitzem com a metàfora per al propi cervell.

El cervell pesa únicament al voltant de quilo i mig, i tanmateix és l’objecte més complex del sistema solar. Encara que suposa tan sols el 2 per cent del pes corporal, consumeix un 20 per cent de la nostra energia total (en els acabats de néixer, el cervell consumeix un esbalaïdor 65 per cent de l’energia total del nadó), mentre que un 80 per cent dels nostres gens codifiquen característiques del cervell. Es calcula que dins de la cavitat cranial hi ha cent mil milions de neurones, i un nombre exponencialment major de connexions neuronals i vies nervioses.

cervell_emocions_rao

Continua llegint

El cervell també enganya l’autopercepció del cos. Som les nostres connexions (2)

Si no hi ha cos, no hi ha ment
Damasio, Antonio R. (2011). El error de Descartes: la emoción, la razón y el cerebro humano. Barcelona. Destino. (Col. Imago Mundi). pàg. 303

 Reflexió inicial

Imagina’t, lector, que et dirigeixes ​​caminant a casa, sol, cap a  la mitjanit, i que de cop i volta t’adones que algú t’està seguint a no molta distància i de forma persistent. El sentit comú ens diu que això és el que s’esdevé: el cervell detecta l’amenaça; evoca unes quantes opcions de resposta; en seleccionem una; actuem en conseqüència; i així es redueix o s’elimina el risc. Però, les coses són més complicades. Els aspectes neurals i químics de la resposta del cervell produeixen un profund canvi en la manera d’operar dels teixits i els sistemes d’òrgans sencers. La disponibilitat d’energia i la taxa metabòlica de tot l’organisme es veuen alterades, igual que passa amb l’estat d’alerta del sistema immunitari; tot el perfil bioquímic de l’organisme fluctua ràpidament; els músculs esquelètics que permeten el moviment del cap, el tronc i les extremitats es contrauen; i els senyals sobre tots aquests canvis són retransmeses al cervell, algunes a través de rutes neurals, altres a través de vies químiques al torrent sanguini, de manera que l’estat canviant del cos pròpiament dit, que es modifica contínuament, segon a segon , afecti el sistema nerviós central, de manera neural i química, en diferents punts. Els canvis tenen lloc alhora en el cervell i en el cos pròpiament dit [1].

El que aquí es posa de manifest és que la conducta resultant (de fugida, d’alerta…) és fruit de la interacció entre el cervell i el cos. Les representacions [2] que el nostre cervell construeix per a descriure una situació, i els moviments formulats com a resposta a una situació, depenen d’interaccions mútues cervell-cos. El cervell construeix representacions (unes inconscients, d’altres conscients) canviants del cos a mesura que aquest varia sota les influències químiques i neurals; el cos canvia i la imatge que en tenim també canvia.

El cervell, a través del cos, ha detectat un perill i inicia un seguit de reaccions bioquímiques i neurals que afecten al cos. I aquests canvis en el cos afecten al cervell. Però, qui és el protagonista d’aquest episodi? Una construcció mental a la que anomenem «jo», un estat biològic reconstruït repetidament. No és un homenet situat a l’interior del nostre cervell i que contempla el que està esdevenint, perquè llavors ens podríem preguntar si el cervell d’aquest homenet té un cervell que veu i pensa i pren decisions… i així fins a l’infinit. I de «jo», només n’hi ha un? Només hi ha un únic coneixedor dels components de la ment? Resideix en un únic lloc del cervell?

La pèrdua de l’autoconsciència del cos Continua llegint

El cervell ens enganya. Som les nostres connexions (1)

 Reflexió inicial

Tot és mentida. Aquesta és la incòmoda realitat que cal afrontar quan analitzem el funcionament del cervell [1]. El nostre crani és un búnquer que alberga la gelatinosa massa rosada de menys d’un quilo i mig de pes amb la qual creiem entendre el moviment de les marees, expliquem la caiguda de l’Imperi romà, ens emocionem escoltant un poema o mirant un quadre, jutgem la conducta dels altres, ens imaginem un futur millor, sentim que ens fa mal el genoll, desitgem un amor etern o reflexionem sobre el coneixement i el propi cervell.

El cervell, bàsicament, és un dispositiu fruit de la selecció natural i dedicat al servei de la supervivència d’un organisme viu; per això, és capaç de suplir informacions que li manquen amb fabulacions, fantasies, creences, mistificacions…, per tal de garantir i assegurar aquesta supervivència (els sentits no existeixen per a reflectir la realitat exterior, sinó per a la preservació de l’espècie). Per al cervell és millor tenir una informació completa, encara que sigui falsa, que cap; per això omple buits amb irrealitats i informacions falses per tal que tot sigui coherent (podria ser aquesta la base de les creences religioses, supersticions, mites…?).

Al cervell li és igual com és la realitat: el que li interessa és com pot utilitzar-la per a la supervivència de l’organisme (no té cap interès, doncs, plantejar-se «la cosa-en-sí» dels idealistes perquè el cervell mai la percebrà «tal com és»). [2]

La primera decepció que ens emportem és que la major part de la informació exterior que coneixem prové de la llum, un fragment de la radiació electromagnètica que inunda l’univers i que sempre està disposada a enganyar-nos. De fet, ni tan  sols percebem la major part de la radiació, que viatja a través nostre en forma de microones, ones de ràdio, llum infraroja, raigs X o raigs gamma (una gran part del cervell està dedicada a la visió, i una altra al moviment, no al pensament i la reflexió).

Exemple 1.

Els colors, per exemple, no existeixen: són la manera com el nostre cervell descodifica la reflexió d’una radiació electromagnètica de determinada longitud d’ona. El color és una construcció del nostre cervell (evolutivament va servir per a seleccionar la fruita madura, distingir els animals perillosos…) i està condicionat pels colors que l’envolten; a més, el cervell corregeix els colors en funció de la quantitat de llum que els arriba.

colors1

Segurament tothom hi veu una espiral verda i una de blava sobre un fons rosa. Però en realitat, la verda i la blava són el mateix color.

 colors2

Continua llegint

Presentació i justificació. Som les nostres connexions (0)

«Com a humans, podem identificar galàxies que es troben a anys llum de nosaltres, podem estudiar partícules més petites que un àtom. Però encara no hem pogut esbrinar el misteri de les tres lliures de matèria que tenim entre orella i orella». [1]

Del discurs pronunciat, a l’abril del 2013,  per Barack Obama durant la presentació de la «BRAIN lnitiative» («Brain Research through Advancing Innovative Neurotechnologies» [Investigació del cervell mitjançant les més modernes i innovadores neurotecnologies])

El cervell pesa al voltant d’un quilo i mig, però és l’objecte més complex del sistema solar. Només suposa un 2 % del pes corporal però consumeix un 20 % de la nostra energia total (en els nou nats consumeix el 65 % de la seva energia total), mentre que un 80 % dels nostres gens codifiquen característiques del cervell. Es calcula que dins la cavitat cranial existeixen unes cent mil milions de neurones i bilions de connexions neuronals.

S’han fet grans avenços en el coneixement de com funciona el cervell, però encara hi ha molt camí per recórrer. I, en part, gràcies al que encara no sabem, han prosperat diversos mites i mitges veritats sobre el cervell i les malalties cerebrals, tan arrelats en la mentalitat popular que molta gent els considera com a fets comprovats.

Entre tota la informació que circula, resulta cada vegada més difícil distingir la neurociència pròpiament dita de la mitologia cerebral, o del que un bloc de ciència qualifica de «neurocollonades» (neuroBollocks.wordpresse.com), també conegudes com «neuropropaganda», «neurobajanades», «neuroescombraries». Els titulars dels diaris ens informen sovint que s’ha identificat el «punt del cervell» responsable de tal o qual emoció. Molts venedors estan capitalitzant el fet que el cervell estigui de moda per a col·locar el prefix «neuro» al capdavant de qualsevol activitat imaginable, des de «neurolideratge» a «neuromàrqueting». Psicoterapeutes «alternatius» i gurus de l’autoajuda utilitzen lliurement l’argot neurocientífic per difondre una confusa barreja de mites sobre el cervell i de propaganda d’autosuperació i creixement personal. Continua llegint

Cova del Toll – Monestir de santa Maria de l’Estany

Dins de la cinquena edició del cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats, dels Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC,  tindrà lloc el dissabte 12 de març, una sortida pel moianès,  en la qual es tractaran els àmbits temàtics següents:

  • seminari sobre l’escultura romànica
  • seminari sobre l’evolució humana i els orígens de l’art
  • seminari sobre l’art moble prehistòric

cova_Toll

Programa

9,30 h: trobada al monestir de santa Maria de l’Estany
10 a 11,15 h: Visita del monestir, en particular del claustre
11,15 a 11,45 h: desplaçament a la cova del Toll
12 a 14 h: visita de la cova del Toll i de les Toixoneres
14,30 a 16 h: dinar al restaurant Magadins Vell, entre Moià i l’Estany
16,30 a 18 h: Visita del Museu Arqueològic de Moià

Inscripció obligatòria

Informacions d’interès

De Barcelona a L’Estany hi ha uns 67 km i es pot calcular un temps d’una hora i quart.

L’entrada a la cova del Toll i Museu Arqueològic costa uns 5 €. La visita al monestir de santa Maria de l’Estany costa 2,5 €.  El preu del dinar és de 25 euros.

És una sortida molt adient per a portar-hi els fills.

Properament, s’adjuntaran els materials per a preparar la sortida..

Professor que impartirà els seminaris:
Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital

Cardona – Miracle – Solsona

Dins de la cinquena edició del cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats, dels Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC,  tindrà lloc el dissabte 27 de febrer, una sortida per les comarques del Bages i el Solsonès,  en la qual es tractaran els àmbits temàtics següents:

  • seminari sobre els castells i les esglésies medievals a la col·legiata de sant Vicenç de Cardona
  • seminari sobre el barroc al Miracle
  • seminari sobre la pintura romànica/gòtica al museu diocesà de Solsona

Miracle_Retaule

Programa

9,45 h: trobada a la Col·legiata de Cardona
10 a 12 h: Visita de la Col·legiata de Sant Vicenç i del castell de Cardona
12 a 12,30 h: desplaçament al santuari del Miracle
12,30 a 13,30 h: el retaule barroc del Miracle
14 a 15,30 h: dinar a l’Hostal Nou, prop de Solsona
16 a 18 h: Visita del Museu Episcopal de Solsona

Inscripció obligatòria

Informacions d’interès

De Barcelona a Cardona hi ha uns 96 km i es pot calcular un temps d’una hora i mitja. Atès que hi ha diversos grups que també fan la visita, cal començar puntualment a les 10.

L’entrada a la col·legiata i al castell de Cardona, així com a l’església del Miracle són gratuïtes. Cal pagar 2 € per la visita al museu de Solsona.  El preu del dinar és sobre els 20 euros.

Si el temps ho permet i els interessos del grup van en questa direcció, es podria mirar de fer una visita a les mines de sal de Cardona.

En el context de començar a treballar el tema del cervell i les emocions, en algun moment del dia es realitzarà un seminari sobre el Llibre de Michael S. Gazzaniga: El cerebro ético.

Professor que impartirà els seminaris:
Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital

 

Materials de treball

El concepte de Barroc http://cv.uoc.edu/adf/~04_999_01_u07/Barroc.pdf

El vescomtat de Cardona http://cv.uoc.edu/adf/~04_999_01_u07/Cardona_apunts.pdf

El retaule barroc del Miracle http://cv.uoc.edu/adf/~04_999_01_u07/El%20retaule%20barroc%20del%20Miracle.pdf

Barcelona: del romànic a la postmodernitat

Dins el Cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats que organitza els Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, tindrà lloc el proper dissabte, 30 de gener, un itinerari per Barcelona, durant el qual, i sota el marc global de l’Art al carrer com a instrument de significació/socialització,  ens pararem a comentar els següents indrets:

  • Plaça dels Països Catalans
  • Sant Pau del Camp
  • Plaça Reial
  • Plaça sant Jaume
  • Fris del Col·legi d’Arquitectes de Picasso
  • Plaça del Rei
  • Santa Maria del Mar
  • Fossar de les Moreres

Santa_Maria_Mar

Programa

9 h. Trobada al costat del Drac d’Andrés Nagel, a la plaça dels Països Catalans
9,15 h. Visita i comentari de la plaça dels Països Catalans
10 h.  Desplaçament a sant Pau del Camp amb metro. Visita i comentari de l’església
11,15  h.  Recorregut per ciutat Vella. Visita i comentari de la Plaça Reial
12,15 h.   Plaça sant Jaume. Palau de la Generalitat i Ajuntament de Barcelona
13,30 h. Fris del col·legi d’Arquitectes de Picasso
14,15 h Plaça del Rei, Saló del Tinell i capella santa Àgata
15 h.  Dinar
17 h. Santa Maria del Mar
18,30 h.  Fossar de les Moreres

Inscripció obligatòria (grup tancat; cobertes les 60 places)

Informacions d’interès

Aquesta sortida-itinerari consisteix en una caminada urbana; s’aconsella portar calçat adient. Per qüestió de temps i logística, no ens pararem a esmorzar; que cadascú dugui allò que consideri necessari.

Cal pagar l’entrada a l’església de santa Anna (uns 2 euros), als edificis de la plaça del Rei (gratuït) i per pujar a la terrassa de Santa Maria del Mar (8 euros). Porteu carnet d’estudiant, de Biblioteques de Catalunya… per si de cas.

Plaça_Paisos_Catalans

Professor que impartirà el seminari-itinerari:                                                                         Dr. Joan Campàs Montaner                                                                              jcampas@uoc.edu        Aura digital

Materials de treball

 

Catalunya, laboratori d’Humanitats, 2016

Els Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC organitzen la cinquena edició del Cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats, en el qual s’amplia l’àmbit geogràfic de les sortides (País càtar, París). Com en les anteriors edicions, cada sortida s’anunciarà oportunament en aquest blog des d’on s’hi podrà fer la inscripció.

Es tracta d’un seguit de visites amb l’objectiu d’utilitzar Catalunya com un gran laboratori en el qual estudiar, debatre, analitzar, comentar i fer recerca sobre problemes i qüestions rellevants en l’àmbit dels estudis d’Arts i Humanitats. Es pretén també conèixer com el territori de Catalunya (i Catalunya nord inclosa) ha estat modelat per la història i l’art.

coves_del_tollCova del Toll, Moià

Com a forma de portar la Universitat al territori, es programen un conjunt de visites (o «pràctiques de laboratori»). Aquest Cicle constarà, al llarg del 2016, dels següents itineraris:

Programació de sortides pel 2016

  1. Barcelona: plaça de Sants, Sant Pau del Camp, Plaça Reial, Plaça sant Jaume, catedral, Fris col·legi arquitectes de Picasso, Santa Maria del Mar (30 gener)
  1. Cardona – Miracle – Solsona (27 febrer)
  1. Moià (Museu, Cova del Toll i de les Toixoneres) – L’Estany (12 març)
  1. Ullastret – Empúries – Castelló d’Empúries (16 abril)
  1. Ermita de l’Abellera – Balma de les Gralles – Avenc de la Febró (28 maig)
  1. Sant Pere Casserres – Santuari de Cabrera – La foradada de Cantonigròs (11 juny)
  1. Castells càtars (Puillorenç, Querbús, Perapertusa, Montsegur) – Carcassona (2-3 juliol)
  1. Tavertet – balma de les Piques – can Sunyer de Baix – salt de l’Avenc (30 juliol)
  1. Sant Pere de Rodes – castell de Verdera – ruta dels dòlmens (17 setembre)
  1. París: Louvre – Orsay – Orangerie – Petit Palais – Pompidou – Rodin – Picasso – Marmottan-Monet (6,7,8 i 9 octubre)
  1. Seminari presencial UOC (22 octubre)
  1. Ripoll – Sant Joan de les Abadesses – Gorg de Malatosca (5 novembre)
  1. Park Güell – Colònia Güell (17 desembre)

Cursos en línia a través del blog d’Humanitats

Paral·lelament a aquestes sortides, es seguirà experimentant en l’ús del blog com una forma de compartir coneixement, actualitzar continguts i presentar argumentacions, crítiques i enfocaments actuals sobre problemàtiques vinculades a les Humanitats.

En aquests dos darrers anys s’han presentat els següents cursos:

  • Orígens de l’art i evolució humana: l’Homo significans (31 posts)
    http://humanitats.blogs.uoc.edu/category/_arts/origens-art-i-evolucio-humana-_arts/
  • La construcció de la masculinitat-feminitat a través de les obres del Louvre (1750-1820) (17 posts)
    http://humanitats.blogs.uoc.edu/category/_arts/museu-del-louvre/
  • Un viatge a la Florència del Renaixement (45 posts)
    http://humanitats.blogs.uoc.edu/category/_arts/renaixement-i-galleria-degli-uffizi/

A partir del mes de febrer –com ja s’anunciarà oportunament des del meu facebook i des del propi blog d’Humanitats– s’iniciaran dos nous cursos:

resonancia_magnetica_funcional
Imatges d’una ressonància magnètica funcional

  1. Un sobre el cervell i les emocions, sota el títol Som les nostres connexions, en el qual es presentaran les darreres aportacions sobre temes com ara:
  • Els mites sobre el cervell
  • Història del coneixement del cervell
  • Estructura bàsica i mètodes d’observació del cervell
  • Neurones i neurotransmissors: el conectoma
  • El cervell emocional, social, ètic, espiritual, executiu, musical, moral, masculí, femení
  • Emocions i sentiments: ira, culpa, angoixa, dol, empatia, alegria, amor
  • La interacció cos-cervell-ment
  • Problemes centrals: la consciència, la ment, el lliure albir, genètica i context, la intel·ligència, la memòria, sentiments i raó, l’agressivitat, màquines pensants
  • La revolució epigenètica

Musee_dOrsay
Interior del Musée d’Orsay

  1. Un altre, tot preparant el viatge a París, i com un element més de l’estudi sobre L’art dels museus, versarà sobre les obres del museu d’Orsay, i s’hi treballaran obres de:
    Thomas Couture, Gustave Courbet, Rosa Bonheur, Jean-François Millet, Honoré Daumier, Alexandre Cabanel, William Bouguereau, Édouard Manet, Claude Monet, Edgar Degas, Camille Pissarro, Berthe Morisot, Gustave Caillebotte, Alfred Sisley, Pierre Auguste Renoir, Maurice Vlaminck, Georges Seurat, Paul Signac, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Paul Sérusier, Émile Bernard, Pierre Bonnard, Maurice Denis, Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Paul Cézanne, Henri de Toulouse-Lautrec, André Derain, Henri Matisse.En principi, el ritme de publicació dels posts serà dilluns i divendres pel primer curs, i dimecres pel segon.

    Els estudiants d’Humanitats que participin en cinc de les sortides programades i facin comentaris a aquests dos cursos podran demanar una convalidació de 6 crèdits.

Professor responsable d’aquestes activitats:
Dr. Joan Campàs Montaner jcampas@uoc.edu
Estudis d’Arts i Humanitats

El triomf del color. De Van Gogh a Matisse

talismaCom a cloenda de les activitats de l’any 2015 del Projecte Catalunya, laboratori d’Humanitats, s’ha organitzat una visita a l’exposició El triomf del color. De Van Gogh a Matisse, organitzada per la Fundació Mapfre a la sala Garriga Nogués, C/ Diputació 250 de Barcelona, i que finalitza el dia 10 de gener.

Està formada per peces del Musée d’Orsay i del Musée de l’Orangerie, de París, amb obres de Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Gauguin, Cézanne, Seurat, Signac, Monet, Renoir, Sérusier, Denis, Derain, Matisse, Picasso…

van_Gogh

Atès que només admeten grups de 15 persones amb el guia, i una durada d’una hora, s’han previst les següents visites, condicionats per les disponibilitats horàries de la sala:

Dia 23 de desembre, dimecres, a les 15,15 h

Dia 28 de desembre, dilluns, a les 14 h

Dia 4 de gener, dilluns, a les 14 h

L’entrada és gratuïta, però cal pagar 1 € pels aparells de recepció.

Atès que la durada de la visita està limitada a una hora pels grups, es farà un seminari preparatori a l’exterior de la sala; per aquesta raó, el dimecres 23 ens trobarem a les 14,15 (els qui vulguin podem quedar per dinar a les 13 h a concretar el restaurant), i els dilluns 28 i 4 ens trobarem a les 13 h (els qui vulguin podem quedar per dinar a les 15 h a concretar el restaurant).

Recordeu que cal fer una inscripció per persona (si veniu 3, tres inscripcions…)

Inscripció obligatòria (places cobertes els tres dies)

Professor que impartirà  el seminari i farà de guia:
Dr. Joan Campàs Montaner jcampas@uoc.edu
Estudis d’Arts i Humanitats

cezanne

El museu d’Orsay: una mirada en clau de gènere

Amb motiu del 29è aniversari de l’obertura del museu d’Orsay i per començar a preparar la visita programada per l’octubre del 2016, es proposa realitzar una aproximació a l’impressionisme a partir de dues reflexions:

  1. D’una banda, de la mà de Linda Nochlin, un estudi comparat del tractament de la figura femenina nua, a través de les obres:
  • William Bouguereau: Naixement de Venus, 1879.
  • Alexandre Cabanel: El naixement de Venus, 1863
  • Édouard Manet: Olímpia. 1863
  • Auguste Renoir: Les banyistes, cap el 1918-1919
  • Paul Cézanne: Una moderna Olímpia, 1873-1874
  1. D’una altra, de la mà de Belinda Thomson, un intent de respondre la pregunta del per què la major part dels artistes masculins que formaven part dels impressionistes es varen casar amb dones inferiors a ells en l’escala social.

Bouguereau_Venus
William Bouguereau: Naixement de Venus, 1879. Oli sobre tela. 303 x 216 cm. Musée d’Orsay, París.

Quan entrem a un museu l’activitat bàsica que hom sol realitzar és la de «mirar». I quan es mira una obra com Naixement de Venus de Bouguereau, pocs són els visitants turistes o, fins i tot, amants de l’art que no la trobin «bella» i que no sentin davant d’ella el «plaer de mirar». La qüestió estar a saber si el «plaer» i el «mirar» són activitats objectives, desproveïdes de prejudicis heretats, o més aviat construccions socials relacionades amb les diferents formes en què se’ns ha ensenyat a viure, com homes i dones, en la mateixa societat. Continua llegint

Dels orígens de l’art al Big Data Art

El que van donar de sí cinc hores de compartir problemes, idees, recerques, preguntes… el passat dissabte 21 de novembre

  • Altamira versus Atapuerca, vocals versus consonants, laringe baixa o alta, paradigma de la fonació o de l’audició, Darwin, Chomsky.
  • Sincronia reproductiva, pintura vermella, control de la paternitat, coalició femenina de cosmètics
  • Velázquez-Descartes, Poussin-Spinoza, Rubens-Leibniz, el món minoic, el món micènic, l’ànax, el lineal A, el lineal B, aristocràcia guerrera, l’hoplita, l’arché, les deeses Philia i Eris, la isegoria, la isonomia, de l’oralitat a l’escriptura, es to meson, es to koínon, la sofia com a política, la filosofia com a dialèctica de l’equilibri, com a història feta conceptes
  • L’ambivalència sexual masculina, el masculí masculinitzat, el masculí efeminat, Winckelmann, l’ideal de bellesa masculina, l’homoeròtic, l’homosocial, la masculinitat desitjable, El jurament dels Horacis, La mort de Sòcrates, Brutus i els seus fills, L’amor i la Psiché, La mort de Bara, El somni d’Endimió
  • El Guernica de Picasso, la mort d’Ares, el triomf de la República, la possibilitat de la pau
  • El tauró de Damien Hirst, l’artista com a marca
  • Del computer art al Big Data Art passant per l’art fractal

Es pot accedir a les presentacions des de:

http://cv.uoc.edu/adf/~04_999_01_u07/origen_llenguatge_art.ppt

http://cv.uoc.edu/adf/~04_999_01_u07/filosofia_art.ppt

http://cv.uoc.edu/adf/~04_999_01_u07/Nu_masculi_neoclassic.ppt

http://cv.uoc.edu/adf/~04_999_01_u07/Picasso_Guernica.ppt

http://cv.uoc.edu/adf/~04_999_01_u07/Hirst_tauro.ppt

http://cv.uoc.edu/adf/~04_999_01_u07/art_en_temps_real.ppt

Joan Campàs

Dels orígens de l’art al Big Data Art

Dins el Cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats que organitza els Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, tindrà lloc el proper dissabte, 21 de novembre, durant el matí, de 9 a 14 h, el seminari Dels orígens de l’art al Big Data Art  a la  sala d’actes de la UOC (Avda. Tibidabo 39-43, 08035 Barcelona) en el qual es tractaran els àmbits temàtics següents:

  • 9 h                     Trobada i recepció a la seu de la UOC
  • 9,15 – 10 h        Capacitat simbòlica i orígens de l’art i del llenguatge
  • 10 – 10,45 h      Filosofia i art: el cas de l’art grec
  • 10,45 – 11,30 h La construcció de la masculinitat a la pintura del Louvre (1750-1820)
  • 11,30 – 12 h       Descans i cafè
  • 12 – 12,45 h       El Guernica de Picasso
  • 12,45 – 13,20 h  Capital simbòlic i consum d’art: Damien Hirst
  • 13,25 – 14 h        Introducció al Big Data Art

Per tal de poder organitzar millor l’estona de descans (s’oferirà un petit refrigeri per tal d’optimitzar el temps) i preveure l’assistència en relació a l’aforament de la sala, és necessària la inscripció a la jornada, la qual es pot fer des de:

Inscripció obligatòria

Professor que impartirà  els seminaris:
Dr. Joan Campàs Montaner jcampas@uoc.edu
Estudis d’Arts i Humanitats

Sant Pere de Casserres i Santa Maria de Cabrera

sant_pere_Casserres

Dins de la quarta edició del cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats, dels Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, tindrà lloc el dissabte 7 de novembre una visita al monestir de sant Pere de Casserres i al santuari de santa Maria de Cabrera, en el qual es tractaran els àmbits temàtics següents:

  • Funcions i organització d’un monestir. L’art romànic
  • Els orígens «nacionals» de Catalunya i algunes reflexions sobre el procés sobiranista actual
  • Vida cavalleresca i discurs misogin
  • La revolució feudal a Catalunya i models de la creació de l’estat modern

Programa Continua llegint

Esglésies de sant Pere de Terrassa i La Mola

Dins de la quarta edició del cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats, dels Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, tindrà lloc el dissabte 3 d’octubre una sortida centrada en l’antiga seu episcopal d’Ègara i el monestir romànic de sant Llorenç del Munt al cim de la Mola, en la qual es tractaran els àmbits temàtics següents:

  • les esglésies de sant Pere, sant Miquel i santa Maria
  • el fresc romànic del martiri de sant Tomàs Becket
  • els retaules de sant Pere (1411) de Lluís Borrassà, de sant Miquel (1450) de Jaume Cirera i Guillem Talarn, i dels sant Abdó i Senén (1460-61) de Jaume Huguet.
  • el monestir de sant Llorenç del Munt
  • Catalunya des dels 1.100 m. Els resultats de les eleccions

la_mola1

El programa d’aquesta jornada serà el següent:

– trobada a les 9,30 h a la porta principal del conjunt monumental de les esglésies de sant Pere de Terrassa

– de 10  a 10,30 h: visionat de l’audiovisual

– de 10,30 a 12 h: visita del museu i esglésies

– de 12 a 12,30 h: desplaçament a Matadepera i pàrquing a can Robert

– de 12,30 a 14,15 h: pujada a La Mola

– de 14,30 a 16 h: dinar al restaurant de La Mola

– de 16 a 16,35 h: visita l’església del monestir de sant Llorenç i seminari

– a les 17 h: descens de La Mola

Inscripció obligatòria

egara7

Continua llegint

Cinquecento

 Visió general

cinquecento1

Sovint hom ha considerat el segle XVI com la culminació del classicisme alhora que l’enfonsament de l’home del Renaixement en una crisi profunda, visió que ha influït la historiografia a partir de Vasari. La Reforma i la ciència nova originaren una transformació de tots els valors i determinaren, dins un medi profundament dramàtic i ple de contrasts, una alteració desigual de la cultura figurativa de l’etapa anterior. La crítica moderna assenyala el fet que, si el classicisme representà una concepció unitària del món, hom no pot considerar artistes com Leonardo, Miquel Angel, Tizià, el darrer Rafael…, representants de l’equilibri i la ponderació del classicisme prototípic, ans els grans problemes del segle XVI es troben ja formulats en la seva obra. El Renaixement havia estat una fita que, a penes atesa, era superada pels grans mestres actius a començament del Cinquecento.

Així, doncs, en els darrers anys del segle XV i primers del XVI (fins el 1527 en que Roma fou saquejada per les tropes imperials) es desenvolupa el que sovint hom considera el model de classicisme pel seu equilibri, claredat de la composició i sentit monumental de les formes, placidesa impassible i serena senzillesa. És un món de bellesa, equilibri, grandiositat i ordre; al detallisme del Quattrocento s’hi oposa la recerca de formes severes i monumentals, i una sensació de rigor, plenitud i unitat ho omple tot. Però una anàlisi més profunda fa palès que les citades característiques no es donen en les grans figures, que només de manera convencional podem denominar clàssiques.

Continua llegint

Quattrocento (segle XV)

 

quattrocento0

Principals interpretacions

a) Interpretació sociològica de Friedrick Antal

La transformació del pensament i de la funció de l’art fou duta a terme a Florència: amb Brunelleschi, Masaccio, Donatello i Alberti l’art esdevingué una activitat autònoma, intel·lectual, individualista i liberal .

La societat burgesa, interessada a conèixer objectivament la realitat, la història i l’home, declarà, a través de l’art, el seu protagonisme i la seva concepció de la vida, la cultura, la religió i la raó.

Les fórmules fictícies del gòtic bizantinitzant i la poètica religiositat franciscana foren suprimides i substituïdes per l’equilibri i la serenitat mitjançant la reconquesta de la forma i la volumetria clàssiques. Pico della Mirandola situà l’home en el centre de l’existència i el neoplatonisme introduí el sentit de l’autenticitat i la precisió de les proporcions. La formulació de la perspectiva, segons una concepció matemàtica de signe pitagòric, redundà en la teoria de les proporcions i en els estudis d’anatomia.

Per tant, es tracta d’un període caracteritzat per:

  • l’apogeu de la ideologia i de l’art de l’alta burgesia
  • el racionalisme i la sobrietat puritana
  • l’interès per l’antiguitat: símptoma del nacionalisme burgès
  • la recerca d’una comprensió causal de la naturalesa: utilització de la matemàtica
  • una nova valoració de la forma, preferència per la senzillesa i la claredat
  • el caràcter secular i positiu de l’art, sobri i calculat
  • l’estudi exacte de la naturalesa va facilitar la investigació de lleis i normes de nous principis compositius: per tant, recurs a l’antiguitat i aproximació “científica” a la naturalesa
  • però, també, tendència vers el que és cortesà i aristocràtic: imitació de les condicions de vida feudal
  • barreja d’antiguitat, neofeudalisme, naturalesa, emotivitat i racionalisme

b) Interpretació iconològica d’Erwin Panofsky

Continua llegint

Trecento (segle XIV)

trecento1

Què s’esdevingué a la Florència del segle XIV i que va afectar totes les manifestacions culturals? La constitució d’una República dominada per una oligarquia burgesa que necessitarà d’un nou llenguatge i una nova producció cultural , independitzada de l’església, per a legitimar el seu poder i crear noves subjectivitats per a traduir-les en consens.

Aquest nou llenguatge artístic i la producció cultural que se’n derivà havien de sorgir a Itàlia, donat que era el país de la classe mitjana per excel·lència. La Itàlia central, amb les seves repúbliques, en fou el nucli més important i, en particular, Florència i Siena. Florència posseïa una poderosa burgesia oligàrquica, mentre que Siena era més aviat una democràcia petit burgesa; per això, en cap altre lloc es podia donar un art tan característic de l’alta burgesia com el de Florència.

Continua llegint

Bronzino: Cosimo I amb armadura

Bronzino_CosimoBronzino: Cosme I amb armadura, 1545. Oli sobre taula. 71 x 57 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Cosme I.

Plantejament de preguntes

Com a través d’un retrat es poden captar els codis que l’artista ha utilitzat per a la glorificació del seu patró? Com l’artista defineix al patró i el patró a l’artista?

En el cas d’aquest quadre de Bronzino, quins significats hi ha rere l’armadura, la mirada perduda, la posa de tres quarts, el casc sota el braç? I sota el fet que existeixen unes vint-i-cinc còpies d’aquest (o similars) retrat?

I per què els artistes desenvolupen ara un nou tipus de retrat? És una simple qüestió d’estil? Una imitació de les darreres obres dels mestres Miquel Àngel i Rafael? O potser perquè estem davant d’unes corts que pretenen donar una imatge elegant, sofisticada i poderosa, i adapten la seva manera de fer als interessos dels nous comitents?

Fitxa tècnica

Es tracta d’un retrat de Cosme I amb armadura, identificat per Gamba com la primera obra d’aquesta sèrie de retrats oficials. Fou pintat probablement a la vila de Poggio a Caiano cap el 1545 i es creu que és la que va descriure Vasari: «Il signor duca, veduta in queste ed altre opere l’eccellenza di questo pittore, e particularmente che era suo proprio ritrarre dal naturale quanto con più diligenzia si può imaginare, fece ritrarre sè, che allora era giovane, armato tutto d’arme bianche e con una mano sopra l’elmo».[1]

Descripció Continua llegint

Bronzino: Leonor de Toledo

Bronzino_LeonorBronzino: Leonor de Toledo, cap el 1545. Oli sobre taula. 115 x 96 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: possiblement, Leonor de Toledo.

Plantejament de preguntes

A Leonor de Toledo se la coneix com l’esposa de Cosme I de Mèdici. Com es crea la imatge d’«esposa de» i s’invisibilitza la de Leonor de Toledo? Quins elements fa servir Bronzino per a construir la imatge de Leonor, i quins farà servir per a construir la de Cosme I (proper quadre a analitzar)?

Per què es tria a un determinat pintor per a la realització d’un retrat «oficial»? I com el pintor s’adapta als interessos del comitent i posa les seves habilitats al servei d’aquests interessos? Podem, doncs, afirmar que un pintor té un determinat «estil» amb el qual pinta els diferents encàrrecs o més aviat construeix un determinat «estil» perquè és el que millor expressa i significa els encàrrecs que se li fan?

Fitxa tècnica

Es tracta d’un retrat que representa a Leonor de Toledo (1522-1562) amb el seu fill Giovanni de Mèdici. Tenia, aproximadament, uns 22 anys d’edat quan es va pintar aquest retrat. El 1539 la van casar amb Cosme I de Mèdici, duc de Florència. El nen que hi ha a la dreta de Leonor és el seu fill Giovanni de Mèdici d’uns dos anys. Mare i fill van morir el 1562 de malària.

El seu autor, Agnolo di Cosimo, anomenat Bronzino (potser pel color bru de la seva pell) esdevingué el pintor de la cort de la família Mèdici fins a la seva mort el 1572. Aquesta pintura, doncs, a l’igual que desenes de retrats i altres obres que Bronzino va pintar, era una pintura de i per als Mèdici. Pretén mostrar als membres de la família Mèdici com a dignes de confiança, rics i estables. Continua llegint

Parmigianino: La marededéu del coll llarg

 Parmigianino1

Parmigianino (1503-1540): La marededéu del coll llarg, 1534-40. Oli sobre taula. 216 x 132 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Elena Baiardi Tagliaferri per a l’esglesia dels Servents de Maria (Servites) de Parma.

Plantejament de preguntes

Imaginem-nos que estem habituats a veure, a l’interior de les esglésies florentines, imatges de la marededéu com les de Botticelli o les de Rafael, i de sobte, ens trobem amb aquesta marededéu de Parmigianino. Quina impressió ens causaria? Li podríem resar o ens pensaríem que és l’obra d’un pintor maldestre? Com aquest nen Jesús ens podria desvetllar els mateixos sentiments que els nens de Filippo Lippi o de Lorenzo di Credi? O potser els receptors no hi notaven massa diferències perquè en el fons se seguia bevent de la tradició medieval?

I per què canvia l’«estil» de pintar escenes religioses? No estava bé com ho feien fins ara? Què és el que provoca el canvi de codis i per què els fidels accepten aquesta nova figura mariana?

Què s’esdevé en l’Església i la Reforma, l’Imperi i el saqueig de Roma del 1527, l’aparició dels Estats absolutistes, la crisi de la filosofia i la ciència renaixentista, les noves corts i classes dominants…, que requerirà el llenguatge manierista per a codificar-ho? Continua llegint

Ticià: La Venus d’Urbino

Tiziano_Urbino0

Tiziano (1477-1576): La Venus d’Urbino. 1538. Oli sobre tela. 119 x 165 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut.

Context

Tiziano és el pintor per antonomàsia del segle XVI venecià. En aquesta ciutat, el sentit de refinament que van adquirir les maneres cortesanes va tenir grans repercussions en l’art i en la forma de representar el nu femení. Per això l’escola veneciana de pintura va ser tan sol·licitada, perquè representava com cap altra la delicadesa, l’elegància i el luxe tan estimats per les classes altes.

Tiziano va comptar amb el mecenatge de les famílies més riques de Venècia i Roma, entre les quals hi havia el duc de Ferrara, el duc de Màntua i, a partir de 1530, l’emperador Carles V. En 1533, va ser nomenat pintor de la Cort per aquest últim i se li van concedir els títols de Comte Palatí i Cavaller de l’Esperó Daurat, tant per a ell com per als seus descendents. La majoria dels historiadors de l’art coincideixen en el caràcter eròtic de les obres de Tiziano. Fernando Checa manifesta que els quadres de nus femenins del pintor italià exclouen qualsevol interpretació neoplatònica, per centrar-se en les característiques físiques del nu de Venus.

Segons Checa [1], la Venus d’Urbino és una pintura eròtica amb complicades elaboracions simbòliques de caràcter moral o polític. Els temes mitològics van ser utilitzats al segle XVI com un pretext i un suport privilegiat d’erotisme. Podem, doncs, entendre el quadre Venus d’Urbino com un cant al plaer, si atribuïm a la Venus trets i atributs que transcendeixen el llenguatge mitològic, com el mantell vermell –color representatiu de la noblesa veneciana– que hi ha darrere de la figura nua, les dues serventes i l’interior de la casa.

  Tizia_Urbino14

Segons el parer de la historiadora feminista Virgínia Allen, Venus esdevé a partir del segle XVI objecte sexual, a través de les pintures de Giorgione i més tard de Tiziano. Perquè si fins al segle XIV les dones tenien la possibilitat d’estudiar Dret a les universitats de Bolonya o París i Medicina a Salermo, a partir d’aquesta data van començar a ser excloses dels estudis universitaris, que van passar a ser específicament masculins. En contrapartida, el matrimoni es va convertir en l ‘«estat perfecte» al qual havia d’aspirar tota dona i la seva educació havia de girar al voltant de la família. Continua llegint

Rafael: Madonna del cardellino

Rafael_cadernera1

Rafael (1483-1520): Madonna del cardellino,cap a 1506. Oli sobre taula. 107 x 77 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Lorenzo Nasi.

Plantejament de preguntes

Sabent que aquesta tela obre la sèrie de les Madones de Rafael durant el seu sojorn a Florència, quins elements denoten la influència de Leonardo? Com aquesta marededéu és paradigmàtica dels retaules devocionals privats encarregats a Rafael? Com s’emfatitza més la pietat que la riquesa dels seus patrons?

Fitxa tècnica

Aquesta Marededéu de la cadernera va ser un regal de noces de Rafael al seu amic Lorenzo Nasi, un ric comerciant de teixits de llana, casat amb Sandra Canigiani que pertanyia a l’alta burgesia florentina. El 17 novembre del 1548 la casa de Nasi va quedar destruïda per un terratrèmol, i la pintura es va partir en disset fragments. Llegim a Giorgio Vasari: «Rafael es va fer molt amic de Lorenzo Nasi, que acabava de casar-se i li va demanar que li pintés un quadre de la Marededéu per al seu dormitori; va col·locar entre les seves cames un nen a qui un sant Joan minyonet li passa un ocell per a solaç i joc de tots dos. En els seus gestos hi ha una simplicitat pueril i amorosa, a part d’estar ben acolorits i executats amb una polidíssima diligència, que més semblen, en realitat, de carn i ossos que realitzats amb colors i dibuix, i el mateix es pot dir de la Marededéu, amb un aspecte ple de gràcia i divinitat, del paisatge, de les vestidures i de la resta de l’obra. Lorenzo Nasi va venerar aquesta obra durant tota la seva vida, en memòria dels esforços que havia dedicat Rafael per a realitzar-la amb semblant diligència i art. Però després aquesta obra va acabar malament, quan el dia 9 agost del 1548 casa seva i la dels hereus de Marc del Nero (…) es van destruir juntament amb altres cases veïnes en desplomar-se la muntanya Sant Jordi. Els trossos que van quedar d’aquesta obra, trobats entre la runa, van ser reunits de la millor manera possible per ordre del seu fill Battista»[1]. Va ser restaurada poc després.

Rafael_cadernera2

L’obra abans, durant i després de la restauració (acabada el 2008). Una reflectografia de raigs infrarojos va posar en evidència un dibuix preliminar a escala 1:1, que presenta algunes diferències respecte l’obra acabada: el pont a la dreta és del tot inventat, i a l’esquerra hi havia d’aparèixer una torre i un edifici cilíndric, que en el quadre s’ha transformat en un espai obert, l’escot del vestit de la marededéu no era quadrat i l’orella de Joan Baptista estava en una posició més alta.

Hi ha diverses còpies antigues d’aquesta obra (al Victoria and Albert Museum, i a la sagristia de l’Abadia de Vallombrosa) que palesen el seu èxit. Continua llegint

Miquel Àngel: Tondo Doni

Miquel_Angel_Tondo1

Miquel Àngel: Tondo Doni, 1506-1508. Tremp d’ou sobre taula. 120 cm diàmetre. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Agnolo Doni.

Plantejament de preguntes

Aquest tondo[1] de Miquel Àngel ens mostra un tipus de paisatge, un tipus d’història, una manera de presentar els personatges, un ús del color i del dibuix molt diferents dels que es troben en el Quattrocento, és a dir, en l’etapa central del Renaixement italià. Observem aquesta marededéu masculinitzada i uns nus que són qualsevol cosa menys «bells», «equilibrats» i «ben dibuixats». On queda el llenguatge de la raó, de les figures ben definides, del gest elegant, de la composició equilibrada…? On és el classicisme que, sovint, s’associa a Miquel Àngel?

Fitxa tècnica

Conegut també com La Sagrada Família, és una de les primeres obres pictòriques de Miquel Àngel, realitzada amb motiu del baptisme –com ho fa suposar l’al·lusió a la teologia baptismal– de la primogènita Maria (8 de setembre del 1507) del mercader Agnolo Doni, un ric teixidor, i de Maddalena Strozzi, la filla de l’home més ric de Florència. Altres consideren, però, que és va fer amb motiu de les noces entre Agnolo i Maddalena (a les que al·ludirien les mitges llunes del marc). En tot cas, és posterior al gener del 1506 –però abans d’iniciar els frescos de la Capella Sixtina el 1508–, data en què a Roma es va trobar el Laocoont en el qual Miquel Àngel es va inspirar per a la posa del nu rere sant Josep. Sembla que per al segon nu de l’esquerra es va inspirar en l’Apol·lo del Belvedere.

Miquel_Angel_Tondo2

Grup del Laocoont [2] i els seus fills                                     Apol·lo del Belvedere

Continua llegint

Giovanni Bellini: Al·legoria sacra

Bellini_alegoria1

Giovanni Bellini (c. 1424-1516): Al·legoria sacra, cap el 1490. Oli sobre taula. 73 × 119 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut.

Plantejament de preguntes

Com l’estil, la tècnica, la pinzellada, la tipologia de les figures…, poden ajudar a datar una obra i a assignar-li un autor?

Quins elements d’aquest quadre permeten atribuir-lo a l’escola veneciana?

Comparant les diferents lectures que es proposen, quin mètode d’anàlisi és el que se sol seguir en l’estudi de les obres de les quals no en tenim pràcticament cap documentació?

Fitxa tècnica

Estem davant d’una de les obres més enigmàtiques i misterioses de Bellini i del Renaixement en general, per la dificultat d’esbrinar el seu significat. A més, no existeix cap document sobre l’encàrrec, el comitent i la ubicació original de l’obra. Sabem que al segle XVIII formava part de la col·lecció imperial de Viena i que el 1793, el director dels Uffizi, Luigi Lanzi, volent enriquir les col·leccions de la Galleria amb una important obra que representés l’escola veneciana, va suggerir un intercanvi d’obres, que fou acceptat, i per aquesta raó l’Al·legoria va arribar als Uffizi, tot i que atribuïda a Giorgione. Fou Cavalcaselle el primer a atribuir-la a Bellini, i actualment està acceptat.

«[La pintura “allegoria sacra”] va arribar a Florència el 1793, per iniciativa de Luigi Lanzi, com a intercanvi entre la Galeria Imperial de Viena i la dels Uffizi. La pintura havia fascinat Edgar Degas que en va fer una còpia el 1858-1859. L’atribució a Giovanni Bellini es remunta a Crowe i Cavalcaselle (1871), qui van abandonar la tradicional a Giorgione, i mai més s’ha qüestionat, excepte per Bode (1884), que , potser per raons no només relacionades amb l’estil, l’assignava a Marco Basaiti (pintor venecià rival de Giovanni Bellini). El problema fins ara debatut i no resolt és el de la interpretació d’aquesta composició religiosa; pel que fa a la seva datació, ha oscil·lat entre els finals dels vuitanta –com ho creuen Fry (1899), Gronau (1930) i Bottari (1963), que hi troben afinitats amb el retaule de Sant Job–, o bé el 1487-1490 –un període proper a la Pala Barbarigo i al tríptic dels Frari com ho creuen Berenson (1916), Dussler (1949), Pallucchini (1949 i 1959), Braunfels (1956), Paolucci (1979), Goffen (1989), Lucco (1990)–  i el començament del segle XVI, moment que defensen Rasmo (1946), Heinemann (1962), Huse (1972) i Tempestini (1992 i 1997). Robertson (1968) va proposar la meitat de l’última dècada, i Pignatti (1969), el datava entre 1490-1500. Encara que certs motius iconogràfics, com el tron de Déu amb el dosser i els dos sants de la dreta, ens porten a recordar el retaule de Sant Job, la tècnica pictòrica més madura, el color molt fos, la capacitat d’harmonitzar figures i paisatge segons plantejaments estilístics giorgionescos i que pressuposen el coneixement de Leonardo, ens porten a datar el quadre a començament del nou segle.»[1]

Descripció

L’escena es desenvolupa a l’aire lliure, a la vora d’un llac, al peu d’una cadena de turons i muntanyes, amb un cel blau que suggereix la primavera; els protagonistes del primer pla es mouen sobre una gran terrassa amb un paviment de marbre policromat en perspectiva, separat de la riba d’un llac per una balustrada blanca. A l’esquerra s’hi reconeix a Maria en un tron sota un dosser amb la barra en forma de cornucòpia (símbol de la seva funció engendradora), i amb quatre esglaons als peus, al costat del qual hi trobem un fris amb escenes del mite de Màrsies, interpretat com un paral·lel de la Passió de Crist.

Bellini_alegoria7

Continua llegint

Leonardo da Vinci: Adoració dels reis

Leonardo_adoracio1

Leonardo da Vinci (1452-1519): Adoració dels reis, 1481-2. Oli sobre taula. 246 x 243 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: monjos agustinians de san Donato de Scopeto.

Plantejament de preguntes

Quines modificacions introdueix Leonardo en aquesta Adoració, en relació a la tipologia habitual de l’epifania del Quattrocento? De l’anàlisi comparada amb l’Adoració de Botticelli, en la qual s’inspira, quines conclusions se’n poden deduir?

Què pot voler dir que un artista deixi inacabada una obra i s’encarregui a un altre la seva finalització?

Com aquesta obra manifesta la concordatio entre cultura clàssica i cultura cristiana?

Fitxa tècnica

Va ser la primera gran obra de Leonardo da Vinci. Pintada a l’oli sobre taula, va ser un encàrrec realitzat al març de 1481 pels monjos agustinians de san Donato de Scopeto, a la vora de Florència. Per a aquesta obra, Leonardo va realitzar nombrosos dibuixos i estudis preparatoris, entre altres un detallat dibuix en perspectiva lineal d’una arquitectura clàssica en ruïnes que forma part del fons de l’escena. Leonardo va deixar inacabada aquesta obra, després de realitzar a penes dèbils aigualides de tinta, per haver partit cap a Milà a l’any següent. Es tractaria, doncs, d’un encàrrec de la primera part de la vida de Leonardo, quan encara la seva feina es cotitzava poc, no sent considerat aleshores com un «gran artista». Per l’Adoració dels Mags va rebre 28 ducats.

A causa de la impossibilitat que Leonardo completés el quadre, l’encàrrec va passar a Domenico Ghirlandaio. El retaule final va ser pintat per Fra Filippo Lippi. La taula inacabada de Leonardo va quedar a casa del seu amic Amerigo Benci (el pare de Ginevra Benci, de qui Leonardo en féu un retrat) des d’on va passar a la col·lecció de la família Mèdici, fins arribar a la Galeria dels Uffizi el 1794.

Maurizio Seracini, el 2002, va estudiar la superfície de la pintura per a determinar si la pintura es podia restaurar sense perjudicar-la. Va concloure que no es podia i va demostrar que solament l’esbós era obra de Leonardo da Vinci, afirmant que «res de la pintura que veiem en l’Adoració avui va ser posat per Leonardo».[1]

Continua llegint

Leonardo da Vinci: L’Anunciació

Leonardo_anunciacio1

Leonardo da Vinci (1452-1519): L’Anunciació, cap el 1473-1475. Oli i tremp sobre fusta. 98 x 217 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut. El darrer propietari va ser l’església de san Bartolomeo dels Olivetans.

Plantejament de preguntes

Com aquesta obra ajuda a desmitificar la figura del geni Leonardo i a pensar que molt poques obres són d’autoria única? Quina és la tècnica de l’esfumat, tan característica de Leonardo, i com aquesta tècnica permet identificar la seva autoria?

Quina actitud manifesta la marededéu davant l’àngel, de submissió o d’acceptació? Com, doncs, aquesta Anunciació reflecteix les idees dels humanistes, de l’observació directa, de la nova concepció de l’espai i del temps segons la qual ja no calia descobrir en la naturalesa la presència divina?

Fitxa tècnica

Hi ha molt poca informació certa respecte l’origen d’aquesta obra; se sap que és un dels primers encàrrecs que Leonardo va aconseguir mentre era al taller de Verrocchio. Es creu que és obra de col·laboració amb Domenico Ghirlandaio o algun dels deixebles, per alguns traços: la Marededéu està a la dreta i l’àngel a l’esquerra, característica de les pintures florentines; a més a més, el cap de l’àngel no té el típic esfumat[1] de Leonardo. Malgrat tot, l’àngel sembla proper a la factura del que apareix al Baptisme de Crist de Verrocchio, i existeixen dos dibuixos certs de Leonardo, un estudi del braç a la Christ Church d’Oxford[2] i un estudi de draperia al Louvre que fan referència precisa, respectivament a l’arcàngel i a la Marededéu: encara que hi ha dins el quadre simplificació i convencionalisme de composició, aquests traços poden atribuir-se a la relativa inexperiència i a la necessitat de concloure una obra de la qual no podia atribuir-se la plena responsabilitat.

L’obra era desconeguda fins l’any 1867; va arribar als Uffizi des de la sagristia de l’església de San Bartolomeo, annexa al suprimit monestir dels Olivetans[3]. No està clar que el destí originari de l’obra fos aquesta església. Aleshores es va atribuir a Ghirlandaio, qui era, com Leonardo, un aprenent al taller de Verrocchio; també hi ha qui considerava que era obra d’aquest últim. Morelli, Cavalcaselle, Heindereich i Calvi no l’atribueixen a Leonardo, sinó que proposen a Ghirlandaio i al seu fill Rodolfo o a Lorenzo di Credi, en col·laboració amb Leonardo. Especialment per alguns errors desconcertants, com ara el del pla del faristol alineat amb l’espatlla però no amb els peus de la Marededéu.  Actualment se sol atribuir a una col·laboració entre el taller de Verrocchio  i Leonardo.

Leonardo_anunciacio7

Continua llegint

Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les

Botticelli_calumnia0

Sandro Botticelli (1445-1510): La calúmnia d’Apel·les, 1494-95. Tremp sobre taula.  62 x 91 cm. Galleria degli Uffizi. Florència. Encàrrec: família del banquer Segni.

Plantejament de preguntes

Com aquest quadre és un clar exemple d’ècfrasi, procediment literari típic de l’humanisme grec, que permet realitzar una descripció minuciosa de múltiples elements, esdevenint la font literària d’un quadre?

Com va poder influir en aquest quadre Savonarola, les prèdiques calumnioses del qual van precipitar la revolució a Florència?

Fitxa tècnica

Aquesta obra es va produir després de la caiguda dels Mèdici, en plena època de la República. Es considera que és fruit de l’ambient religiós que va dominar Florència durant l’època de domini de Savonarola.

Per les seves dimensions, hom pot suposar que no estava destinada a la decoració mural, sinó que es tractava d’una obra destinada a la contemplació privada.

Molt admirada pels nobles florentins[1], es tractaria d’un encàrrec del banquer Segni, una important família florentina, ja que Giorgio Vasari el va descriure, dient que l’havia vist a casa de Messer Fabio Segni. Posteriorment, va estar als arxius secrets del Palau Pitti. Forma part de la Galeria Uffizi des de 1773. Continua llegint

Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello

Botticelli_anunciacio1

Sandro Botticelli (1445-1510): L’anunciació Cestello, 1489-90. Tremp sobre fusta. 150 x 156 cm. Galleria degli Uffizi. Florència. Encàrrec: Benedetto Guardi, funcionari financer, per a una capella d’una església cistercenca.

Plantejament de preguntes

En comentar l’Anunciació de Simone Martini ja ens varem referir a les cinc condicions espirituals i mentals que, segons el predicador fra Roberto Caracciolo da Lecce, experimentava Maria davant les paraules de l’àngel Gabriel (conturbatio, cogitatio, interrogatio, humiliatio, meritatio). Quina o quines d’aquestes condicions es poden aplicar a l’Anunciació de Botticelli?

L’escena que descriu tota Anunciació és la mateixa: dues figures i un breu intercanvi de paraules. Però, a l’igual que en l’Anunciació de Martini, i atès que es tracta d’una obra per a l’espai públic –i no per a mera devoció privada– ens preguntem: sota quines condicions socials i polítiques es produeix la de Botticelli? Com una Anunciació pot conceptualitzar la identitat i la virtut cívica del comitent?

Sabent que es tracta d’una església cistercenca, i que es va produir un increment dels cistercencs a Florència durant el Quattrocento amb la consegüent revitalització de la congregació de Cestello, deguda en part al culte a sant Bernat, culte molt vinculat amb el funcionament del govern florentí[1], com poden haver influït en el contingut d’aquesta Anunciació i en la seva intensitat psicològica les prèdiques de sant Bernat de Claravall[2] (1090-1153), cofundador de l’orde monàstic cistercenc? Continua llegint