Duccio: Palla Rucellai
18 maig, 2015
Duccio (1255/60 -1318/19): Palla Rucellai. Cap a 1285. Tremp i or sobre fusta. 450 x 290 cm. Galleria degli Uffizi, Firenze. Encàrrec: confraria dels Laudesi.
Plantejament de preguntes
Seguint el nostre recorregut, anem a comparar aquesta Maestà de Duccio, per una banda, amb la de Cimabue, de qui és deixeble i, per una altra, amb la de Giotto, amb una doble finalitat: investigar per què es donen les diferències entre la pintura de Siena i la de Florència en aquesta època, i quin tipus de comandes adopten estilemes gòtics.
Fitxa tècnica
La Marededéu en Majestat és la primera obra coneguda del pintor sienès i va ser pintada per a la capella de la Confraria dels Laudesi[1] (laics que es reunien per cantar laudes) de Santa Maria Novella. Li fou encarregada el 15 d’abril de 1285. Antigament es trobava a la capella d’aquesta confraternitat, anomenada Capella Bardi; el 1591 va ser traslladada a la capella Rucellai, de la que n’agafa el nom amb la que més usualment és coneguda, on hi va romandre fins el 1937. El 1948 va entrar als Uffizi.
Durant molt de temps ha estat considerada una obra de Cimabue per un error comès per Vasari:
«Després va pintar una taula a l’església de Santa Maria Novella, que es va posar entre la capella Rucellai i la de Barni di Vernia, a la zona alta, i representa una Marededéu envoltada d’alguns àngels, en els què, encara que conservés el vell estil grec, es pot apreciar que té la manera i el lineament de l’estil modern. Aquesta obra va causar tanta admiració a la gent d’aquella època, pel fet que fins llavors no s’havia vist res millor, que va ser conduïda en solemníssima processó i al so de trombes des de casa seva fins a l’església i Cimabue va rebre per ella un extraordinari premi.
I s’explica que, mentre Cimabue es trobava pintant aquesta taula en uns jardins propers a la porta de Sant Pere (per tal de poder gaudir d’aireig, bona llum i defugir el tracte dels homes), va passar per la ciutat de Florència el rei Carles d’Anjou el Vell, fill de Lluís, que anava a prendre possessió de Sicília, cridat pel papa Urbà, enemic capital de Manfred, i que entre els molts afalacs que va rebre dels homes d’aquesta ciutat, el van convidar a veure la taula de Cimabue; atès que se l’anaven a mostrar al rei i ningú l’havia vist fins llavors, ràpidament van acudir tots els homes i les dones de Florència, formant una enorme i festiva multitud. Va provocar tal alegria entre els veïns que van anomenar al lloc Borgo Alegre…»
Giorgio Vasari (2002). Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Madrid. Cátedra. (Col. Grandes Temas). 2ª ed. Pàg. 107
L’anècdota de la visita de Carles d’Anjou que, efectivament el 1267 va passar per Florència és la causant dels problemes d’atribució i data d’aquesta obra. Però tot i que el 1790 Vincenzo Fineschi va publicar el contracte en el qual la Confraternitat dels Laudesi encarregava el retaule («Duccio quondam Buonisegna pictore de Senis»), i més tard, Franz Wickhoff (1853-1909) –el fundador de l’escola vienesa d’història de l’art– ho va ratificar, alguns autors com Wilhem Suida, Bernard Berenson i Pietro Toesca (1877-1962) segueixen parlant del Mestre de la Madonna Rucellai. La majoria, tanmateix, reconeixen unànimement l’atribució a Duccio.
L’obra va ser revisada el 1947-48 i restaurada el 1989 per Alfio del Serra.
Ubicació a la Galleria degli Uffizi. A l’esquerra, el Maestro della Sant’Agata. El plafó de la dreta és el quadre de Giotto: Madonna Ognissanti.
Descripció
La «palla» representa la Madonna asseguda en un tron –posat de tres quarts– amb el Nen beneint a la falda i sis àngels agenollats. El retaule es completa amb un marc, amb trenta medallons amb representacions de Crist, sant Joan Baptista, onze profetes, dotze apòstols, santa Caterina d’Alexandria, i els sants Domènec, Agustí, Cenobi, Pere Màrtir, tots ells de mig bust, magnífics retrats malgrat les seves reduïdes dimensions. La Marededéu segueix els cànons de la pintura bizantina, amb el mantell blau (els plecs del qual no estan accentuats, tanmateix, per reflexos daurats, com s’esdevé en obres contemporànies), el cap en forma de cúpula, la clàssica forquilla fosca a la base del nas, els ulls ben accentuats. Sobre una composició bizantina hi afegeix variacions i accents gòtics (el moviment sinuós del voraviu, les finestres bifores del tron, el ritme lineal de la composició), estil que probablement va conèixer a la basílica superior d’Assís, on hi treballaven mestres (molts d’origen anglès) que provenien de la construcció de les grans catedrals gòtiques de França i Anglaterra.
Anàlisis
Una manera de realitzar una primera aproximació a una obra és comparant-la amb una de similar i, a poder ser, coetània. En aquest cas tenim la Maestà del Louvre de Cimabue ja citada, i realitzada uns cinc anys abans. A més, hom diu que Duccio fou deixeble –si més no en els primers temps– de Cimabue. Però si Cimabue és sublim, pendent de l’absolut, de la grandesa i de la força moral, Duccio s’entreté en la gràcia de la línia, en els refinaments i en el valor decoratiu: el tron ha perdut la seva importància, els àngels adopten actituds delicades però no transporten la Madonna.
Cimabue: Marededéu i Nen en majestat envoltats de sis àngels, cap el 1280. Tremp sobre fusta. 427 x 280 cm. Musée du Louvre, París.
És fàcil, doncs, adonar-se que la Madonna Rucellai és molt propera a aquesta Madonna de Cimabue: la mateixa disposició del tron, el mateix nombre d’àngels, la mateixa manera de reagrupar els personatges, la mateixa posició del Nen damunt dels genolls de la Marededéu, la mateixa inclinació de les cares. També els principis de la pintura bizantina hi són presents: fons daurat, Marededéu i nen simbòlicament més grans que els altres personatges, el tron en perspectiva isomètrica.
Observades les similituds, anem a enumerar les diferències. El nen no porta res a la mà esquerra (ni un rotllo de pergamí ni un llibre) i els àngels no miren l’espectador sinó que les seves mirades s’adrecen a la Marededéu (sobirana d’àngels i sants, iconografia tradicional dels Frares Predicadors de Santa Maria Novella). Només la Marededéu mira l’espectador (el Nen mira cap a la seva dreta, cap a un dels àngels o cap a un dels apòstols que figuren en els petits medallons del marc). Els àngels semblen flotar en l’aire malgrat la seva posa agenollada i no són diferents entre ells (similitud i repetició de poses); són perfectament simètrics i poc realistes, sense un mínim sentit de la profunditat (potser pintats mitjançant siluetes de cartró, els anomenats «patroni») .
Pel que fa a les mides, es tracta de la taula més gran que s’ha conservat del Duecento. Com és que una confraria florentina va encarregar aquesta gran taula a un jove i estranger pintor sienès, sabent que a la Itàlia de l’època Siena i Florència eren dues repúbliques diferents, rivals polítiques i econòmiques?
L’opció per Duccio
Cal tenir present que la idea d’«obra d’art» és totalment moderna; abans del 1500 és més exacte parlar d’«imatges»[2]: allò que ara nosaltres veiem com a «obres d’art», eren vistes pels contemporanis com a imatges sagrades amb clares funcions miraculoses i taumatúrgiques. Moltes imatges eren pintades i comprades amb la intenció d’estimular la devoció[3]. «La creixent importància de les imatges devotes sembla haver estat lligada al creixent nombre d’iniciatives laiques en matèria religiosa, tan característiques dels segles XIV i XV, des de la fundació de confraternitats religioses al cant d’himnes o la lectura d’obres pietoses a les cases».[4] Ens podem preguntar: quin tipus d’imatge pietosa podia encarregar la confraria dels Laudensi? Un grup d’homes, cantant himnes a la Maradedéu, quin tipus d’imatge preferiria? El seu «gust» no seria més proper al gòtic que al bizantí?
Fixem-nos en el fet que Duccio no li dóna al conjunt el sentit arquitectònic que sí que existeix en l’obra de Cimabue. La Madonna sembla llunyana, com en les imatges bizantines, i els àngels que l’envolten ja no formen una aureola constructiva, sinó que representen més aviat un element de gràcia, igual que el tron, gairebé metamorfosat en domassos. Aquí hi ha un sentit de forma harmoniosa i expressiva, específica de l’art gòtic, i que caracteritza l’art de Duccio. Podem parlar que la Madonna de Duccio és més aristocràtica, lírica, elegant i refinada que la de Cimabue, amb rostres més suaus i delicats, una preferència per la línia i la bidimensionalitat[5], pel que és anecdòtic i pel detall, pel caràcter decoratiu. Subratllem el ritme nerviós lineal que dibuixa la voravia daurada de la túnica de la Marededéu amb una línia complexa que va del pit als peus, a diferència dels plecs rígids i de la ziga-zaga abstracta de la pintura bizantina.
Segurament Duccio va tenir com a referents objectes com esmalts, marfils i miniatures franceses de ritmes i sabors gòtics. Fins i tot en el tron trobem una decoració preciosa, amb finestres bífores i trifores[6] gòtiques. Comparem el tron de Duccio amb el de Cimabue: «El tron no té respatller, però un vel acolorit darrere de la Marededéu es contraposa amb una finíssima relació de tons al blau del mantell. Aquest no presenta ressalts: el determina com a forma el contorn finíssim i la línia serpentejant del voraviu daurat. La perspectiva del tron la presenta simultàniament de front i de costat, de la manera en què de vegades es representen les arquitectures en les miniatures bizantines. Els àngels no formen columnes vivents als costats del tron; apareixen agenollats un sobre un altre, com si aquest espai sense profunditat pogués sostenir-los. I això és així perquè Duccio no es preocupa del volum plàstic de les formes sinó de la no-superficialitat del color. Les figures no són concebudes en una substància diferent i més pesada, i ni tan sols apareixen suspeses, perquè el color és la seva espacialitat natural i no hi ha espai que no estigui dins del color. (…) la seva espacialitat és, com la del vidre, una superfície densa i transparent en la qual la llum es dóna no només com a color sinó com a figura.»[7]
Normalment hom sol diferenciar Siena de Florència: al sentit volumètric i sintètic de l’art giottesc florentí, Siena, més depenent del bizantí, va oposar un decidit gust per la línia i per l’ordenació en superfície i una tendència cap al realisme del detall i la representació de l’anecdòtic, mentre que el sentiment líric que impregnava les obres dels seus pintors contrastava amb la fermesa del mestre florentí. Però, a què es deguda aquesta diferenciació?
Uns ho expliquen posant l’èmfasi en els receptors. Frederick Antal[8] subratlla el paper de la burgesia en la configuració de l’art del Trecento i explica les diferències pictòriques entre Siena i Florència a partir de les seves diferents burgesies i, per tant, clienteles: una poderosa burgesia oligàrquica a Florència, i una petita burgesia a Siena. Altres en els autors. Panofsky[9], per contra, posa l’accent en el protagonisme dels pintors sense explicar, tanmateix, el per què de les seves diferències: caracteritza la transformació del panorama artístic en l’intent, realitzat per Giotto i Duccio amb mètodes diferents, de resoldre el problema de la creació d’un “espai pictòric”, és a dir, de la tridimensionalitat (la conquesta de la tercera dimensió).
S’està, tanmateix, d’acord en el resultat. La superfície pintada ja no és opaca i impenetrable –com la del romànic–, sinó que esdevé una finestra a través de la qual podem observar un fragment del món visible, i d’aquesta manera l’artista ens ofereix una captació visual directa de la realitat. Aquesta recerca de l’espai pictòric, aquest interès per la realitat, té el seu paral·lel en filosofia: és la mateixa investigació dels nominalistes[10] que només concedien existència real a les coses externes que coneixem directament. El pintor, doncs, ha d’operar a partir de la imatge òptica del seu ull: s’iniciava, d’aquesta manera, un procés que culminaria en l’impressionisme.
El lirisme de la pintura de Duccio contrasta amb la seva vida alguna cosa tèrbola: rebel a l’autoritat constituïda, enemic de la vida tranquil·la, registres de canvi de domicili, set fills i una dona que renuncien, a la seva mort, a l’herència probablement gravada pels deutes…
Bibliografia
Argan, Giulio Carlo (1996). Renacimiento y barroco: El arte italiano de Giotto a Leonardo da Vinci. Tres Cantos. Akal. 2ª ed. pàgs. 19-23
Bellosi, Luciano (i altres) (2004). Da gotico al Rinascimiento. Florència. Scala. 640 pàgs.
Chelazzi Dini, Giulietta; Alessandro Angelini, Bernardina Sani (1998). Sienese Painting: From Duccio to the Birth of the Baroque. Londres. Thames & Hudson. 472 pàgs.
Christiansen, Keith (2009). Duccio and the Origins of Western Painting. Nova York. Metropolitan Museum of Art. 62 pàgs.
Ragionieri, Giovanna (1992). Duccio : catálogo completo de pinturas. Tres Cantos. Akal. (Col. Cumbres del arte, 6). 159 pàgs.
Satkowski, Jane i Maginnis, Hayden B. J. (2000). Duccio Di Buoninsegna : The Documents. Georgia. University of Georgia i Georgia Museum. 234 pàgs.
Vannucci, Marcello (2007). Le grandi famiglie di Firenze. Roma. Newton Compton Editori. 543 pàgs.
Seu web de l’exposició Duccio. Alle origini Della pintura senese. 4 octubre 2003 – 14 març 2004. http://duccio.siena.it/w2d3/v3/view/duccio/home.html
Duccio, The Rucellai Madonna, 1285-86, http://www.youtube.com/watch?v=1JL5ZR-ocOs
[1] La Compagnia dei Laudesi o di Or San Michele o, per extensió, de la Beata Vergine pura Madonna Santa Maria di San Michele in Orto, era una germandat de Florència, segurament fundada en el 1244-45 per Sant Pere Màrtir (1205-1252), frare dominic i inquisidor, durant la seva estada a Florència. La seva dedicació principal eren els cants de lloança a la Marededéu i altres pràctiques religioses, així com la caritat a pobres i necessitats. La germandat es va formar de manera espontània (i no per iniciativa dels clergues), amb la creixent veneració de les imatges sagrades pintades en els pilars de la lògia del blat de Florència, la futura església d’Orsanmichele, entre els que hi havia una Marededéu amb el Nen (atribuïda per Vasari a Ugolino di Siena). Gaudien d’estima popular, però eren mal vistos pels franciscans de la Santa Creu i els dominics de Santa Maria Novella, que els van acusar d’idolatria, ja que les seves reunions es celebraven en un lloc profà, dedicat al comerç. Cada confrare s’havia d’inscriure, pagar dos denaris al mes, recitar cinc Pater noster i cinc Ave Maria al dia, assistir a tots els sermons dominicals i dels dies de Quaresma a la plaça de San Michele in Orto i, sobretot, participar en els cants de lloança en les festes de la Marededéu. A més del patrocini de Orsanmichele, la confraternitat tenia diverses capelles a les esglésies florentines. A Santa Maria Novella, tenia una capella on hi havia la Madonna Rucellai de Duccio, per aquesta raó anomenada també Madonna dei Laudesi.
La Confraternitat tenia una relació especial amb el municipi. Reconeguda legalment el 1318, podia obtenir molts llegats i herències dels difunts que no havien fet testament. En 1348, durant la Pesta Negra, la Companyia va obtenir dos privilegis extraordinaris: el reconeixement com a vàlides de tots els testaments al seu favor (en relació a qualsevol impugnació dels altres hereus), el que li va valer la suma immediata de 350.000 florins d’or, i el d’una gran llibertat d’acció en l’àmbit jurídic. Aquest privilegi, però, va ser el preludi de l’absorció de la Companyia per part del municipi. Des de mitjan segle XIV, la Confraternitat va entrar en decadència, fins que va ser finalment abolida el 1752. El seu patrimoni va passar a l’Hospital de Santa Maria Nuova.
La seu de la societat encara existeix avui dia i està situat davant de l’església d’Orsanmichele, en un palau gòtic a la cantonada entre Calzaiuoli i Lamberti, al costat del palau de Cavalcanti.
Luciano Artusi i Antonio Patruno (1994). Deo Gratias, storia, tradizioni, culti e personaggi delle antiche confraternite fiorentine. Roma. Newton Compton Editori. 448 pàgs.
[2] Hans Belting (1997). Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art. Chicago. Chicago University Press. 676 pàgs.
[3] Evelyn Welch (1997). Art and Society in Italy 1350-1500. Oxford. Oxford University Press. pàgs. 131-207. Veure també: Timothy G. Verdon i John Henderson (eds.) (1990). Christianity and the Renaissance: Image and Religious Imagination in the Quattrocento. Nova York. Syracuse University Press. 611 pàgs.
[4] Peter Burke (2001). El Renacimiento italiano. Cultura y sociedad en Italia. Madrid. Alianza ed. 2ª ed. (Col. Alianza forma, 117). Pàg. 137.
[5] Notem que els sis àngels que envolten la Marededéu a més de simètrics són poc realistes i sense cap interès per la profunditat.
[6] Del llatí medieval tri = tres i foris = obertura. Finestra dividida en tres obertures per columnes.
[7] Argan, G.C. (1996). Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Tres Cantos. Akal. 2ª ed. Pàg. 21
[8] Antal, Frederick (1989). El mundo florentino y su ambiente social. Madrid. Alianza Editorial. (Col. Alianza forma, 82 ). 552 pp.
[9] Panofsky, Erwin (2006). Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid. Alianza ed. (El libro universitario. Ensayo, 35 ). 4ª impr. 448 pàgs.
[10] Doctrina filosòfica segons la qual tot el que existeix són particulars; s’oposa al qui mantenen que existeixen els universals o entitats abstractes. En la filosofia escolàstica medieval, doctrina segons la qual les abstraccions, conegudes com universals, no tenen una realitat essencial o substantiva, perquè tan sols els objectes individuals tenen una existència real. Aquests universals (com ara animal, nació, bellesa i cercle) eren considerats només noms, d’ací el terme nominalisme. Per exemple, el nom cercle s’aplica a coses que són rodones i per tant és una denominació general, però no hi ha cap identitat concreta amb una essència separada de rodonesa que correspongui a aquest nom. La doctrina nominalista s’oposa a la teoria filosòfica definida com realisme extrem, segons la qual els conceptes universals tenen una existència real i independent anterior a, i a banda de, els objectes particulars.
Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC
Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques
10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino
