Marxem a Florència! Renaixement i Galleria degli Uffizi

GalleriaUffizi (1)Un grup de 60 persones de la comunitat UOC i interessats hem marxat a Florència, del 23 al 25 d’octubre. Un viatge organitzat des dels Estudis d’Arts i Humanitats UOC a càrrec del professor Joan Campàs.

Fa uns anys vàrem organitzar “Catalunya, Laboratori d’Humanitats”, un cicle de visites culturals a diversos territoris catalans. Darrerament, el passat mes de maig, després de les bones experiències, vàrem fer un pas més enllà, i visitàvem Madrid: Museo del Prado, Reina Sofía, Thyssen. Ara encara hem volgut anar més lluny, i el cicle “Catalunya, laboratori d’humanitats” s’ha convertit en una mirada al món que neix a Catalunya. Hem volgut anar a Florència, territori que conté en si una riquesa cultural inqüestionable. La finalitat d’aquest viatge és aprofundir entorn l’art i el context històric de Florència, concretament, la Galleria degli Uffizi. Per anar preparats al viatge, Joan Campàs va oferir al blog d’Humanitats un curs específic L’art dels museus: la Galleria degli Uffizi amb l’objectiu de convertir la Galleria degli Uffizi en un laboratori d’anàlisi i interpretació de la producció cultural de la Florència del Renaixement.

Continua llegint

Esglésies de sant Pere de Terrassa i La Mola

Dins de la quarta edició del cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats, dels Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, tindrà lloc el dissabte 3 d’octubre una sortida centrada en l’antiga seu episcopal d’Ègara i el monestir romànic de sant Llorenç del Munt al cim de la Mola, en la qual es tractaran els àmbits temàtics següents:

  • les esglésies de sant Pere, sant Miquel i santa Maria
  • el fresc romànic del martiri de sant Tomàs Becket
  • els retaules de sant Pere (1411) de Lluís Borrassà, de sant Miquel (1450) de Jaume Cirera i Guillem Talarn, i dels sant Abdó i Senén (1460-61) de Jaume Huguet.
  • el monestir de sant Llorenç del Munt
  • Catalunya des dels 1.100 m. Els resultats de les eleccions

la_mola1

El programa d’aquesta jornada serà el següent:

– trobada a les 9,30 h a la porta principal del conjunt monumental de les esglésies de sant Pere de Terrassa

– de 10  a 10,30 h: visionat de l’audiovisual

– de 10,30 a 12 h: visita del museu i esglésies

– de 12 a 12,30 h: desplaçament a Matadepera i pàrquing a can Robert

– de 12,30 a 14,15 h: pujada a La Mola

– de 14,30 a 16 h: dinar al restaurant de La Mola

– de 16 a 16,35 h: visita l’església del monestir de sant Llorenç i seminari

– a les 17 h: descens de La Mola

Inscripció obligatòria

egara7

Continua llegint

Cinquecento

 Visió general

cinquecento1

Sovint hom ha considerat el segle XVI com la culminació del classicisme alhora que l’enfonsament de l’home del Renaixement en una crisi profunda, visió que ha influït la historiografia a partir de Vasari. La Reforma i la ciència nova originaren una transformació de tots els valors i determinaren, dins un medi profundament dramàtic i ple de contrasts, una alteració desigual de la cultura figurativa de l’etapa anterior. La crítica moderna assenyala el fet que, si el classicisme representà una concepció unitària del món, hom no pot considerar artistes com Leonardo, Miquel Angel, Tizià, el darrer Rafael…, representants de l’equilibri i la ponderació del classicisme prototípic, ans els grans problemes del segle XVI es troben ja formulats en la seva obra. El Renaixement havia estat una fita que, a penes atesa, era superada pels grans mestres actius a començament del Cinquecento.

Així, doncs, en els darrers anys del segle XV i primers del XVI (fins el 1527 en que Roma fou saquejada per les tropes imperials) es desenvolupa el que sovint hom considera el model de classicisme pel seu equilibri, claredat de la composició i sentit monumental de les formes, placidesa impassible i serena senzillesa. És un món de bellesa, equilibri, grandiositat i ordre; al detallisme del Quattrocento s’hi oposa la recerca de formes severes i monumentals, i una sensació de rigor, plenitud i unitat ho omple tot. Però una anàlisi més profunda fa palès que les citades característiques no es donen en les grans figures, que només de manera convencional podem denominar clàssiques.

Continua llegint

Quattrocento (segle XV)

 

quattrocento0

Principals interpretacions

a) Interpretació sociològica de Friedrick Antal

La transformació del pensament i de la funció de l’art fou duta a terme a Florència: amb Brunelleschi, Masaccio, Donatello i Alberti l’art esdevingué una activitat autònoma, intel·lectual, individualista i liberal .

La societat burgesa, interessada a conèixer objectivament la realitat, la història i l’home, declarà, a través de l’art, el seu protagonisme i la seva concepció de la vida, la cultura, la religió i la raó.

Les fórmules fictícies del gòtic bizantinitzant i la poètica religiositat franciscana foren suprimides i substituïdes per l’equilibri i la serenitat mitjançant la reconquesta de la forma i la volumetria clàssiques. Pico della Mirandola situà l’home en el centre de l’existència i el neoplatonisme introduí el sentit de l’autenticitat i la precisió de les proporcions. La formulació de la perspectiva, segons una concepció matemàtica de signe pitagòric, redundà en la teoria de les proporcions i en els estudis d’anatomia.

Per tant, es tracta d’un període caracteritzat per:

  • l’apogeu de la ideologia i de l’art de l’alta burgesia
  • el racionalisme i la sobrietat puritana
  • l’interès per l’antiguitat: símptoma del nacionalisme burgès
  • la recerca d’una comprensió causal de la naturalesa: utilització de la matemàtica
  • una nova valoració de la forma, preferència per la senzillesa i la claredat
  • el caràcter secular i positiu de l’art, sobri i calculat
  • l’estudi exacte de la naturalesa va facilitar la investigació de lleis i normes de nous principis compositius: per tant, recurs a l’antiguitat i aproximació “científica” a la naturalesa
  • però, també, tendència vers el que és cortesà i aristocràtic: imitació de les condicions de vida feudal
  • barreja d’antiguitat, neofeudalisme, naturalesa, emotivitat i racionalisme

b) Interpretació iconològica d’Erwin Panofsky

Continua llegint

Trecento (segle XIV)

trecento1

Què s’esdevingué a la Florència del segle XIV i que va afectar totes les manifestacions culturals? La constitució d’una República dominada per una oligarquia burgesa que necessitarà d’un nou llenguatge i una nova producció cultural , independitzada de l’església, per a legitimar el seu poder i crear noves subjectivitats per a traduir-les en consens.

Aquest nou llenguatge artístic i la producció cultural que se’n derivà havien de sorgir a Itàlia, donat que era el país de la classe mitjana per excel·lència. La Itàlia central, amb les seves repúbliques, en fou el nucli més important i, en particular, Florència i Siena. Florència posseïa una poderosa burgesia oligàrquica, mentre que Siena era més aviat una democràcia petit burgesa; per això, en cap altre lloc es podia donar un art tan característic de l’alta burgesia com el de Florència.

Continua llegint

Bronzino: Cosimo I amb armadura

Bronzino_CosimoBronzino: Cosme I amb armadura, 1545. Oli sobre taula. 71 x 57 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Cosme I.

Plantejament de preguntes

Com a través d’un retrat es poden captar els codis que l’artista ha utilitzat per a la glorificació del seu patró? Com l’artista defineix al patró i el patró a l’artista?

En el cas d’aquest quadre de Bronzino, quins significats hi ha rere l’armadura, la mirada perduda, la posa de tres quarts, el casc sota el braç? I sota el fet que existeixen unes vint-i-cinc còpies d’aquest (o similars) retrat?

I per què els artistes desenvolupen ara un nou tipus de retrat? És una simple qüestió d’estil? Una imitació de les darreres obres dels mestres Miquel Àngel i Rafael? O potser perquè estem davant d’unes corts que pretenen donar una imatge elegant, sofisticada i poderosa, i adapten la seva manera de fer als interessos dels nous comitents?

Fitxa tècnica

Es tracta d’un retrat de Cosme I amb armadura, identificat per Gamba com la primera obra d’aquesta sèrie de retrats oficials. Fou pintat probablement a la vila de Poggio a Caiano cap el 1545 i es creu que és la que va descriure Vasari: «Il signor duca, veduta in queste ed altre opere l’eccellenza di questo pittore, e particularmente che era suo proprio ritrarre dal naturale quanto con più diligenzia si può imaginare, fece ritrarre sè, che allora era giovane, armato tutto d’arme bianche e con una mano sopra l’elmo».[1]

Descripció Continua llegint

Bronzino: Leonor de Toledo

Bronzino_LeonorBronzino: Leonor de Toledo, cap el 1545. Oli sobre taula. 115 x 96 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: possiblement, Leonor de Toledo.

Plantejament de preguntes

A Leonor de Toledo se la coneix com l’esposa de Cosme I de Mèdici. Com es crea la imatge d’«esposa de» i s’invisibilitza la de Leonor de Toledo? Quins elements fa servir Bronzino per a construir la imatge de Leonor, i quins farà servir per a construir la de Cosme I (proper quadre a analitzar)?

Per què es tria a un determinat pintor per a la realització d’un retrat «oficial»? I com el pintor s’adapta als interessos del comitent i posa les seves habilitats al servei d’aquests interessos? Podem, doncs, afirmar que un pintor té un determinat «estil» amb el qual pinta els diferents encàrrecs o més aviat construeix un determinat «estil» perquè és el que millor expressa i significa els encàrrecs que se li fan?

Fitxa tècnica

Es tracta d’un retrat que representa a Leonor de Toledo (1522-1562) amb el seu fill Giovanni de Mèdici. Tenia, aproximadament, uns 22 anys d’edat quan es va pintar aquest retrat. El 1539 la van casar amb Cosme I de Mèdici, duc de Florència. El nen que hi ha a la dreta de Leonor és el seu fill Giovanni de Mèdici d’uns dos anys. Mare i fill van morir el 1562 de malària.

El seu autor, Agnolo di Cosimo, anomenat Bronzino (potser pel color bru de la seva pell) esdevingué el pintor de la cort de la família Mèdici fins a la seva mort el 1572. Aquesta pintura, doncs, a l’igual que desenes de retrats i altres obres que Bronzino va pintar, era una pintura de i per als Mèdici. Pretén mostrar als membres de la família Mèdici com a dignes de confiança, rics i estables. Continua llegint

Parmigianino: La marededéu del coll llarg

 Parmigianino1

Parmigianino (1503-1540): La marededéu del coll llarg, 1534-40. Oli sobre taula. 216 x 132 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Elena Baiardi Tagliaferri per a l’esglesia dels Servents de Maria (Servites) de Parma.

Plantejament de preguntes

Imaginem-nos que estem habituats a veure, a l’interior de les esglésies florentines, imatges de la marededéu com les de Botticelli o les de Rafael, i de sobte, ens trobem amb aquesta marededéu de Parmigianino. Quina impressió ens causaria? Li podríem resar o ens pensaríem que és l’obra d’un pintor maldestre? Com aquest nen Jesús ens podria desvetllar els mateixos sentiments que els nens de Filippo Lippi o de Lorenzo di Credi? O potser els receptors no hi notaven massa diferències perquè en el fons se seguia bevent de la tradició medieval?

I per què canvia l’«estil» de pintar escenes religioses? No estava bé com ho feien fins ara? Què és el que provoca el canvi de codis i per què els fidels accepten aquesta nova figura mariana?

Què s’esdevé en l’Església i la Reforma, l’Imperi i el saqueig de Roma del 1527, l’aparició dels Estats absolutistes, la crisi de la filosofia i la ciència renaixentista, les noves corts i classes dominants…, que requerirà el llenguatge manierista per a codificar-ho? Continua llegint

Ticià: La Venus d’Urbino

Tiziano_Urbino0

Tiziano (1477-1576): La Venus d’Urbino. 1538. Oli sobre tela. 119 x 165 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut.

Context

Tiziano és el pintor per antonomàsia del segle XVI venecià. En aquesta ciutat, el sentit de refinament que van adquirir les maneres cortesanes va tenir grans repercussions en l’art i en la forma de representar el nu femení. Per això l’escola veneciana de pintura va ser tan sol·licitada, perquè representava com cap altra la delicadesa, l’elegància i el luxe tan estimats per les classes altes.

Tiziano va comptar amb el mecenatge de les famílies més riques de Venècia i Roma, entre les quals hi havia el duc de Ferrara, el duc de Màntua i, a partir de 1530, l’emperador Carles V. En 1533, va ser nomenat pintor de la Cort per aquest últim i se li van concedir els títols de Comte Palatí i Cavaller de l’Esperó Daurat, tant per a ell com per als seus descendents. La majoria dels historiadors de l’art coincideixen en el caràcter eròtic de les obres de Tiziano. Fernando Checa manifesta que els quadres de nus femenins del pintor italià exclouen qualsevol interpretació neoplatònica, per centrar-se en les característiques físiques del nu de Venus.

Segons Checa [1], la Venus d’Urbino és una pintura eròtica amb complicades elaboracions simbòliques de caràcter moral o polític. Els temes mitològics van ser utilitzats al segle XVI com un pretext i un suport privilegiat d’erotisme. Podem, doncs, entendre el quadre Venus d’Urbino com un cant al plaer, si atribuïm a la Venus trets i atributs que transcendeixen el llenguatge mitològic, com el mantell vermell –color representatiu de la noblesa veneciana– que hi ha darrere de la figura nua, les dues serventes i l’interior de la casa.

  Tizia_Urbino14

Segons el parer de la historiadora feminista Virgínia Allen, Venus esdevé a partir del segle XVI objecte sexual, a través de les pintures de Giorgione i més tard de Tiziano. Perquè si fins al segle XIV les dones tenien la possibilitat d’estudiar Dret a les universitats de Bolonya o París i Medicina a Salermo, a partir d’aquesta data van començar a ser excloses dels estudis universitaris, que van passar a ser específicament masculins. En contrapartida, el matrimoni es va convertir en l ‘«estat perfecte» al qual havia d’aspirar tota dona i la seva educació havia de girar al voltant de la família. Continua llegint

Rafael: Madonna del cardellino

Rafael_cadernera1

Rafael (1483-1520): Madonna del cardellino,cap a 1506. Oli sobre taula. 107 x 77 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Lorenzo Nasi.

Plantejament de preguntes

Sabent que aquesta tela obre la sèrie de les Madones de Rafael durant el seu sojorn a Florència, quins elements denoten la influència de Leonardo? Com aquesta marededéu és paradigmàtica dels retaules devocionals privats encarregats a Rafael? Com s’emfatitza més la pietat que la riquesa dels seus patrons?

Fitxa tècnica

Aquesta Marededéu de la cadernera va ser un regal de noces de Rafael al seu amic Lorenzo Nasi, un ric comerciant de teixits de llana, casat amb Sandra Canigiani que pertanyia a l’alta burgesia florentina. El 17 novembre del 1548 la casa de Nasi va quedar destruïda per un terratrèmol, i la pintura es va partir en disset fragments. Llegim a Giorgio Vasari: «Rafael es va fer molt amic de Lorenzo Nasi, que acabava de casar-se i li va demanar que li pintés un quadre de la Marededéu per al seu dormitori; va col·locar entre les seves cames un nen a qui un sant Joan minyonet li passa un ocell per a solaç i joc de tots dos. En els seus gestos hi ha una simplicitat pueril i amorosa, a part d’estar ben acolorits i executats amb una polidíssima diligència, que més semblen, en realitat, de carn i ossos que realitzats amb colors i dibuix, i el mateix es pot dir de la Marededéu, amb un aspecte ple de gràcia i divinitat, del paisatge, de les vestidures i de la resta de l’obra. Lorenzo Nasi va venerar aquesta obra durant tota la seva vida, en memòria dels esforços que havia dedicat Rafael per a realitzar-la amb semblant diligència i art. Però després aquesta obra va acabar malament, quan el dia 9 agost del 1548 casa seva i la dels hereus de Marc del Nero (…) es van destruir juntament amb altres cases veïnes en desplomar-se la muntanya Sant Jordi. Els trossos que van quedar d’aquesta obra, trobats entre la runa, van ser reunits de la millor manera possible per ordre del seu fill Battista»[1]. Va ser restaurada poc després.

Rafael_cadernera2

L’obra abans, durant i després de la restauració (acabada el 2008). Una reflectografia de raigs infrarojos va posar en evidència un dibuix preliminar a escala 1:1, que presenta algunes diferències respecte l’obra acabada: el pont a la dreta és del tot inventat, i a l’esquerra hi havia d’aparèixer una torre i un edifici cilíndric, que en el quadre s’ha transformat en un espai obert, l’escot del vestit de la marededéu no era quadrat i l’orella de Joan Baptista estava en una posició més alta.

Hi ha diverses còpies antigues d’aquesta obra (al Victoria and Albert Museum, i a la sagristia de l’Abadia de Vallombrosa) que palesen el seu èxit. Continua llegint

Miquel Àngel: Tondo Doni

Miquel_Angel_Tondo1

Miquel Àngel: Tondo Doni, 1506-1508. Tremp d’ou sobre taula. 120 cm diàmetre. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Agnolo Doni.

Plantejament de preguntes

Aquest tondo[1] de Miquel Àngel ens mostra un tipus de paisatge, un tipus d’història, una manera de presentar els personatges, un ús del color i del dibuix molt diferents dels que es troben en el Quattrocento, és a dir, en l’etapa central del Renaixement italià. Observem aquesta marededéu masculinitzada i uns nus que són qualsevol cosa menys «bells», «equilibrats» i «ben dibuixats». On queda el llenguatge de la raó, de les figures ben definides, del gest elegant, de la composició equilibrada…? On és el classicisme que, sovint, s’associa a Miquel Àngel?

Fitxa tècnica

Conegut també com La Sagrada Família, és una de les primeres obres pictòriques de Miquel Àngel, realitzada amb motiu del baptisme –com ho fa suposar l’al·lusió a la teologia baptismal– de la primogènita Maria (8 de setembre del 1507) del mercader Agnolo Doni, un ric teixidor, i de Maddalena Strozzi, la filla de l’home més ric de Florència. Altres consideren, però, que és va fer amb motiu de les noces entre Agnolo i Maddalena (a les que al·ludirien les mitges llunes del marc). En tot cas, és posterior al gener del 1506 –però abans d’iniciar els frescos de la Capella Sixtina el 1508–, data en què a Roma es va trobar el Laocoont en el qual Miquel Àngel es va inspirar per a la posa del nu rere sant Josep. Sembla que per al segon nu de l’esquerra es va inspirar en l’Apol·lo del Belvedere.

Miquel_Angel_Tondo2

Grup del Laocoont [2] i els seus fills                                     Apol·lo del Belvedere

Continua llegint

Giovanni Bellini: Al·legoria sacra

Bellini_alegoria1

Giovanni Bellini (c. 1424-1516): Al·legoria sacra, cap el 1490. Oli sobre taula. 73 × 119 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut.

Plantejament de preguntes

Com l’estil, la tècnica, la pinzellada, la tipologia de les figures…, poden ajudar a datar una obra i a assignar-li un autor?

Quins elements d’aquest quadre permeten atribuir-lo a l’escola veneciana?

Comparant les diferents lectures que es proposen, quin mètode d’anàlisi és el que se sol seguir en l’estudi de les obres de les quals no en tenim pràcticament cap documentació?

Fitxa tècnica

Estem davant d’una de les obres més enigmàtiques i misterioses de Bellini i del Renaixement en general, per la dificultat d’esbrinar el seu significat. A més, no existeix cap document sobre l’encàrrec, el comitent i la ubicació original de l’obra. Sabem que al segle XVIII formava part de la col·lecció imperial de Viena i que el 1793, el director dels Uffizi, Luigi Lanzi, volent enriquir les col·leccions de la Galleria amb una important obra que representés l’escola veneciana, va suggerir un intercanvi d’obres, que fou acceptat, i per aquesta raó l’Al·legoria va arribar als Uffizi, tot i que atribuïda a Giorgione. Fou Cavalcaselle el primer a atribuir-la a Bellini, i actualment està acceptat.

«[La pintura “allegoria sacra”] va arribar a Florència el 1793, per iniciativa de Luigi Lanzi, com a intercanvi entre la Galeria Imperial de Viena i la dels Uffizi. La pintura havia fascinat Edgar Degas que en va fer una còpia el 1858-1859. L’atribució a Giovanni Bellini es remunta a Crowe i Cavalcaselle (1871), qui van abandonar la tradicional a Giorgione, i mai més s’ha qüestionat, excepte per Bode (1884), que , potser per raons no només relacionades amb l’estil, l’assignava a Marco Basaiti (pintor venecià rival de Giovanni Bellini). El problema fins ara debatut i no resolt és el de la interpretació d’aquesta composició religiosa; pel que fa a la seva datació, ha oscil·lat entre els finals dels vuitanta –com ho creuen Fry (1899), Gronau (1930) i Bottari (1963), que hi troben afinitats amb el retaule de Sant Job–, o bé el 1487-1490 –un període proper a la Pala Barbarigo i al tríptic dels Frari com ho creuen Berenson (1916), Dussler (1949), Pallucchini (1949 i 1959), Braunfels (1956), Paolucci (1979), Goffen (1989), Lucco (1990)–  i el començament del segle XVI, moment que defensen Rasmo (1946), Heinemann (1962), Huse (1972) i Tempestini (1992 i 1997). Robertson (1968) va proposar la meitat de l’última dècada, i Pignatti (1969), el datava entre 1490-1500. Encara que certs motius iconogràfics, com el tron de Déu amb el dosser i els dos sants de la dreta, ens porten a recordar el retaule de Sant Job, la tècnica pictòrica més madura, el color molt fos, la capacitat d’harmonitzar figures i paisatge segons plantejaments estilístics giorgionescos i que pressuposen el coneixement de Leonardo, ens porten a datar el quadre a començament del nou segle.»[1]

Descripció

L’escena es desenvolupa a l’aire lliure, a la vora d’un llac, al peu d’una cadena de turons i muntanyes, amb un cel blau que suggereix la primavera; els protagonistes del primer pla es mouen sobre una gran terrassa amb un paviment de marbre policromat en perspectiva, separat de la riba d’un llac per una balustrada blanca. A l’esquerra s’hi reconeix a Maria en un tron sota un dosser amb la barra en forma de cornucòpia (símbol de la seva funció engendradora), i amb quatre esglaons als peus, al costat del qual hi trobem un fris amb escenes del mite de Màrsies, interpretat com un paral·lel de la Passió de Crist.

Bellini_alegoria7

Continua llegint

Leonardo da Vinci: Adoració dels reis

Leonardo_adoracio1

Leonardo da Vinci (1452-1519): Adoració dels reis, 1481-2. Oli sobre taula. 246 x 243 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: monjos agustinians de san Donato de Scopeto.

Plantejament de preguntes

Quines modificacions introdueix Leonardo en aquesta Adoració, en relació a la tipologia habitual de l’epifania del Quattrocento? De l’anàlisi comparada amb l’Adoració de Botticelli, en la qual s’inspira, quines conclusions se’n poden deduir?

Què pot voler dir que un artista deixi inacabada una obra i s’encarregui a un altre la seva finalització?

Com aquesta obra manifesta la concordatio entre cultura clàssica i cultura cristiana?

Fitxa tècnica

Va ser la primera gran obra de Leonardo da Vinci. Pintada a l’oli sobre taula, va ser un encàrrec realitzat al març de 1481 pels monjos agustinians de san Donato de Scopeto, a la vora de Florència. Per a aquesta obra, Leonardo va realitzar nombrosos dibuixos i estudis preparatoris, entre altres un detallat dibuix en perspectiva lineal d’una arquitectura clàssica en ruïnes que forma part del fons de l’escena. Leonardo va deixar inacabada aquesta obra, després de realitzar a penes dèbils aigualides de tinta, per haver partit cap a Milà a l’any següent. Es tractaria, doncs, d’un encàrrec de la primera part de la vida de Leonardo, quan encara la seva feina es cotitzava poc, no sent considerat aleshores com un «gran artista». Per l’Adoració dels Mags va rebre 28 ducats.

A causa de la impossibilitat que Leonardo completés el quadre, l’encàrrec va passar a Domenico Ghirlandaio. El retaule final va ser pintat per Fra Filippo Lippi. La taula inacabada de Leonardo va quedar a casa del seu amic Amerigo Benci (el pare de Ginevra Benci, de qui Leonardo en féu un retrat) des d’on va passar a la col·lecció de la família Mèdici, fins arribar a la Galeria dels Uffizi el 1794.

Maurizio Seracini, el 2002, va estudiar la superfície de la pintura per a determinar si la pintura es podia restaurar sense perjudicar-la. Va concloure que no es podia i va demostrar que solament l’esbós era obra de Leonardo da Vinci, afirmant que «res de la pintura que veiem en l’Adoració avui va ser posat per Leonardo».[1]

Continua llegint

Leonardo da Vinci: L’Anunciació

Leonardo_anunciacio1

Leonardo da Vinci (1452-1519): L’Anunciació, cap el 1473-1475. Oli i tremp sobre fusta. 98 x 217 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut. El darrer propietari va ser l’església de san Bartolomeo dels Olivetans.

Plantejament de preguntes

Com aquesta obra ajuda a desmitificar la figura del geni Leonardo i a pensar que molt poques obres són d’autoria única? Quina és la tècnica de l’esfumat, tan característica de Leonardo, i com aquesta tècnica permet identificar la seva autoria?

Quina actitud manifesta la marededéu davant l’àngel, de submissió o d’acceptació? Com, doncs, aquesta Anunciació reflecteix les idees dels humanistes, de l’observació directa, de la nova concepció de l’espai i del temps segons la qual ja no calia descobrir en la naturalesa la presència divina?

Fitxa tècnica

Hi ha molt poca informació certa respecte l’origen d’aquesta obra; se sap que és un dels primers encàrrecs que Leonardo va aconseguir mentre era al taller de Verrocchio. Es creu que és obra de col·laboració amb Domenico Ghirlandaio o algun dels deixebles, per alguns traços: la Marededéu està a la dreta i l’àngel a l’esquerra, característica de les pintures florentines; a més a més, el cap de l’àngel no té el típic esfumat[1] de Leonardo. Malgrat tot, l’àngel sembla proper a la factura del que apareix al Baptisme de Crist de Verrocchio, i existeixen dos dibuixos certs de Leonardo, un estudi del braç a la Christ Church d’Oxford[2] i un estudi de draperia al Louvre que fan referència precisa, respectivament a l’arcàngel i a la Marededéu: encara que hi ha dins el quadre simplificació i convencionalisme de composició, aquests traços poden atribuir-se a la relativa inexperiència i a la necessitat de concloure una obra de la qual no podia atribuir-se la plena responsabilitat.

L’obra era desconeguda fins l’any 1867; va arribar als Uffizi des de la sagristia de l’església de San Bartolomeo, annexa al suprimit monestir dels Olivetans[3]. No està clar que el destí originari de l’obra fos aquesta església. Aleshores es va atribuir a Ghirlandaio, qui era, com Leonardo, un aprenent al taller de Verrocchio; també hi ha qui considerava que era obra d’aquest últim. Morelli, Cavalcaselle, Heindereich i Calvi no l’atribueixen a Leonardo, sinó que proposen a Ghirlandaio i al seu fill Rodolfo o a Lorenzo di Credi, en col·laboració amb Leonardo. Especialment per alguns errors desconcertants, com ara el del pla del faristol alineat amb l’espatlla però no amb els peus de la Marededéu.  Actualment se sol atribuir a una col·laboració entre el taller de Verrocchio  i Leonardo.

Leonardo_anunciacio7

Continua llegint

Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les

Botticelli_calumnia0

Sandro Botticelli (1445-1510): La calúmnia d’Apel·les, 1494-95. Tremp sobre taula.  62 x 91 cm. Galleria degli Uffizi. Florència. Encàrrec: família del banquer Segni.

Plantejament de preguntes

Com aquest quadre és un clar exemple d’ècfrasi, procediment literari típic de l’humanisme grec, que permet realitzar una descripció minuciosa de múltiples elements, esdevenint la font literària d’un quadre?

Com va poder influir en aquest quadre Savonarola, les prèdiques calumnioses del qual van precipitar la revolució a Florència?

Fitxa tècnica

Aquesta obra es va produir després de la caiguda dels Mèdici, en plena època de la República. Es considera que és fruit de l’ambient religiós que va dominar Florència durant l’època de domini de Savonarola.

Per les seves dimensions, hom pot suposar que no estava destinada a la decoració mural, sinó que es tractava d’una obra destinada a la contemplació privada.

Molt admirada pels nobles florentins[1], es tractaria d’un encàrrec del banquer Segni, una important família florentina, ja que Giorgio Vasari el va descriure, dient que l’havia vist a casa de Messer Fabio Segni. Posteriorment, va estar als arxius secrets del Palau Pitti. Forma part de la Galeria Uffizi des de 1773. Continua llegint

Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello

Botticelli_anunciacio1

Sandro Botticelli (1445-1510): L’anunciació Cestello, 1489-90. Tremp sobre fusta. 150 x 156 cm. Galleria degli Uffizi. Florència. Encàrrec: Benedetto Guardi, funcionari financer, per a una capella d’una església cistercenca.

Plantejament de preguntes

En comentar l’Anunciació de Simone Martini ja ens varem referir a les cinc condicions espirituals i mentals que, segons el predicador fra Roberto Caracciolo da Lecce, experimentava Maria davant les paraules de l’àngel Gabriel (conturbatio, cogitatio, interrogatio, humiliatio, meritatio). Quina o quines d’aquestes condicions es poden aplicar a l’Anunciació de Botticelli?

L’escena que descriu tota Anunciació és la mateixa: dues figures i un breu intercanvi de paraules. Però, a l’igual que en l’Anunciació de Martini, i atès que es tracta d’una obra per a l’espai públic –i no per a mera devoció privada– ens preguntem: sota quines condicions socials i polítiques es produeix la de Botticelli? Com una Anunciació pot conceptualitzar la identitat i la virtut cívica del comitent?

Sabent que es tracta d’una església cistercenca, i que es va produir un increment dels cistercencs a Florència durant el Quattrocento amb la consegüent revitalització de la congregació de Cestello, deguda en part al culte a sant Bernat, culte molt vinculat amb el funcionament del govern florentí[1], com poden haver influït en el contingut d’aquesta Anunciació i en la seva intensitat psicològica les prèdiques de sant Bernat de Claravall[2] (1090-1153), cofundador de l’orde monàstic cistercenc? Continua llegint

Sandro Botticelli: Minerva i el centaure

Botticelli_Minerva1

Sandro Botticelli (1445-1510): Pal·les i el centaure, cap el 1482. Tremp sobre tela. 207 x 148 cm. Galleria degli Uffizi. Florència. Encàrrec: (potser) Llorenç di Pierfrancesco de Mèdici

Plantejament de preguntes

Algunes de les qüestions que s’han plantejat en les dues obres anteriors de Botticelli, es poden aplicar també a aquesta Pal·les i el centaure. Quasi amb seguretat es pot afirmar que el comitent és un Mèdici, però Llorenç el Magnífic o Llorenç di Pierfrancesco? Es tracta d’un regal per a les noces de Llorenç il Popolano amb Semiramide Appiani (1482) o per al de Giovanni il Popolano amb Caterina Sforza (1497) amb el missatge de fons de la bellesa femenina com a «domesticadora» de la fogositat masculina? Es tracta d’una al·legoria que oposa raó i instint, castedat i luxúria, humilitat i supèrbia, com afirmen els qui segueixen els plantejaments neoplatònics? O és més aviat una al·legoria de l’enfrontament entre Florència i Roma i una lloança de l’acció diplomàtica de Llorenç el Magnífic? Continua llegint

Introducció a la Història de l’Art

Kreger_Why_are_you_here1

Barbara Kruger: Why are you here?, 1991. Fotografia i tipografia sobre paper. 15,2 x 11,4 cm.

Imaginem-nos aquesta imatge de Barbara Kruger a l’entrada de qualsevol museu o galeria d’art (estava instal·lada al vestíbul inferior del Wexner Center for the Arts, a l’Ohio State University: Kruger hi va ser artista resident el 1995 i el1996). Recorda El crit de Munch, i ens pregunta: Per què estàs aquí? I ens demana: Per a matar el temps? Per a cultivar-te? Per a ampliar el teu món? Per a tenir bons pensaments? Per a millorar la teva vida social?

En aquesta Introducció a la Història de l’Art del nou Grau d’Història, Geografia i Història de l’Art volem respondre, entre altres, la següent qüestió: què fer davant d’una obra d’art?, per tal que al final de l’assignatura, probablement, es puguin respondre les preguntes que ens formula Barbara Kruger. Continua llegint

Sandro Botticelli: Al·legoria de la Primavera

Botticelli_primavera1

Sandro Botticelli (1445-1510): Al·legoria de la Primavera, cap el 1477/1485-87. Tremp sobre fusta. 202 x 314 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: probablement Lorenzo di Pierfrancesco de Mèdici.

Plantejament de preguntes

Un dels problemes centrals d’aquesta obra és esbrinar què hi fan aquests déus i deesses en el quadre, és a dir, quina història s’hi explica. Per què Botticelli els ha reunit d’aquesta manera en aquesta mena de jardí? Existeix algun precedent, poema o narració en la literatura clàssica, on apareguin junts Mercuri, les tres Gràcies, Venus i Cupido, Zèfir i Cloris…?

Els defensors de la lectura neoplatònica han fet servir com a mètode la recerca exhaustiva, en les obres clàssiques, de tots aquells fragments que serveixin per a explicar què hi fan les tres Gràcies al costat de Mercuri, i què significa la presència de Venus al bell mig, i què estan fent Zèfir i Cloris, i com totes aquestes figures es relacionen en un discurs coherent… És a dir, en fan una lectura intentant reconstruir el «text» sobre el qual Botticelli s’hauria basat per a reconstruir aquesta pintura. Es tracta d’un estudi molt erudit, però la crítica actual ha elaborat altres discursos.

L’altre gran problema d’aquestes obres és si existeix alguna relació entre aquest quadre, el Naixement de Venus  i Minerva i el centaure. Formen un cicle? Estaven penjades en la mateixa habitació del palau Mèdici?

Cal tenir present que es tracta d’una de les pintures sobre les que més s’ha escrit i sobre les que hi ha més controvèrsia.[1] Continua llegint

Sandro Botticelli: El naixement de Venus

Botticelli_Venus1

Sandro Botticelli (1445-1510): El naixement de Venus, cap el 1482 o 1486. Tremp sobre tela. 172,5 x 278,5 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut.

Plantejament de preguntes

Es tracta d’una obra que sol ser admirada, elogiada, que agrada a quasi tot el món, i sobre la qual s’han atribuït tots els tòpics del Renaixement: bellesa, serenitat, equilibri, proporció, … i que ha fet vessar tanta tinta com la Gioconda. Quins són els problemes que planteja? On rau la seva complexitat?

Des d’un punt de vista «estilístic», Botticelli fa un pas enrere, sembla tornar a allò que es feia abans de Masaccio, de Piero della Francesca… Com es pot explicar aquesta mena de retorn al gòtic –amb ús del pa d’or en els cabells de la Venus i en el tronc dels arbres–, a l’espai pràcticament pla, a una naturalesa encarcarada per on no hi transita ni un bri d’aire, unes anatomies improbables, unes poses i moviments impossibles, unes figures i objectes més juxtaposats que integrats i una renúncia a la perspectiva i al volum? Com es pot explicar l’aparició d’una temàtica mitològica al mig d’un conjunt d’obres de temàtica religiosa?[1]

Botticelli és l’expressió fidel de la melangia que envaeix la vida florentina de finals de segle, quan es pren consciència de la inferioritat política i econòmica de les velles repúbliques davant dels nous estats nacionals que s’estan configurant a Europa (Espanya, França, Anglaterra), mentre Itàlia roman fragmentada: el pessimisme de Botticelli és paral·lel al de Maquiavel (El príncep fou redactat el 1513 dedicat a Llorenç de Mèdici i publicat pòstumament el 1532) en el camp de la teoria política. La seva pintura, a banda la darrera etapa mística, molt influenciada per Savonarola (monjo dominic que va viure a Florència entre 1452 y 1498; el 1491 va iniciar una campanya contra el poder dels Mèdici), representa l’exaltació d’un esteticisme decoratiu i aristocràtic, on l’estructura en arabescs i el preciosisme dels detalls són posats al servei d’un concepte d’art vàlid en ell mateix, en reacció contra l’afany de reproduir amb fidelitat la realitat, propi dels artistes florentins que el varen precedir. Si ja no es vol «reproduir» o «captar» la realitat, què signifiquen aquestes figures en aquests paisatges? Què és, doncs, el que codifica? Continua llegint

Sandro Botticelli: La marededéu del Magnificat

Botticelli_Magnificat1

Sandro Botticelli: Madonna del Magnificat, cap el 1481-85. Tremp sobre taula. 118 cm. Diàmetre. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut.

Plantejament de preguntes

En la majoria d’obres en les quals la marededéu és la protagonista, sobretot en les Anunciacions, aquesta està llegint o porta un llibre entre les mans. Com es podria entendre que en la Madonna del Magnificat aquesta estigui escrivint?

Quin significat pot tenir el que l’obra estigui concebuda en format rodó, com si es tractés d’un mirall convex (ho denota la posa del nen, les línies de la part superior…)?

Fitxa tècnica

La pintura és un tondo o quadre rodó, de 118 cm. de diàmetre. No es coneixen les circumstàncies de l’encàrrec. La forma circular era típica de les obres ubicades en les habitacions privades, el que suggereix que es tracta d’una obra per a la devoció privada.

S’ha pensat que l’obra va poder ser encarregada per algun Mèdici atès que la pintura representa a la família de Pere I de Mèdici: la seva esposa, Lucrezia Tornabuoni és María, el seu fill Llorenç de Mèdici el jove amb el tinter, flanquejat pel seu germà Julià el qual sosté el llibre; darrere d’ells hi trobem a la filla Maria, mentre que les dues germanes més grans estarien sostenint la corona a la part posterior, Blanca a l’esquerra i Nannina a la dreta. El nadó seria la filla de Llorenç, Lucrècia de Mèdici. De fet, aquesta caracterització és només una hipòtesi, ja que la primera menció d’aquesta pintura es remunta al 1784, quan Ottavio Magherini la va vendre a la Galeria dels Uffizi. Continua llegint

Sandro Botticelli: Adoració dels Mags

 

Botticelli_mags1Sandro Botticelli (1445-1510): Adoració dels mags, cap el 1475. Tremp sobre taula. 111 x 134 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Gaspare di Zanobi del Lama.

Plantejament de preguntes

Es tracta de l’escena més rica i opulenta de la vida de Crist, i, per tant, un motiu adient per a justificar la riquesa dels poderosos (no només foren pastors qui adoraren al Nen, sinó també Reis…, per tant, Déu vol que la riquesa no sigui dolenta). Quan, però, els savis de l’evangeli (terme que tradueix el grec mag) esdevingueren reis? Com visualment es pot representar l’associació governants-religió?

Donat que ja hem parlat d’altres adoracions de reis, l’anàlisi comparada és un bon mètode per tal d’avaluar les novetats que un pintor introdueix en el seu quadre, i això ens facilitarà la formulació de preguntes. En el cas d’aquest quadre de Botticelli ens fixarem, entre altres, en un parell de canvis: una nova distribució dels personatges al voltant de la sagrada família, i la ruptura de la perspectiva tal com l’havíem estudiat fins ara, amb la introducció d’una visió anamòrfica, que ens portarà a pensar que ens comencem a allunyar de la realitat (i que Botticelli –reflectint la crisi de la república florentina– acabarà retornant quasi al gòtic). I això ens porta a considerar un altre element: el que s’anomena la intertextualitat (l’ús de textos previs, propis o d’altri, per compondre’n un de nou, sigui en la forma o en els referents; es diferencia de la còpia o plagi perquè la utilització és parcial, barrejada amb innovacions). Aplicat a l’art: quan comença a aparèixer la marededéu amb un llibre a la mà en les anunciacions? Qui és el primer –i a partir d’aquí sempre sortirà– que posa una estrella dalt de la cova de la nativitat? En definitiva: quins són els elements que s’aniran repetint en obres de temàtica similar, i que ja no tindran un significat explícit en el seu context, perquè simplement seran «cites» d’autors anteriors que les han copiat d’altres autors anteriors?

També pot ser un bon moment per a preguntar-se per què el  Reis Mags són tres i com ha anat variant el seu significat.

Les fonts orientals i occidentals sobre les quals es va basar la iconografia d’aquests personatges no coincidien en el seu nombre, perquè en l’Evangeli de sant Mateu, l’únic que explica l’adoració dels Reis, no es deia res de quants van ser. Aquest és el text (Mt 2, 1-12):

«Després que Jesús va néixer a Betlem de Judea, en temps del rei Herodes, vingueren uns savis d’Orient i, en arribar a Jerusalem, preguntaven: -On és el rei dels jueus que acaba de néixer? Hem vist sortir la seva estrella i venim a adorar-lo.
Quan el rei Herodes ho va saber, es va inquietar, i amb ell tot Jerusalem. Herodes va convocar tots els grans sacerdots i els mestres de la Llei que hi havia entre el poble i els preguntava on havia de néixer el Messies. Ells li respongueren: -A Betlem de Judea. Així ho ha escrit el profeta:
I tu Betlem, terra de Judà,
no ets de cap manera la més petita
de les principals viles de Judà,
perquè de tu sortirà un príncep
que pasturarà Israel, el meu poble.
Llavors Herodes cridà en secret els savis, va demanar-los el moment exacte en què se’ls havia aparegut l’estrella i els encaminà a Betlem dient-los: -Aneu i informeu-vos amb exactitud d’aquest infant; i quan l’haureu trobat, feu-m’ho saber, perquè jo també pugui anar a adorar-lo.
Després de sentir aquestes paraules del rei, es posaren en camí. Llavors l’estrella que havien vist sortir començà a avançar davant d’ells, fins que s’aturà damunt el lloc on era l’infant. L’alegria que tingueren en veure l’estrella va ser immensa. Van entrar a la casa, veieren el nen amb Maria, la seva mare, es prostraren a terra i el van adorar. Després van obrir les seves arquetes i li oferiren presents: or, encens i mirra.
I, advertits en somnis que no anessin pas a veure Herodes, se’n tornaren al seu país per un altre camí.»

Per tant, els reis (el text parla de savis) podien ser dos, quatre o dotze; si eren nombre parell era més fàcil la seva representació, ja que en ser tres dificultaven la simetria que els artistes buscaven en les composicions de grup[1].

Continua llegint

Sandro Botticelli: Judit (El retorn de Judit de Betúlia)

 Botticelli_Judit1

Sandro Botticelli (1445-1510): Judit (El retorn de Judit de Betúlia), cap el1472. Oli sobre taula. 31 x 24 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut (hipòtesi: Lucrezia Tornabuoni de Mèdici).

Plantejament de preguntes

A l’Antic Testament es narra l’episodi de Judit[1], jove vídua de Manassès, que va salvar la ciutat de Betúlia del setge que li infringia Holofernes, general del rei assiri Nabudoconosor. Veient que el seu poble estava a punt de rendir-se, la dona –tot i dur una vida austera i retirada, d’oració i penitència– acudí al campament enemic vestida amb les millors gales i, fingint haver abandonat els seus i fent-se passar per endevina, que prediu la victòria a Holofernes, aconseguí apropar-se al general. Passà, així, uns quants dies en aquell indret amb l’excusa de tramar un pla per ajudar-lo a conquerir Betúlia. Durant aquest temps, la intel·ligència i la bellesa de la dama varen seduir el general, el qual, al quart dia, organitzà un banquet i la hi convidà. Judit aprofità l’estat d’embriaguesa d’Holofernes i, un cop sols, li prengué l’espasa i el matà. Tot seguit, ajudada per la seva criada, se’n dugué el cap per mostrar-lo als ciutadans i l’endemà el féu exposar sobre els murs de Betúlia. La mort del seu líder va crear desconcert entre els assiris, que fugiren a la desbandada perseguits pels israelites.

Des del Quattrocento, que és quan es troben les primeres manifestacions, nombrosos artistes de totes les èpoques han recreat aquesta escena bíblica tant en pintura (Mantegna, Botticelli, Tintoretto, Miquel Àngel, Lucas Cranach el Vell, Caravaggio, Hemessen, Artemisia Gentileschi, Elisabetta Sirani, Johann Liss, Francesco Solimena, Goya, Hugo von Habermann, Gustav Klimt, etc.), com en fotografia (Cindy Sherman), en escultura (Donatello, Conrad Meit), en literatura (Hebbel, Nestroy, Pardo Bazán) o en música (Vivaldi, Mozart). Fins i tot en moltes ocasions un mateix artista n’ha fet diverses versions fixant-se en moments diferents de la història o bé simplement afegint algunes modificacions a l’escena. Tot plegat posa de manifest l’interès que aquest tema ha suscitat –i suscita encara– en el món de l’art[2]. Per aquesta raó ens podem preguntar, no tant com varia el tractament artístic de l’heroïna bíblica al llarg dels segles, sinó com a un determinat personatge se li poden atribuir una gran diversitat de símbols. Si escollim aquest cas és perquè Judit és la dona que més metamorfosi ha sofert: la trobem com a símbol de l’Església triomfant o de la Marededéu, com a al·legoria de determinades virtuts (Justícia, Humilitat, Castedat), com a símbol polític, com a dona forta i guerrera, de vegades fins i tot sàdica i anihiladora, com a femme fatale, com a dona insinuant i seductora, com a paròdia del gran mite bíblic…

Per a uns, l’episodi bíblic podria servir per augmentar la fe dels espectadors (Miquel Àngel, per exemple, pinta una Judit d’esquena a l’espectador, com si volgués centrar l’atenció en el punt clau de la història: el cap sense vida d’Holofernes, fet que representa l’alliberament d’Israel); d’altres parteixen del tema bíblic per dessacralitzar-lo i, fins i tot, profanar-lo (és el cas de Klimt, en què l’èxtasi de Judit s’acosta més aviat a l’orgasme) o parodiar-lo (com fa Cindy Sherman, per a la qual Judit és una mena de titella còmica i ridícula, que la fotògrafa utilitza per a posar en entredit tota la història de l’art occidental).

Botticelli_Judit2

Sandro Botticelli: Descobriment del cadàver d’Holofernes, 1472-1473. Tremp sobre taula. 31 x 25 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut (hipòtesi: Lucrezia Tornabuoni de Mèdici). Continua llegint

Hugo van der Goes: Tríptic Portinari

Goes1Hugo van der Goes (c. 1436-1482): Tríptic Portinari, 1475-76. Taula central 253 x 304. Laterals 253 x 141 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Tommasso Portinari.

Goes2

Plantejaments de preguntes

A més del context històric, econòmic, social i cultural, i la importància del comitent, la pròpia producció artística també influencia i incideix en la pràctica artística. El Tríptic Portinari ens pot servir, entre altres, per adonar-nos de com «viatgen» les influències artístiques de la mà de la xarxa comercial i financera, i de com els autors florentins varen rebre la influència dels pintors del nord.

Encara que en els Uffizi hi hagi només un quadre de l’anomenada escola flamenca, el d’Hugo van der Goes, que està a la mateixa sala que els botticelli, és important fer-ne una anàlisi perquè va influir molt en els pintors florentins que el van veure.

Ens interessa, doncs, plantejar com incideix en la pràctica dels artistes, els models i tècniques desenvolupats per altres artistes en contextos diferents. Continua llegint

Fra Filippo Lippi: Coronació de la Marededéu

Filippo_Lippi1

Filippo Lippi: Coronació de la Marededéu, 1447. Tremp sobre taula. 200 x 287 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Francesco Maringhi, prior de l’església, per a l’altar major de Sant Ambrosi.

Plantejament de preguntes

A més de seguir amb els  paral·lelismes entre obres dedicades a la Coronació de la Marededéu, la de Filippo Lippi[1], el taller del qual va ser un dels més actius i destacats de Florència a mitjan Quattrocento, ens interessa especialment perquè ens permet plantejar un seguit de preguntes sobre la importància del comitent i, també, sobre com la vida privada de l’artista podia influir en la seva obra.

Quina història ens explica aquesta Coronació? Què se’n pot deduir si la comparem amb la Coronació de Fra Angelico del 1435? Com vesteix als àngels i com tracta la figura femenina, en relació a les altres Coronacions analitzades?

Per què la figura orant assenyalada per un àngel que sosté un rotlle on s’hi llegeix «ell va acabar l’obra» és un retrat del comitent i no del pintor?

Fitxa tècnica

El retaule figura en les últimes voluntats del canonge de Sant Llorenç i procurador de Sant Ambròs Francesco Maringhi, que va morir el 1441, per a l’execució del qual havia cedit els seus béns (per a la construcció d’un nou retaule per a l’altar major de Sant Ambròs). Es conserven els rebuts de pagament pels treballs, des del 1439 fins el 1447. Per a finalitzar l’obra i el seu marc daurat (actualment perdut) va necessitar sis ajudants. També tenia una predel·la que ha estat desmantellada i de la qual només se’n conserva un panell amb el Miracle de Sant Ambròs al museu de Berlín.

El retaule està compost d’un gran panell dividit a la part superior per tres arcs, que reprenen la forma tradicional del tríptic. Dos tondos es troben en el carcanyol o espai entre els arcs i representen l’àngel de l’anunciació i la marededéu anunciada.

El personatge agenollat a la dreta és un retrat del comitent Maringhi com es dedueix de la inscripció de l’àngel que diu: iste perfecit opus (aquest ha acabat l’obra).

El preu pagat per aquesta obra el 1447 va ser de 240 florins, cost que podria semblar molt elevat, però que no ho era tenint present que hi ha més de 50 figures i un marc sobredaurat. Continua llegint

Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino

Piero1

Piero della Francesca (c. 1415-1492): Díptic del duc d’Urbino, o Retrat de Battista Sforza i Federico de Montefeltro o Triomf de la Castedat, 1465-66. Oli sobre taula. 47 x 33 cm. cadascun. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Federico de Montefeltro.

Plantejament de preguntes

Piero della Francesca[1] és un dels autors que marcaran la transició entre la primera i la segona generació del Quattrocento i que amb els seus estudis teòrics i pràctics sobre la perspectiva, ja no presentarà cap punt de contacte amb l’estil gòtic internacional.

Aquest retrat de Federico de Montefeltro ens remet a dues qüestions: com i per què el Renaixement es va donar en altres ciutats d’Itàlia, com la petita Urbino (un feu papal que pertanyia als Montefeltro –una família de condottieri–, que l’havien adquirit a canvi dels deutes contrets amb ells pel papat), i com l’art és utilitzat com a instrument per a crear-se una determinada imatge que, a la vegada, donés testimoni tant de les ambicions dinàstiques, com de la riquesa, la posició, la destresa militar i les aspiracions culturals. En definitiva, com es pot legitimar el poder?

Fitxa tècnica

El doble retrat dels ducs d’Urbino és un díptic amb els retrats dels esposos Federico da Montefeltro i Battista Sforza, datat al voltant del 1465-1472. Remarquem que es tracta del primer quadre que es comenta realitzat amb tècnica de pintura a l’oli,[2] i un dels primers retrats renaixentistes.

El retrat doble, un dels retrats més famosos del Renaixement italià, va ser pintat a Urbino, en algun moment imprecís: uns parlen de 1472, altres el situen a la dècada de 1460 a 1470, altres fonts parlen de 1472-1473.

Sembla que el retrat de Federico ja estava acabat el 1465 (com ho suggereix l’absència de signes honorífics: Urbino va ser elevada a la categoria de Ducat pel papa Sixt IV el 1474), mentre que el de Battista Sforza seria a títol pòstum (com ho deixaria entendre la inscripció, en passat), i per aquest motiu datat després del 1472, l’any de la seva mort a conseqüència del part als 27 anys (es diu que es va utilitzar la seva màscara mortuòria per a fer el retrat). A més, la inclusió de Federico suggereix una aspiració a assumir la dignitat ducal, per tant, anterior a l’obtenció d’aquest títol el 1474.

Potser el retrat de Federico va ser realitzat en primer lloc i només després de la mort de la seva esposa, va ser proveït de l’altra taula: prova d’això és un testimoni del 1466 en el qual un carmelita veronès parla d’una «imago eiusdem Principis a Petro burgensis picta» (una imatge d’aquest Príncep pintada per Piero del Borgo). La datació del primer retrat seria propera a la de la Palla di Brera i podria estar feta com un treball preparatori per a aquesta Palla. Aquesta hipòtesi guarda relació amb el retrat de Sigismondo Pandolfo Malatesta (amb un retrat similar de perfil, però sobre un fons negre en lloc de sobre un paisatge) de prop del 1451, pintat en paral·lel  amb el fresc de San Sigismondo e Sigismondo Pandolfo Malatesta per al Temple Malatestià.

Piero2
Piero della Francesca: Retrat de Sigismondo Pandolfo Malatesta (condottiero de Rimini), cap el 1451. Oli i tremp sobre taula. 44,5 x 34,5 cm. Musée du Louvre, París

  Continua llegint

Domenico Veneziano: Sacra conversazione

domenicov1
Domenico Veneziano (c. 1410-1461): Pala di Santa Lucia de’ Magnoli o Sacra conversazione coi santi Francesco, Giovanni Battista, Zanobi e Lucia (Marededéu entronitzada), cap el 1445. Tremp sobre taula. 209 × 216 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: per a l’altar major de l’esgésia de Santa Lucia dei Magnoli, adscrita a un hospital per a la cura de pelegrins o malalties contagioses.

Plantejament de preguntes

Sovint, quan pensem en el Renaixement, ens venen un seguit d’imatges i percepcions que, comparades amb les que ens venen quan pensem en el Barroc, podríem caracteritzar de la següent manera:

domenicov7

Continua llegint

Paolo Uccello: La batalla de san Romano

Uccello1

Paolo Uccello (1397-1475): La batalla de san Romano (Bernardino della Ciarda cau del seu cavall), cap el 1438. Tremp sobre taula. 182 x 323 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec:Lionardo Bartolini Salimbeni.

Ucdello2

La chamera di Lorenzo amb les tres  «Batalles». Reconstrucció a dimensions reals,  Florència, «L’Arquitectura de Lorenzo il Magnifico», Spedale degli Innocenti, 1992.

Uccello3

Paolo Uccello: La batalla de san Romano ( Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini), cap el 1438. Tremp sobre taula. 180 x 316 cm. National Gallery, Londres.

Uccello4

Paolo Uccello: La batalla de san Romano (Intervento decisivo di Michele Attendolo a fianco dei fiorentini), cap el 1438. Tremp sobre taula. 180 x 316 cm.  Musée du Louvre, París.

Plantejament de preguntes

Una de les característiques que sempre es posen de relleu en parlar del Renaixement és la perspectiva, sobretot davant d’obres de Paolo Uccelo, Domenico Veneziano i Piero della Francesca. I el discurs sobre l’ús de la perspectiva durant el Renaixement està íntimament lligat al mite del progrés artístic. Són els sistemes figuratius utilitzats en el Quattrocento simptomàtics d’un progrés artístic? L’ús de la perspectiva en aquesta època va reflectir un canvi en l’aptitud i la tècnica de plasmar la realitat, en les percepcions fisiològiques dels individus, en les seves convencions i mentalitat?

Es pot afirmar, com defensa Gombrich, que el desenvolupament artístic es manté mitjançant una creixent insatisfacció dels artistes envers els estils dels seus predecessors?

O més aviat va ser la capacitat per a utilitzar la perspectiva una estratègia per a que els artistes es poguessin comparar als matemàtics i així justificar la seva pertinença a les arts liberals?

L’ús sistemàtic de progrés i decadència artístics no amaga un judici de les obres d’art que té la finalitat de categoritzar-les i de classificar-les més que d’analitzar-les amb la finalitat d’interpretar-les?

La història de l’art no s’hauria de dedicar a l’estudi de les obres i no al dels estils, i a l’estudi de les diverses tradicions pictòriques i no al d’un estil únic per a cada país i època?

Continua llegint

Sant Martí del Canigó i Sant Miquel de Cuixà

Dins de la quarta edició del cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats, dels Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, tindrà lloc el dissabte 4 de juliol una sortida centrada en les abadies de la Catalunya Nord, en la qual es tractaran els àmbits temàtics següents:

  • els monestirs medievals: espiritualitat o política?
  • la improbable independència de Catalunya: una visió històrica (del 988 al 2015)

sant_marti_del_canigo
Estat de l’abadia de Sant Martí del Canigó el 1902

Sant_Michel_Cuxa
Sant Miquel de Cuixà a inicis del segle XX. Fotografia d’Eugène Trutat (1840-1910)

El programa d’aquesta jornada serà el següent:

– trobada a les 10 h al poblet de Casteil, passat Vernet les Bains, a l’inici del camí que puja cap a Sant Martí del Canigó

– de 10  a 10,45 h: pujada, a peu, cap a sant Martí del Canigó

– de 11 a 12,15 h: visita de l’abadia de sant Martí del Canigó (guia en castellà)

– de 12,15 a 13 h: retorn a Casteil i, amb cotxe, i desplaçament a Vernet les Bains

– de 13 a 14,30 h: dinar al restaurant Princess

– de 14,30 a 15 h: desplaçament cap a sant Miquel de Cuixà

– de 15 a 16,15 h: visita a l’abadia de sant Miquel de Cuixà

– de 16,15 a 16,45 h: desplaçament cap a Vilafranca de Conflent per Codalet

– de 17 a 18 h: visita de les coves Gran Canaletes

– de 18,45 a 20 h: pujada i visita del Fort Libèria

Inscripció obligatòria (places cobertes)

Continua llegint

Lorenzo Monaco: La coronació de la Marededéu

monaco1

Lorenzo Monaco: La coronació de la Marededéu, 1413-1414. Tremp sobre taula. 450 x 350 cm. (512 x 450 cm en total). Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: Família Della Frasca per a l’altar major de Santa Maria dels Àngels, Florència.

Plantejament de preguntes

Pràcticament, les deu primeres sales dels Uffizi només ens mostren obres de temàtica religiosa. Aquesta és la imatge que teníem del Renaixement?

No existeix cap catàleg complert de les pintures italianes del Renaixement; per tant, no es pot fer un estudi sistemàtic i exhaustiu de les imatges d’aquest període, però sí que existeix un catàleg de pintures datades, entre les quals s’inclouen 2229 exemplars provinents de la Itàlia del període 1420-1539. En 2033 casos es descriu el seu contingut. D’aquests, 1796 (un 87 %) poden ser descrits com a quadres religiosos, i 237 (un 13 %) com a laics. D’aquests darrers, el 67 % són retrats. De les pintures religioses, aproximadament la meitat representen a la Marededéu i una quarta part a Crist, i quasi el 23 % es refereixen als sants.[1]

Als marges dels problemes que planteja aquesta mostra[2] hem d’anar en compte a no treure una imatge del Renaixement només basant-nos en obres que provenen del final del període (els quadres mitològics de Botticelli són de finals del segle XV). Observem la següent taula  amb les dades estadístiques sobre la presència de diverses figures religioses:

Maria Crist Sants
1420-1479   52   18   30
1480-1539   53   26   20

Continua llegint