Duccio: Palla Rucellai

duccio1Duccio (1255/60 -1318/19): Palla Rucellai. Cap a 1285. Tremp i or sobre fusta. 450 x 290 cm. Galleria degli Uffizi, Firenze. Encàrrec: confraria dels Laudesi.

Plantejament de preguntes

Seguint el nostre recorregut, anem a comparar aquesta Maestà de Duccio, per una banda, amb la de Cimabue, de qui és deixeble i, per una altra, amb la de Giotto, amb una doble finalitat: investigar per què es donen les diferències entre la pintura de Siena i la de Florència en aquesta època, i quin tipus de comandes adopten estilemes gòtics.

Fitxa tècnica

La Marededéu en Majestat és la primera obra coneguda del pintor sienès i va ser pintada per a la capella de la Confraria dels Laudesi[1] (laics que es reunien per cantar laudes) de Santa Maria Novella. Li fou encarregada el 15 d’abril de 1285. Antigament es trobava a la capella d’aquesta confraternitat, anomenada Capella Bardi; el 1591 va ser traslladada a la capella Rucellai, de la que n’agafa el nom amb la que més usualment és coneguda, on hi va romandre fins el 1937. El 1948 va entrar als Uffizi.

Durant molt de temps ha estat considerada una obra de Cimabue per un error comès per  Vasari:

«Després va pintar una taula a l’església de Santa Maria Novella, que es va posar entre la capella Rucellai i la de Barni di Vernia, a la zona alta, i representa una Marededéu envoltada d’alguns àngels, en els què, encara que conservés el vell estil grec, es pot apreciar que té la manera i el lineament de l’estil modern. Aquesta obra va causar tanta admiració a la gent d’aquella època, pel fet que fins llavors no s’havia vist res millor, que va ser conduïda en solemníssima processó i al so de trombes des de casa seva fins a l’església i Cimabue va rebre per ella un extraordinari premi.

I s’explica que, mentre Cimabue es trobava pintant aquesta taula en uns jardins propers a la porta de Sant Pere (per tal de poder gaudir d’aireig, bona llum i defugir el tracte dels homes), va passar per la ciutat de Florència el rei Carles d’Anjou el Vell, fill de Lluís, que anava a prendre possessió de Sicília, cridat pel papa Urbà, enemic capital de Manfred, i que entre els molts afalacs que va rebre dels homes d’aquesta ciutat, el van convidar a veure la taula de Cimabue; atès que se l’anaven a mostrar al rei i ningú l’havia vist fins llavors, ràpidament van acudir tots els homes i les dones de Florència, formant una enorme i festiva multitud. Va provocar tal alegria entre els veïns que van anomenar al lloc Borgo Alegre…»

Giorgio Vasari (2002). Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Madrid. Cátedra. (Col. Grandes Temas). 2ª ed. Pàg. 107 Continua llegint

Cimabue: Maestà di santa Trinità

cimabue1Cimabue (c. 1240 – c. 1302): Maestà di santa Trinità. Verge majestat, àngels i sants. Cap a 1280. Tremp sobre taula. 385 x 223 cm. Galleria degli Uffizi, Firenze. Encàrrec: desconegut.

Plantejament de preguntes

No deixem aquesta primera sala perquè ens servirà per posar en pràctica un exercici d’anàlisi comparada. Veiem que a la sala hi ha tres obres molt similars: les marededéus amb nen de Cimabue, de Duccio i de Giotto, i ens preguntem: com és que tres obres que tenen la mateixa temàtica, pintades amb pocs anys de diferència    –dues es porten uns 5 anys i amb l’altra uns 25– a la mateixa ciutat, són estilísticament tan diferents?

Una resposta típica podria ser perquè són tres artistes diferents. Es posa, doncs, l’accent, en l’artista. Però això ens crearà un problema: com explicar, llavors, que un mateix artista pinti obres de la mateixa temàtica per a clients diferents fent servir codis i “estils” diferents? I una qüestió més de fons: per què canvien els estils? Per què Cimabue, Duccio i Giotto no van seguir pintant com ho feia el Maestro della sant’Agata? Sovint es respon apel·lant a la creativitat, a la personalitat de l’artista, a la seva sensibilitat estètica… Però tampoc ens serveix. Si l’artista és tan autònom i només ha de fer cas a la seva creativitat, per què en el Renaixement a cap artista la inspiració li va dir que pintés un quadre abstracte? Per què la majoria d’obres encarregades pel sector més ric aristocratitzat de Florència són d’estil “gòtic internacional”? Per tant, l’artista pinta el que li dicta la seva “inspiració” o el que li dicta el client? Preguntem-nos, també, per què una determinada visió de l’art fa servir termes de la teologia per parlar de les obres: inspiració, creació, bellesa, sensibilitat… I, finalment, qui i per què s’atribueix a una obra una mena de valors especials que la converteixen en “art”?

Davant de les obres d’aquesta sala ens podem preguntar: estava més inspirat el Maestro de sant’Agata que Duccio? O els dos tenen una mateixa sensibilitat davant les marededéus? És “millor” Duccio que Cimabue? O per què es considera que Giotto ”supera” als altres dos? En definitiva: quina de les tres és més bona, és més artística, està més ben realitzada, és més expressiva o sensible? Qui va estar més inspirat? Hipòtesi: afirmem que les tres estan al mateix nivell. Llavors ens cal analitzar què està codificant i significant cada una de les tres pintures.

Respondre aquestes qüestions requereix definir algun criteri per a valorar una pintura. I no serveixen els que en resulten dels formulats a partir d’allò que em transmet, d’allò que em fa sentir, d’allò que ens commou o ens comunica, o del fet que m’agradi… Aquests criteris i valoracions parlen de nosaltres, no de l’obra.

Anem ara a fixar-nos en aquesta Madonna atribuïda a Cimabue, el nom veritable del qual era Cenno di Peppi, i la compararem amb la Madonna de Pisa. Una doble idea guiarà la nostra observació i anàlisi: en primer lloc, que en art no hi ha «progrés» en el sentit que la bidimensionalitat que trobem a les obres anteriors no és a causa de la incompetència amb la perspectiva, una manca de tècnica, un tractament arcaïtzant o malaptesa compositiva. En segon lloc, i molt relacionat amb el punt anterior, en observar canvis respecte obres anteriors, ens haurem de preguntar a quins nous receptors s’adreça l’artista i per què els models anteriors ja no són útils. Al nou gust de qui respon i per què. Des d’aquestes dues primeres consideracions, haurem de veure La Maestà de Cimabue com una obra bàsica per comprendre el canvi sociopolític i, per tant, estilístic que es va produir en la pintura florentina de finals del segle XIII. Continua llegint

Maestro della Sant’Agata(?): Madonna de Pisa.

maestro1Maestro della Sant’Agata? (Escola florentina): Madonna de Pisa, mitjan segle XIII (al voltant de 1250-1280). Tremp sobre taula. 98 x 60 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut.

Plantejament de preguntes

Iniciarem el recorregut pel museu amb una obra poc coneguda, que molt sovint passa desapercebuda, però que s’ha escollit per a tenir un punt de partida, un punt de referència, un model de fitxa tècnica, de descripció, anàlisi i interpretació, en aquest recorregut pels Uffizi.

Primer, observem: cares, gests, robes, decoració, colors, formes…, i retinguem allò que ens crida especialment l’atenció; les mans de la Marededéu, un dels peus del Nen, la cara del nen, els elements decoratius de la part baixa del marc… Hi reconeixem una Marededéu amb un Nen.

Després, fem-li preguntes, plantegem-li  problemes. Com més qüestions siguem capaços de plantejar a una obra més respostes podrem obtenir i, per tant, més a fons arribarem en la seva comprensió. A més, com més preguntes “es deixi” fer una obra, més valuosa i interessant la considerarem: on mira la Marededéu? què fa amb la mà dreta? La seva cara pot ser d’algú en concret? Per què els traços de la cara, dels ulls, del nas, del coll… estan tan marcats amb ratlles fosques, contrastant amb les zones il·luminades de la cara? Per què la vora del mantell és de color porpra (o vermell)? Per què porta el cap cobert? Què hi porta al mig del front i damunt l’espatlla dreta? Per què el Nen ho és tot menys un nen? Per què porta una mena de túnica? Què hi duu a la mà esquerra? Com té els dits de la mà dreta? Per què la seva túnica és d’un color marronós (originàriament era més ataronjada)? Per què el seu peu dret és tan estilitzat? L’artista ho pinta així perquè no ho sabia fer d’una altra manera? O la tècnica pictòrica que utilitza és la que millor li serveix per comunicar el contingut que el client li demana? Per què no hi ha cap element que situï els dos personatges en algun lloc concret o en un temps determinat? Quin tipus de relació s’estableix entre mare i fill? Es pot considerar que l’artista parteix d’un model real? Per què (si o no)?

Aquest plantejament estilístic, quin tipus d’estructura política i mental està codificant? El paper protagonista de la Marededéu en aquesta obra es correspon al protagonisme de la marededéu en els Evangelis? Com aquesta imatge s’oposa a les tesis monofisistes? El nom que se sol donar a aquestes imatges, Maestà, suggereix alguna estructura de poder de l’època? En què pot haver influït la presència musulmana? Què té la Marededéu de dona? I de mare? Com és mostrada? Quin és el seu paper en tot plegat?.

Tot té un cert aire d’abstracció. A què respon?

Cadascú es pot fer altres preguntes: l’important és qüestionar-s’ho tot, no deixar res per suposat, no acceptar –d’entrada– el que sembla obvi. És molt millor que una pregunta es quedi sense resposta que el fet de no formular-la. Continua llegint

Florència: un viatge al Renaixement

Dins de la quarta edició del cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats, dels Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, tindrà lloc els dies 23, 24 i 25 d’octubre, una sortida a Florència.

palau_Vecchio

El programa d’aquesta sortida serà el següent:

Divendres 23 d’octubre

11,30 h          Duomo. Cúpula de Brunelleschi (10 €)
12,45 h          Església de sant Llorenç. Sacristia nova: tombes de Llorenç el Magnífic i
                      Julià de Mèdici de Miquel Àngel (6 €)
14-15 h          dinar (per lliure)
15,30 h          Baptisteri. Mosaics del segle XII (amb l’entrada del Duomo)
16,15 h          Santa Maria Novella. Trinitat de Masaccio (3,50 €)
Tarda             Piazza della Signoria. Palaus (exterior)  Rucellai, Mèdici, Strozzi, Pazzi

Dissabte 24 d’octubre

8 h                  Galleria degli Uffizi (6,50 €)
14 h                dinar al restaurant dels Uffizi
16 h                Església de la santa Croce. Capella Pazzi (5 €)
19 h                Piazzale Michelangelo

Diumenge 25 d’octubre

8 h                  Galleria dell’Accademia. David de Miquel Àngel (6,50 €)
11 h                Museu de sant Marc. Fra Agèlic (4 €)
13 h                dinar
14 h                Santa
Maria del Carmine. Capella Brancacci. Masaccio (4 €)

Inscripció obligatòria (tancada la inscripció: 60 inscrits)  

Informacions d’interès

– després d’haver consultat a una agència de viatges, s’ha decidit que el millor és que cadascú es faci les gestions pels bitllets d’avió Barcelona-Florència (i tornada) i per l’hotel
– a dia d’avui, el vol d’anada i tornada amb Vueling costa 134 €. Caldria sortir de Barcelona el divendres 23 a les 7,05 (s’arriba a les 8,45 h), i la tornada el 25 a les 21,30 h (s’arriba a les 23,05 h)
– pel que fa a hotels, fent cerques mitjançant booking.com es poden trobar hotels ubicats a la zona centre per 300 € per dues persones i dues nits (75 € per persona i nit). Òbviament, això és un preu mitjà per tal que es pugui tenir una referència.
– pel que fa a les entrades a la Galleria degli Uffizi i a la Galleria dell’Accademia: l’entrada és gratuïta, però s’ha de fer la reserva via Internet i la gestió costa 4 € per persona i museu (per tant, 8 €) . Demanen la llista amb els noms dels components del grup (d’aquí la importància que la inscripció es faci quan abans millor), i cal pagar-ho per avançat. Aquesta gestió es farà un cop se sàpiguen els inscrits. Si es compra individualment, via Internet, cal afegir 4 € per museu al preu que s’indica en el programa.
– A la Galleria degli Uffizi i a la Galleria dell’Accademia només accepten grups de 25 persones, però, a diferència de Madrid, no limiten el temps de permanència. Això pot ser un problema si s’apunten més de 24 persones (jo faig la 25). En principi no es posa límits a la inscripció; en el cas de ser més de 25, es faria un altre grup i ja es gestionaria el tema entrades.
– els horaris de les visites als museus podran variar, atès que primer cal saber quants serem i, amb aquesta dada, fer la reserva (i es pot donar el cas que, a l’hora que s’ha previst, no hi hagi disponibilitat en el museu). Per aquesta raó, els marges dels horaris és força ampli.
– a la inscripció heu de posar nom i cognoms, atès que s’ha de confeccionar una llista per a presentar en els museus. En principi no es té constància que en altres esglésies o museus facin descompte pel fet de ser grup o estudiants, però s’intentarà. Porteu tots els carnets que puguin ser vàlids (estudiant, ICOM, amics dels museus…)
– la darrera setmana de maig es tancaria la inscripció per tal d’iniciar les gestions corresponents. Als qui ja sapigueu amb seguretat que realitzareu el viatge, s’aconsella que compreu els bitllets del vol i la reserva de l’hotel quan abans millor
– s’anirà informant, via e-mail, de qualsevol notificació important

Professor que impartirà els seminaris i farà de guia dels museus:
Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital

Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581.

Abans d’entrar al museu dels Uffizi, i mentre es fan les cues de rigor sota els pòrtics de la Piazzale degli Uffizi, podem començar l’itinerari contemplant l’edifici dels Uffizi, per veure si hi podem descobrir algun element  que ens ajudi a entendre millor el que hi trobarem exposat al seu interior. I atès que estem al carrer, ens podrà ser útil fer una ullada a les següents imatges de l’anomenada “ciutat ideal”[1] renaixentista.[2]

uffizi1

Anònim florentí, atribuït a Piero della Francesca, a Luciano Laurana, a Francesco de Giorgio Martini, a Giuliano da Sangallo,[3]  a Leo Battista Alberti[4] i a una col·laboració de Botticelli[5]: La ciutat ideal, cap a 1480-1490. Tremp sobre taula. 67,5 x 239,5 cm. Galleria Nazionale delle Marche, Palau Ducal, Urbino.

 uffizi2uffizi3

Atribuït a Fra Carnevale (i a tots els anteriors): La ciutat ideal, cap a 1480-1484. Oli i tremp sobre taula. 77,4 x 220 cm. The Walters Art Museum, Baltimore.

uffizi4

Atribuït a Francesco di Giorgio Martini[6] (i a tots els anteriors): Ciutat ideal, 1477. Tremp sobre àlber. 124 x 234 cm. Staatliche Museen, Berlin.

Continua llegint

Els Mèdici, senyors de Florència

els_Medici

Els Mèdici[1] no figuraven originàriament entre les famílies selectes de la Llana que havien ocupat el poder polític de la ciutat des de la reacció oligàrquica, però maniobraren sàviament entre les diferents faccions sense comprometre’s amb cap, fent-se al mateix temps populars entre les classes baixes amb la concessió de crèdits. S’aliaren amb els popolani i amb els gremis menors i només s’associaren clarament amb l’oposició democràtica quan aquesta portava un camí de triomf i, així, Salvestro de Mèdici fou un dels que s’aprofitaren de la victòria dels ciompi; quan l’oposició, tanmateix, es trobava en dificultats, romanien en un segon terme. La grandesa dels Mèdici es palesà quan començaren a declinar les restants famílies poderoses (a excepció dels Strozzi, única casa de banca que no va fer fallida).

Continua llegint

Florència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

florencia1

Amb una població d’uns 50.000 habitants (a principis del segle XV), aquesta ciutat mercantil era la cinquena més gran d’Europa, només superada per Milà, Nàpols, Venècia i París (tres de les quals, italianes). Un cens de 1427 presentava en actiu 324 juristes, 224 fusters, 192 constructors, 90 taverners i vinaters, 261 sabaters i 101 sastres.[1] Així descriu l’humanista, historiador i polític Leonardo Bruni (1369-1444) la ciutat de Florència a inicis del segle XV:

«La gent que ha tingut l’ocasió de veure Florència … les grans proporcions de la seva arquitectura i la grandesa dels seus edificis, la seva esplendor i magnificència, les seves esveltes torres, les seves esglésies de marbre, les cúpules de les seves basíliques, els seus esplèndids palaus, les seves muralles emmerletades i les seves nombroses viles, el seu encant, bellesa i decoració … s’ha quedat sorpresa dels seus èxits.»

Leonardo Bruni (1968). Laudatio Florentinae Urbis. Chicago. University of Chicago Press. Pàgs. 12-13

Segons Bruni, què podia meravellar al visitant de Florència? La seva catedral, el Duomo, que encara que inacabada, esdevindria una de les més grans d’Europa. El Baptisteri que amb la seva façana de marbres incrustats i el seu mosaic interior palesava la prosperitat de la ciutat. Els grans convents franciscans de Santa Croce i el dominic de Santa Maria Novella que donaven testimoni d’un determinat sentiment religiós de la població alhora que també de la seva opulència. El Palau de la Senyoria, una fortalesa amb un imponent campanar, que allotjava la seu del govern i que era el focus principal d’una gran plaça, que estava pavimentada –una raresa i una extravagància a l’Europa medieval– i que juntament amb la loggia dei Lanzi, constituïa un ostentós decorat per a les cerimònies públiques.

florencia2Catedral de Florència i Baptisteri

florencia3Santa Croce                                                                            Santa Maria Novella

florencia4Piazza della Signoria

Continua llegint

Florència en el Renaixement: política i mecenatge

Des de la dècada de 1290, el nou govern representatiu de la ciutat iniciava la construcció dels principals símbols del poder florentí: el Palau de la Signoria i la catedral (el Duomo). El patronatge estatal d’aquests monuments clau havia establert un model de control cívic que aviat es va aplicar a esglésies, convents i hospitals de Florència, disminuint significativament els drets tradicionals dels ordes religiosos. En lloc d’assumir col·lectivament la responsabilitat directa sobre aquests projectes, el govern va transferir la majoria d’ells a determinats gremis, com a institucions que formaven la base del sistema polític de la ciutat, amb el que va establir una rivalitat entre els gremis que va estimular la competència en el patronatge públic. florencia9Piazza della Signoria. Pallazzo Vecchio. Segles XIII – XIV. Florència.

La Piazza della Signoria és la més emblemàtica de Florència, i s’hi poden admirar obres que van des del segle XIII al segle XIX: Cosme I de Mèdici a cavall, de Giambologna (1594); la Font de Neptú, d’Ammanati (1563-75); la còpia del David de Miquel Àngel –l’original hi va romandre fins al final del segle XIX–, la Loggia della Signoria (1376-1382), amb les escultures que aixopluga (XVI-XIX); els Uffizi (1560-80); i el Palazzo della Signoria o Palazzo Vecchio (1229-1314).

Anomenat, originàriament, Palazzo dei Priori o Palagio Novo, se li va canviar el nom pel de Palau de la Senyoria, nom de l’organisme principal de la República Florentina, al segle XV. Després pel de Palau Ducal, en establir la seva residència Cosme I de Mèdici el 1540. Després, el 1565, començaria a anomenar-se Palazzo Vecchio en haver-se mudat Cosme al Palau Pitti.

Continua llegint

La Venècia dels dogo

Venecia1Plànol de Venècia de Jacopo de’ Barbari, 1500, Museu Correr

Venècia era diferent de qualsevol altra ciutat europea i un dels estats més poderosos d’Itàlia, gràcies sobretot al seu imperi comercial, cosa que explica que el seu port fos un dels més importants d’Europa, que el seu nucli urbà fos cosmopolita (amb colònies d’alemanys, grecs, eslaus, jueus, turcs i armenis) i que la seva població, cap el 1400, superés els 100.000 habitants.

El seu origen es troba en grups de pescadors que havien fugit del caos de les invasions bàrbares que varen precipitar l’ensulsiada de l’Imperi Romà d’Occident durant el segle VI. El tractat de Carlemany del 814 amb els sobirans bizantins va posar Venècia sota l’autoritat nominal de Constantinoble[1]. La sobirania efectiva estava, tanmateix, a mans del dogo o Dux, i cap a l’any 1000 el domini bizantí havia desaparegut i Venècia era independent[2].

La riquesa de Venècia es fonamenta en el comerç internacional, una empresa estatal altament organitzada.[3] La quarta croada de 1202-1204 i la victòria de Chioggia (1380) contra Gènova, amb qui es disputava la supremacia de l’Adriàtic, va convertir Venècia en la principal potència marítima de la Mediterrània oriental.

venecia2venecia3Interior de la basílica de san Marc, 1063-1073, amb ampliacions i modificacions en el segle XIII i XV.

Continua llegint

El regne de Nàpols d’Alfons I

El Regne de Nàpols va ser un regne que va ocupar els territoris de la Itàlia meridional (Nàpols) i, durant alguns períodes, també l’illa de Sicília.

napols1napols2Nàpols. Tavola Strozzi, 1472-1473. 65 x 262 cm. Museo Nazionale di Sant Martino, Nàpols. Donació de Filippo Strozzi a Ferran I d’Aragó. http://tavolastrozzi.it/studio.htm napols3

napols4napols5napols6Fotografia del port de Nàpols del segle XIX Continua llegint

La Màntua dels Gonzaga

mantua1

Era com una illa en el riu Minci i estava envoltada per tres dels seus costats per pantans infestats de mosquits[1]. Estava ubicada en un punt estratègic de la plana llombarda sobre la ruta comercial que connectava Itàlia amb Alemanya. Amb uns 25.000 habitants (similar a Ferrara) era el bressol de Virgili. Territori feudal sota l’autoritat imperial, esdevingué independent amb la Pau de Constança amb un govern municipal que va desaparèixer quan Pinamonte Bonacolsi es feu amb el poder el 1273. El 1328 Luigi Gonzaga, membre d’una família local de terratinents, va assumir el control de la ciutat, establint el domini dels Gonzaga que va perdurar fins el 1627. Durant el segle XV va ser un estat políticament estable cosa que va afavorir el seu desenvolupament cultural, a través d’aliances matrimonials, hàbil diplomàcia i la creació d’una cort. El principal focus de poder dels Gonzaga a Màntua era el seu palau ducal. El Palau del Capità de l’antic ajuntament fou ampliat pels Gonzaga en el segle XIV com a primer símbol de la seva autoritat.

mantua2Palau Ducal de Màntua

A l’igual que els palaus ducals de Ferrara i Urbino, el seu aspecte defensiu contrastava amb una façana més oberta. El front principal del palau donava a la plaça central de la ciutat. El seu sostre amb merlets, la seva façana de maó, la seva arcada apuntada al nivell inferior i les seves finestres gòtiques, proporcionaven una impressionant imatge d’estabilitat política, i molt diferent de la inexpugnable fortalesa erigida pels prínceps de les dinasties Visconti i Sforza a Milà o al castell de la dinastia Aragó a Nàpols. També en aquesta plaça hi havia la catedral de Màntua amb una extensa façana de marbre recoberta amb detalls ornamentals gòtics, encarregada per Francesc I (cap el 1400). mantua3Castello san Giorgio, que domina el pont san Giorgio, pont que unia Màntua amb terra ferma. Afegit al palau ducal per Francesc I (1382-1407)

Continua llegint

La Ferrara dels Este

Ferrara1

Era el centre d’un petit estat, ubicat entre Milà i Venècia, governat per la família Este[1] (membres de la vella noblesa imperial) des del segle XIII, que s’havia aprofitat de les disputes entre el papat i l’emperador. Els seus ingressos provenien d’impostos, drets duaners sobre el tràfic comercial que travessava el seu territori, rendes dels seus dominis agrícoles i, sobretot, dels fons obtinguts prestant servei com a condottieri. Durant el segle XV, Ferrara va estar governada per Niccolò III (1393-1441) i els seus tres fills, Leonello (1441-1450), Borso (1450-1471) i Ercole (1471-1505). Deixant de banda un intent de cop d’estat promogut per un fill de Leonello, el règim fou força estable.  Si els Este no tenien la influència política dels seus poderosos veïns de Milà i Venècia, la seva política matrimonial[2], hàbil diplomàcia, eficaç administració i elevades despeses [com ho palesaren les dedicades a l’emperador Federic III quan s’adreçava a Roma per ser coronat (1452) o al papa Pius II quan es dirigia al Congrés de Màntua (1459-1460)], varen convertir Ferrara en un important centre cultural.

Seguint el model dels sobirans de Nàpols i Milà, els Este[3] varen adoptar el llenguatge del poder absolut, combinant la imatgeria cortesana i cavalleresca de les aristocràcies del nord d’Europa amb la cultura de l’antiga Roma per tal de produir una propaganda eficaç que mostrés la posició de la seva cort,[4] i es va contractar a l’humanista Guarino de Verona com a tutor del primogènit Leonello. Sota la influència de Guarino i de la literatura de l’Antiguitat, els humanistes de la cort de Leonello varen desenvolupar noves i importants actituds envers el patronatge, el mecenatge i l’art. Promogueren la imatge de Leonello com a erudit i expert, més que com la d’un constructor prolífic, que solien preferir els patrons principescs italians. L’humanista Angelo Decembrio recollia en el seu diàleg De politia litteraria[5] la concepció que Leonello tenia sobre l’art (gran coneixedor de l’art antic i modern, desinteressat per l’ostentació, crític dels temes frívols del poder cortesà[6]). El text de Decembrio suggereix, sobretot, un desig d’imbuir a la imatgeria de la cort de Ferrara d’una vinculació entre cost i ostentació que fos més subtil del que solia ser.

Gran part de l’arquitectura, pintura i escultura del segle XV s’ha perdut per les remodelacions fetes posteriorment, però els arxius del seu estat contenen una valuosa informació (llibres de comptes, contractes, cartes, inventaris…) que permet reconstruir el mecenatge dels Este. Ferrara2

Pont llevadís del Castell Vell       Bartolino de Novara: Castello Vecchio, segles XIV-XV

Ferrara4

Palau de la Cort, actualment Palau municipal de Ferrara Continua llegint

La Urbino de Federico de Montefeltro

 vila_Urbino

mapa_Urbino

La petita vila d’Urbino esdevingué un dels principals centres del Renaixement italià. No era pròspera, però tenia una gran importància estratègica en estar situada a la frontera septentrional dels Estats Pontificis. Era un feu papal que pertanyia als Montefeltro       –una família de condottieri–, que l’havien adquirit a canvi dels deutes contrets amb ells pel papat[1]. A l’època de Federico de Montefeltro com a comte d’Urbino (1444-1482), títol que li va concedir el papa Sixt IV, aquesta vila de muntanya esdevingué una de les corts més prominents de la Itàlia del segle XV. Continua llegint

Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza

Milà era la ciutat més gran de la Itàlia del segle XV; controlava les rutes comercials que creuaven els Alps cap a França i nord d’Europa. Havia estat un important centre administratiu de l’Imperi romà: Constantí hi va signar l’Edicte de Milà el 313 (amb el qual el cristianisme esdevenia la religió oficial de l’imperi). El bisbe sant Ambròs (374-397) va aconseguir que Milà fos un centre influent a l’època paleocristiana. Milà i Pavia esdevingueren el cor del regne llombard del Sacre Imperi. La catedral de Milà (iniciada cap el 350) era tan antiga i gran com la basílica de sant Pere (aixecada per Constantí a Roma). L’església de sant Ambròs havia estat reedificada a partir del segle IX per oferir un marc adient al cerimonial imperial (l’església de sant Llorenç fou la capella palatina de la cort imperial).

Esdevingué independent de l’Imperi arran la Pau de Constança[1] (1138). Però aquesta autonomia va provocar un conflicte entre la vella noblesa imperial i una nova i poderosa classe mercantil[2]. Les guerres civils foren guanyades per la noblesa, que, sota el lideratge de l’arquebisbe Ottone Visconti varen imposar un govern aristocràtic a Milà el 1277. L’elecció de Matteo Visconti com a Capitano el 1287 va marcar l’inici del seu govern dinàstic. Va estendre els seus dominis i autoritat i, a finals del segle XIV, havia establert lligams de parentiu amb les cases regnants del nord d’Europa (Galeazzo II (1355-1378) va casar una filla seva amb el fill d’Eduard II d’Anglaterra, i un fill amb la filla de Joan II de França, i una neta amb el fill de Carles V de França –aquesta  fou la base de les pretensions franceses sobre Milà el 1499).

castell_Visconti

Castell Visconti, edificat per Matteo Visconti (1250-1322) a Pavia el 1290 i presidit per les imponents torres, amb muralles amb merlets i envoltat per un fossat amb un pont llevadís fortificat. Era una de les formes més impressionants d’exhibir el poder cortesà a Itàlia. Les seves habitacions estaven decorades amb escenes de caça, justes i altres entreteniments cortesans. Proporciona pel seu aspecte, decoració i mobiliari una prova evident dels seus vincles polítics i culturals amb les corts del nord d’Europa.

castell_Visconti2

Giangaleazzo Visconti, de1385 a 1402, va dur a terme un seguit de campanyes militars per estendre la seva autoritat pel nord d’Itàlia (conquerí Verona i Vicenza el 1387, i Pàdua, Bassano i Belluno el 1388) i cap el sud (el 1402 controlava Perugia, Assís, Pisa i Siena), i va morir mentre assetjava Florència. Els humanistes florentins condemnaven aquestes ambicions imperialistes; però els humanistes milanesos exaltaven el propòsit d’establir una monarquia italiana[3]. L’emperador Wenceslau li va concedir el títol de duc de Milà el 1395. Va organitzar una administració centralitzada i va crear un consell privat similar al dels governs monàrquics de França i Anglaterra[4]. La seva cort estava feta a imatge de les del nord d’Europa i a l’igual que elles, la seva cultura cavalleresca estava explícitament associada amb l’ethos militar del règim aristocràtic i no amb els valors mercantils promoguts a Florència o a Venècia. Va finançar un seguit de projectes per tal de palesar el seu poder (catedrals de Como i Monza, el monestir cartoixà La Certosa a Pavia, la finalització del castell de Pavia, la catedral de Milà…).

giangaleazzo_ViscontiGiangaleazzo Visconti (1351-1402) Certosa

Façana de la Certosa, Pavia. Iniciat el 1396                           Conjunt del monestir

Monza_Como

Catedral de Monza                                                Catedral de Como

domini_Visconti

Continua llegint

Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià

Juny de 1473. Eleonora d’Aragó, filla del rei de Nàpols, es trobava a Roma camí de Ferrara per casar-se amb el duc Ercole d’Este. En una carta que va enviar a la seva família descrivia el banquet que havia donat en honor seu el cardenal Pietro Riario. Cadires de plata, taula amb quatre capes d’estovalles, més de vint-i-cinc plats (cabra, pollastre, paó, faisà, ametlles daurades, fantasies de sucre…). La relació directa entre el cost del banquet i el nivell d’honor que se li feia a ella, a Nàpols i a Ferrara esdevé inqüestionable. L’extravagància era no només la principal manera d’exhibir el poder, sinó que era també la fórmula reconeguda per expressar respecte. Les manifestacions ostentoses constituïen un component clau per a la posició i el prestigi, sobretot en les corts laiques. Vet aquí una de les claus del Renaixement.

Tot i la importància de Florència, Roma i Venècia, la major part de la Itàlia renaixentista estava controlada pels sobirans absoluts que regien els nombrosos estats independents de la península.

mapa_Italia_Renacimiento

La caiguda de l’Imperi romà durant el segle V havia acabat amb el govern centralitzat a Itàlia i havia destruït la seva unitat política i cultural. Aquest buit va se omplert per una successió de potències la finalitat última de les quals era el domini de Roma, el centre espiritual de l’Europa cristiana. Els gots, els emperadors bizantins, Carlemany i els seus exèrcits llombards i els normands, tots varen intentar establir la seva autoritat a Itàlia. Nàpols va estar sotmesa al control dels reis francesos de la dinastia Anjou des de 1266 a 1435; les ciutats del nord d’Itàlia, que eren nominalment feus del Sacre Imperi, s’aprofitaren de la manca d’una autoritat imperial efectiva per obtenir la seva independència, reconeguda oficialment a la Pau de Constança de 1138. Continua llegint

Desconstruint alguns mites del Renaixement

Sovint s’identifica Florència i els Mèdici amb Humanisme i Renaixement. Només quatre paraules, però àmpliament carregades de mites[1] i de tòpics.

El primer és pensar que Florència fou l’únic centre de la cultura del Renaixement: Roma, Venècia, Milà, Nàpols, Urbino, Ferrara i Màntua varen fer importants contribucions al desenvolupament cultural de la Itàlia del segle XV. Precisament les diferències polítiques, socials i econòmiques entre aquests centres ens proporcionen la clau interpretativa de l’especificitat de la producció cultural i artística de Florència.

El segon té a veure amb el propi concepte de Renaixement[2]. El terme fou encunyat  per Vasari («rinascita») per expressar la idea d’un renéixer artístic després dels segles de foscor cultural que separaven les glorioses aportacions de l’Antiguitat clàssica i la Itàlia del segle XV, exaltant-se a ells mateixos mitjançant aquesta comparació. Òbviament, es tracta d’una construcció cultural (actualment, o bé es nega l’existència del Renaixement o bé es parla en plural de Renaixements) que deixa de banda els canvis produïts durant l’Edat Mitjana i no té present que la cultura de l’Antiguitat es trobava molt lluny d’haver desaparegut del món cristià.

El tercer fa referència a la concepció que els seus artistes creaven i experimentaven lliurement amb les seves idees i oferien peces mestres a patrons erudits entusiasmats per adquirir aquestes obres genials. La metodologia amb la que s’han estudiat les obres del Renaixement, formalista, idealista i romàntica, a través dels seus artistes i no a través dels clients o dels receptors, ha anat reforçant aquesta mitificació. Algun dia es deixarà de parlar del geni[3] de Miquel Àngel? De fet era el patró, el mecenes, el veritable promotor de l’arquitectura, l’escultura i la pintura i qui exercia un paper cabdal per determinar tant les formes com els continguts. No podem aplicar al Renaixement la nostra concepció actual d’artista, obra d’art, de mecenatge;[4] en el segle XV era el mecenes, i no l’artista, a qui els contemporanis consideraven creador dels seus projectes i això li conferia la gran possibilitat de controlar la seva aparença final. Foren, doncs, els mecenes els qui exerciren el paper més determinant en la introducció dels canvis (dels estilemes gòtics a les formes artístiques de la Roma imperial, de la cultura internacional de l’Europa medieval a formes d’expressió artística la finalitat de la qual era afirmar les tradicions de cada centre cultural vinculant-lo al poder i prestigi de l’antiga Roma), i és aquest paper el que cal explicar. Continua llegint

Curs L’art dels museus: la Galleria degli Uffizi

A un museu s’hi pot entrar per molts motius: perquè al carrer hi fa calor, perquè toca, perquè si no, un no podria dir «hi he estat», perquè ens hi porten, perquè es vol viure una experiència estètica, per passar una estona, perquè dóna una pàtina cultural a les vacances, per emocionar-nos davant el que expressen o ens diuen algunes obres, per adquirir cultura… Dins del museu, podem recordar l’obra de Barbara Kruger, Per què estàs aquí? i mirar de respondre les preguntes que ens hi formula: Per a matar el temps? Per a cultivar-te? Per a ampliar el teu món? Per a tenir bons pensaments? Per a millorar la teva vida social?

Kruger_Why_qre_you_here

 Barbara Kruger: Untitled (Why are you here?), 1991. Fotografia i tipografia sobre paper. 15.2 x 11.4 cm.

A més de les respostes personals, s’hi pot entrar també perquè es considera que en un museu hi ha un cúmul de documents històrics (el propi edifici, la col·lecció, les pintures, escultures, gravats, la seva ubicació i presentació, el discurs museístic…) que ens poden ajudar a respondre un grapat de preguntes, no només sobre el passat, o sobre les figures de sants i marededéus, de dones nues i déus mitològics, de retrats de prínceps i nobles, d’escenes de la vida de Crist o de les mil batalles que han sacsejat Europa…, sinó sobre la nostra pròpia subjectivitat (en les dues accepcions del terme «subjecte»: ser el protagonista de la pròpia història, observant, pensant i emocionant-se, i estar lligat, dominat per una història que un no pot controlar), projectada en la nostra mirada.

El que veiem en els quadres és el que hi ha? Entendre un quadre es limita a descriure’n el que s’hi veu? N’hi ha prou a reconèixer el tema, els objectes, les persones, els paisatges, les escenes? No som càmeres o ordinadors visuals. Els éssers humans no merament  enregistrem la llum a la manera de cèl·lules fotosensibles: la nostra consciència presta atenció al que s’hi veu i al que ens han dit que s’hi ha de veure, però també a la intensitat i intenció de la nostra mirada i, fins i tot, a qui ens està observant. No hi veiem el mateix de la mateixa manera: si ho descrivim, ens semblarà que altres també veuen el que nosaltres veiem, però la definició del que és  vist s’origina, no en el camp visual, sinó en el llenguatge. D’aquí la necessitat de saber llegir les imatges, interpretar-les, per tal de poder compartir el que cadascú ha vist i sentit.

I amb la finalitat de preparar el viatge que farem  a Florència els dies 23-25 d’octubre del 2015 i d’aprendre a llegir, a través de la mirada, algunes de les imatges dels Uffizi, es planteja aquesta segona experiència de curs en línia, via facebook i blog d’Humanitats, que pretén convertir la Galleria degli Uffizi en un laboratori d’anàlisi i interpretació de la producció cultural de la Florència del Renaixement.

El programa d’aquest curs constarà de les següents lliçons o capítols:

1. Desconstruint alguns mites del Renaixement (el que cal i no cal entendre per Renaixement)

2 Les corts italianes (un estudi del context històric i de les diferències polítiques i econòmiques de les diferents repúbliques italianes)

  • Milà
  • Urbino
  • Ferrara
  • Màntua
  • Nàpols

3. Algunes claus del Renaixement a Florència (un passeig per les bases econòmiques, polítiques i urbanístiques de Florència, amb un estudi detallat del principal art urbà i monumental)
a)  Les bases econòmiques de Florència

  • La indústria tèxtil
  • El procés de producció
  • El comerç tèxtil
  • L’organització gremial i la lluita pel poder

b) L’estructura política de Florència

  • Els banquers florentins
  • Banquers florentins i Cúria romana
  • Banquers florentins i prínceps medievals
  • Política i mecenatge
  • Mercaders i moralitat: els encàrrecs

c) L’arquitectura monumental

  • El Baptisteri
  • Orsanmichele
  • L’Hospital dels Innocents
  • La catedral
  • Els palaus
  • Les capelles

4.  Els Mèdici

5. Giorgio Vasari (1511-1574): L’edifici dels Uffizi. Florència, 1560-1581

6. Trecento

  • Maestro della Sant’Agata?: Madonna de Pisa, mitjan segle XIII
  • Cimabue (c. 1240 – c. 1302): Marededéu majestat, àngels i sants, cap el 1280
  • Duccio (1255/60 -1318/19): Pala Rucellai, cap el 1285
  • Giotto (1267-1337): Marededéu a la glòria. Madonna Ognissanti, cap el 1310
  • Simone Martini (1284-1344): L’anunciació entre els sants Ansà i Margarida, 1333

7. Quattrocento

  • Gentile da Fabriano (c. 1370 – c. 1427): Adoració dels mags, 1423
  • Lorenzo Monaco (c. 1370-1425): La coronació de la Marededéu, 1413-1414
  • Lorenzo Monaco (c. 1370-1425): Adoració dels reis, 1421-1422
  • Fra Angelico (c. 1395 – 1455): Coronació de la marededéu, cap el 1435
  • Paolo Uccello (1397-1475): La batalla de san Romano, cal el 1438
  • Domenico Veneziano (c. 1410-1461): Sacra conversazione, cap el 1445
  • Piero della Francesca (c. 1415-1492): Retrat de Federico de Montefeltro i de la duquessa Battista Sforza, 1465-66.
  • Filippo Lippi (1406-1469): Coronació de la Marededéu, 1447
  • Hugo van der Goes (c. 1436-1482): Tríptic Portinari, 1475-76
  • Sandro Botticelli (1445-1510): Judit (El retorn de Judit de Betúlia),1470
  • Sandro Botticelli (1445-1510): Adoració dels mags, cap el 1475
  • Sandro Botticelli (1445-1510): Madonna del Magnificat, 1480-81
  • Sandro Botticelli (1445-1510): El naixement de Venus, 1482
  • Sandro Botticelli (1445-1510): Al·legoria de la Primavera, 1477/1485-87
  • Sandro Botticelli (1445-1510): Minerva i el centaure, cap el 1482
  • Sandro Botticelli (1445-1510): L’anunciació Cestello, 1489-90.
  • Sandro Botticelli (1445-1510): La calúmnia d’Apel·les, 1494-95.
  • Leonardo da Vinci (1452-1519): L’Anunciació, cap el 1473-1475
  • Leonardo da Vinci (1452-1519): Adoració dels reis, 1481-2.
  • Lorenzo di Credi: Adoració dels pastors, cap el 1510
  • Giovanni Bellini (c. 1424-1516): Al·legoria sacra, cap el 1490

8. Cinquecento

  • Miquel Àngel (1475-1564): Tondo Doni, 1504
  • Rafael Sanzio (1483-1520): Marededéu de la cadernera, cap el 1506

9. Escola veneciana

  • Tizià (1477-1576): Flora, 1515-20.
  • Tizià (1477-1576): La Venus d’Urbino, 1538

10. Manierisme

  • Parmigianino (1503-1540): La marededéu del coll llarg, 1534-40
  • Bronzino (1503-1572): Leonor de Toledo, cap el 1545
  • Bronzino (1503-1572): Cosme I amb armadura, 1545

11. Bibliografia

Els dilluns i dijous es publicaran els corresponents posts al blog, previ avís al meu facebook i es podran realitzar comentaris als diferents posts. Els curs està previst que duri, aproximadament, fins a mitjan setembre.

Tal com s’ha fet en el curs Els orígens de l’art i l’evolució humana: l’Homo significans, al final de cada post s’hi trobarà, en format .pdf, el contingut del post així com de tots els altres posts que s’hagin anat publicant. Al final s’aplegarà en un únic document el conjunt de lliçons/posts que constituiran el curs.

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement (1)
10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino