Cap el romanticisme: Ingres, Gros, Prud’hon, Girodet, Guérin, Géricault, David

Ingres_Valpinçon

Jean-Auguste-Dominique Ingres: La baigneuse de Valpinçon, 1808. Oli sobre tela. 146 x 97 cm. Musée du Louvre, París.

En els primers anys de l’estada a Roma, Ingres va continuar fent retrats i començà a pintar banyistes, tema que més tard esdevindria un dels seus predilectes. Per a Ingres l’erotisme mai es concep com un excés d’energia, el desig sexual no és tant una satisfacció com un aplaçament de la satisfacció: en la seva pintura mai es representa la consumació del desig.

La banyista de Valpinçon no és tant una presència eròtica  com una insinuació de la seva possibilitat. La figura està ubicada en un interior silenciós, el silenci del qual només és interromput per l’aigua que surt del bany; dóna l’esquena a l’espectador i es cobreix el cos amb un llençol; no podem veure-li la cara.

Un tret personal diferent atreu, tanmateix, la nostra atenció: l’orella de la banyista, que experimenta la líquida acústica del seu món privat. La sensualitat de la imatge és inqüestionable, però la mirada carregada de desig de l’espectador no pot apropiar-se de la banyista: els sentits de la banyista, perfectament sintonitzats amb el seu entorn, atenen a silencis i sons que els nostres sentits no poden compartir. Òbviament, hi ha certs aspectes de la banyista pensats només per a l’espectador: la suau i tova planta del peu, la nuca i l’esquena elegantment modelada, són zones que la mateixa banyista no pot veure; però encara que aquests detalls incrementen la fruïció sexual de la figura, també aïllen l’espectador en el voyeurisme, allunyant encara més l’espectador de la imatge. En lloc de satisfacció, l’espectador experimenta l’interval entre l’existència de l’espectador i la de la figura, la manca, la no presència, en el desig.

Home d’extracció burgesa, la pintura d’Ingres retorna una i altra vegada, en el transcurs de la seva vida, al tema del nu femení, revestit en ocasions d’exotisme oriental o de connotacions literàries. El tema no és més que un pretext perquè el pintor es delegi en l’obtenció d’unes qualitats mòrbides en el nu femení, per mitjà d’un clarobscur difuminat i virtuós. L’aspecte convincent de l’estudi anatòmic queda anul·lat, tanmateix, per la manca de contingut i la buidor de l’expressió en el rostre de les figures; malgrat l’esforç compositiu, els seus quadres revelen una manca d’imaginació en Ingres, autor al que cal contemplar com extraordinari dibuixant i innovador de les fórmules del realisme classicista. Concep l’art com a pura forma: no intenta interpretar els sentiments, la psicologia…, del personatge; només pretén definir i establir la forma. La primacia del dibuix i un caràcter subsidiari del color són components bàsics de la seva tècnica.

Per a Ingres, el que és “bell” no està en la cosa-en-sí, sinó en la relació entre les coses. Aquest conjunt de relacions estarà clar quan tots els components de la forma (línia, clarobscur, color, llum) formin un tot unitari, una síntesi. Intentem analitzar la síntesi d’aquesta baigneuse.

La va pintar a Roma el 1808, quan es trobava estudiant, en un moment històric en què triomfava la “bellesa ideal” proposada per Canova, que Ingres compartia. Per a l’escultor, la bellesa ideal estava en la figura, de manera que s’identificava totalment amb la idea del bell, sent el medi idoni per a això l’escultura, que aïllava la figura de la contingència de les condicions ambientals. Per a Ingres en canvi, el medi adequat era la pintura, ja que encara que aquesta representa la figura immersa en l’espai que l’envolta, la bellesa no està en l’objecte per si mateix, sinó en la relació entre les coses, pel que tots els components de la tela han de realitzar un tot unitari, una síntesi.

Si aïllem els contorns, les cames semblen massa gràcils, l’esquena massa ampla i la figura desproporcionada. Els contorns estan en relació amb el clarobscur que es va matisant des de l’ombra de les cames fins la lluminositat de l’esquena i l’espatlla. Aquest clarobscur és modulació lluminosa, i la llum -que no prové d’una font precisa- neix de la relació del color càlid i daurat de la pell amb els grisos freds dels plans del fons i amb el verd-oliva de la cortina.

Redueix al mínim l’aparell escènic: no ens diu si la dona es prepara pel bany o si en surt (deduïm que és una sala de bany per l’aixeta). Com a deixeble de David, podem veure un precedent d’aquest quadre en La mort de Marat; però, canvia el tema : el personatge està mancat de tota implicació ideològica i moral; les tonalitats són clares i transparents. Evita el suggeriment emotiu i sensual presentant la dona d’esquena i sense moviment: la figura està com a suspesa en el limitat espai ple de llum freda. No té cara. Però, al costat de la nota més fosca del quadre hi ha la nota lumínica més alta, la tela del cap. El cos té un desenvolupament volumètric.

És el primer a comprendre que la forma no és més que el producte de la manera de veure o experimentar la realitat pròpia de l’artista. Redueix el problema de l’art al problema de la visió. Tindrà repercussions en Degas, Renoir, Cézanne, Seurat i Picasso.

Ingres_Boanparte

Jean-Auguste-Dominique Ingres: Bonaparte com a primer cònsol, 1804. Oli sobre tela. 226 x 144 cm. Musée Grand Curtius, Liège.

Continua llegint

El classicisme sota Napoleó: Gros, Girodet, Prud’hon, Ingres, David

Gros_Jaffa

Antoine-Jean Gros: Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, 1804. Oli sobre tela. 532,1 x 195 cm. Musée du Louvre, París.

Aquest quadre representa el general Bonaparte que visita els empestats de l’exèrcit francès reunits al pati d’una mesquita que serveix d’hospital militar, a Jaffa. L’escena es desenvolupa el març de 1799 durant la campanya de Síria, continuació de la campanya d’Egipte. A plena llum, Bonaparte toca el tumor d’un dels malalts, tors nu, amb la seva mà sense guants, mentre que un metge vol dissuadir-lo i un oficial es tapa el nas. À l’esquerra, dos àrabs distribueixen pans als malalts. A la dreta, un soldat cec intenta apropar-se al general en cap. En el primer pla, a l’ombra, uns malalts agonitzen i no tenen ni tan sols la força de girar-se cap a Bonaparte.

La campanya d’Egipte (1798-1799) marca el que s’ha anomenat el «somni oriental» de Bonaparte, una de les primeres manifestacions del qual va ser l’annexió de les illes Jòniques en el tractat de Campo Formio (18 octubre de 1797). Sotmès al sultà, Egipte estava sota el govern teòric de beis dominats per la milícia dels Mamelucs. L’expedició −36 000 homes− va partir de Toulon el 19 de maig de 1798 i va arribar a Alexandria el 2 de juliol. Dos dies després de la batalla de les Piràmides (21 juliol), Bonaparte feia la seva  entrada al Caire, però el 23 de juliol, la destrucció de la flota francesa per l’almirall Nelson, prop d’Aboukir, assegurava a Anglaterra el domini de la Mediterrània. La revolta del Caire i la declaració de guerra de Turquia (9 setembre) van obligar Bonaparte a reprendre les  armes. El general es va dirigir a Síria per aturar la invasió turca: la presa de Jaffa (6 març de 1799) és un dels episodis d’aquesta segona campanya, en la qual les tropes franceses van ser delmades per la pesta. Continua llegint

Imatges del Consolat: Madame Récamier de David i Els ambaixadors d’Agamèmnon d’Ingres

David_Napoleo

Jacques-Louis David: Napoleó creuant els Alps, 1800. Oli sobre tela. 270 x 231,8 cm. Musée National du Château de Malmaison, Rueil-Malmaison.

Un mes abans de l’obertura de l’exposició de les Sabines de David, el desembre de 1799, el govern constitucional havia caigut en el cop d’Estat del 18 Brumari. Com a líder del nou règim va emergir el jove i carismàtic general Napoleó Bonaparte. Per tal de conservar les formes republicanes, la seva facció va proposar el títol de Primer Cònsol; evocava el principal lloc executiu de la República Romana, que Brutus havia estat el primer a ocupar. Napoleó no era un desconegut per a David: el 1797 havia visitat l’estudi de l’artista i li havia produït una poderosa impressió com exemple de virtut marcial. En assumir el poder, va vincular David amb el nou govern com a pintor oficial. El primer fruit produït per aquesta aliança fou el retrat (1800) del general sobre un cavall encabritat travessant els Alps pel Pas de sant Bernat. L’autèntica travessia fou més prosaica, a lloms d’un ase, però evidentment les exigències retòriques del lideratge havien de prevaler sobre l’exactitud: inscrits a la pedra hi ha els noms d’Aníbal i Carlemany, que havien seguit la mateixa ruta en les seves conquestes italianes. L’aspre terreny i el clima turbulent doten d’acció i drama de tipus irracional la mera presència del personatge. Alhora, però, la capa al vent i els núvols trencats segueixen sent efectes superficials sobreposats a una subestructura obstinadament estable i clàssica. Fins i tot les perilloses vessants i els raigs de llum s’ordenen en una rígida trama amb forma d’aspa que assenta fermament a Napoleó a la seva sella.

David_Recamier

Jacques-Louis David: Madame Récamier, 1800. Oli sobre tela. 174 x 244 cm. Musée du Louvre, París.

El nou estil de David s’apropa a l’art grec i als primitius italians. Aquests estilemes expressen les idees d’una societat pendent de la moda i preocupada amb els plaers de la vida. El que defineix el nou estil de David és aquesta combinació d’alegria i una certa elegància arcaica. Així ho trobem en els retrats M. Sériziat (1794), Mme. Récamier (1800): evidencien una elegant simplificació de línies que, tanmateix, és diferent de la poderosa simplicitat i concentració, del més cru naturalisme dels retrats pintats durant la revolució. L’elan de la Revolució ha desaparegut.

Juliette Récamier, esposa d’un banquer parisenc, va ser una de les dones més famoses del seu temps. Aquest retrat, que la presenta vestida “a l’antiga”, en un marc despullat, envoltada de mobles pompeians està, el 1800, a l’avantguarda de la moda. El seu inacabat -la raó del qual desconeixem- permet estudiar la tècnica de David, abans que els tocs vibrants i els “frotis” (vernissos) del fons no siguin “llustrats” amb colors translúcids.

Allargada graciosament sobre una chaise-longue, la Senyora Récamier gira el seu cap cap a l’espectador. Porta un vestit blanc a l’antiga que descobreix els seus braços i els seus peus nus. Es troba en una habitació gairebé buida amb poc mobiliari, tret del sofà, un tamboret i un canelobre d’inspiració antiga.

La figura sencera és vista de bastant lluny, la seva cara ocupa poc espai. Més que la representació d’una persona, és un ideal d’elegància femenina. La senyora Récamier (1777-1849) tenia llavors vint-i-tres anys però era ja una de les dones més admirades del seu temps, per la seva bellesa i el seu saló. Era el símbol de l’ascens social de la nova elit postrevolucionària. Filla d’un notari, s’havia casat el 1793 amb un banquer més gran que ella, que havia esdevingut un dels principals suports financers del primer cònsol, Napoleó Bonaparte. Al seu palauet restaurat per l’arquitecte Percier i moblat per l’ebenista Jacob, la parella rebia nombrosos escriptors alguns dels quals, Benjamin Constant o Chateaubriand, sentien una autèntica passió per la mestressa de la casa.

Encarregat el 1800 a David per la model, aquest quadre ha continuat inacabat per raons fosques i sens dubte múltiples. David no n’estava satisfet i volia refer-lo però la Senyora Récamier, que trobava a David massa lent, va demanar el seu retrat a un dels alumnes del mestre. El pintor es va ofendre i va dir a la seva model: “Les dones tenen el seu caprici, els artistes també; permeti que satisfaci el meu, guardaré el seu retrat.” L’obra va ser conservada al seu taller. Fou després de la seva entrada al Louvre el 1826 que aquest quadre fou descobert.

És una obra innovadora en un format horitzontal, insòlit per un retrat, que era habitualment utilitzat per als quadres d’història. David crea un espai al voltant de la figura que accentua l’arabesc elegant del seu cos. La font antiga de la posa de la Senyora Récamier, el despullament de la decoració com de la indumentària de la jove dona responen a l’ideal neoclàssic. L’harmonia clara del conjunt, deguda al vestit blanc de Juliette Récamier, és alegrada pels tons càlids dels mobles. En aquesta tela, només el cap de la model està gairebé acabat. Manquen les veladures sobre el vestit. Els accessoris, els murs i el sòl s’han quedat en l’estat de frotis vibrant.

La preparació blanca apareix en alguns indrets. La incompleció de la tela li dóna un aspecte misteriós i poètic molt diferent sens dubte d’aquell que hauria cercat David en acabar aquest retrat. Després dels retrats minuciosos pintats sota l’Antic Règim, l’obra de David a partir de la Revolució té diversos retrats inacabats com aquest.

La reducció de la legitimitat política al carisma d’un home va posar els pintors davant d’una situació qualitativament nova. Napoleó, convençut que l’art era important, no estava segur del que volia fins que ho veia. La seva identitat i imatge -de general a estadista, de cònsol a emperador- estaven subjectes a canvis constants. Per tant, els artistes s’havien de moure en el terreny de l’especulació.

BrocLa-Mort-de-Hyacinthe

Jean Broc: La mort de Jacint en braços d’Apol·lo, 1801. Oli sobre tela. 177,8 x 125,7 cm. Musée des Beaux-Arts, Poitiers.

Una segona generació s’estava formant al taller de David. I el quadre de Broc n’és un exemple. Es tracta d’un quadre d’un dels nous davidians, La mort de Jacint en braços d’Apol·lo, que manipula la llum d’una forma semblant per restar plasticitat a la il·lusió pictòrica. La seva font mítica, sobretot coneguda a través del poeta llatí Ovidi, narra la gelosia del vent Zèfir: ple d’una passió no corresposta per l’amant adolescent d’Apol·lo, fa que el disc del déu es desviï i mati al bell Jacint. La concentració de Broc en la nuesa adolescent ideal continuava el que havia iniciat Gérard en el Cupido i Zèfir, i adopta el mateix punt de vista baix que redueix el fons a simples bandes de prat i cel en una terra de mai per mai. Però la llum de darrere té l’efecte de reduir més encara el pes i la textura superficial de la carn: les vores dels cossos estan traçats amb la llum més que amb els tons foscos que normalment indiquen la desaparició de la forma tridimensional. Broc cercava que la pintura a l’oli s’apropés a la simplicitat elemental de la decoració en la ceràmica grega. L’ondulant seqüència dels dits de la mà dreta d’Apol·lo, i els rostres dels amants en doble perfil, és una transició de notable virtuosisme. Pel que fa al tema, la inversió d’un procediment formal va subratllar la franquesa en celebrar la inversió de l’heterosexualitat normativa. Transforma el platonisme del Sòcrates de David -que el desig homosexual entre homes és un camí a la concentració mental i el coneixement de la veritat abstracta- en el seu propi antinaturalista modisme plàstic.

Els partidaris d’aquestes idees formaren una mena de secta tancada dins de l’estudi (anomenats de diferents maneres: els primitius, els meditatius o els barbuts) i que no compartien el clima de col·laboració i confiança que va fruir la primera generació d’alumnes.

Ingres_Agamemnon

Jean-Auguste-Dominique Ingres: Els ambaixadors d’Agamèmnon visitant Aquil·les, 1801. Oli sobre tela. 109,9 x 154,9 cm. École de Beaux-Arts, París.

Entre la segona generació de deixebles de David trobem a Ingres, que s’havia format a l’estudi de David durant els darrers anys de la dècada de 1790. El quadre amb el qual va guanyar el Premi de Roma el 1801, Els ambaixadors d’Agamèmnon visitant Aquil·les, havia mostrat un sorprenent domini de les distincions retòriques bàsiques en la plàstica de David. A l’inici de la Il·líada, Aquil·les abandona el combat després de discutir amb Agamèmnon sobre si aquest s’havia de quedar o no amb Criseida. Aquil·les i el seu company Patrocle mostren la gràcia lànguidament efèbica apropiada als cossos nobles que s’han apartat de la lluita i són lliures, doncs, per manifestar l’atracció homoeròtica que els uneix en companyonia. Patrocle, el primer que es reincorporarà a la lluita, porta el casc d’Aquil·les, cosa que anticipa la disfressa que durà quan mori a mans d’Hèctor. Els guerrers suplicants, víctimes de les derrotes que els infligeixen els troians, mostren la musculatura endurida i uns cossos forjats en la lluita. Aquests quadres de concurs havien d’acabar-se en el termini d’unes setmanes sense que en els estudis individuals similars a cel·les es permetessin ni models ni dibuixos preparatoris. Per tant, pocs podien resistir un enjudiciament expert; però l’obra d’Ingres va assolir una reputació merescudament alta.

Joan Campàs     Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Viatge virtual al Louvre

1. Una visita al museu del Louvre
2. Ieoh Ming Pei: La piràmide del Louvre
3. Leonardo da Vinci: La Gioconda

4. L’hermafrodita adormit del Louvre
5. La funció de l’androgínia a través de les pintures del Louvre
6. Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis
7. Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant
8. David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills
9. Jean-Germain Drouais: Màrius presoner a Minturnes
10. Girodet: El somni d’Endimió
11. David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara
12. Imatges de la reacció thermidoriana: les Sabines de David

14. El classicisme sota Napoleó: Gros, Girodet, Prud’hon, Ingres, David
15. Cap el romanticisme: Ingres, Gros, Prud’hon, Girodet, Guérin, Géricault, David
16.Théodore Géricault: El rai de la Medusa
17. Eugène Delacroix: La llibertat guiant el poble

Dossier: Del Rococó al Romanticisme a través del Louvre. Materials de treball

Imatges de la reacció thermidoriana: les Sabines de David

Gros_Bonaparte

Antoine-Jean Gros: Bonaparte au pont d’Arcole (estudi preparatori per la versió de Versalles), 1796. Oli sobre tela. 73 x 59 cm. Musée du Louvre, París.

El nomenament de Napoleó Bonaparte com a Primer Cònsol el 1799, i després com a Emperador dels francesos el 1804, va tenir conseqüències directes en l’activitat dels pintors d’Història a França. Els pintors van començar a rebre encàrrecs molt ben remunerats. Però aquesta situació tenia també els seus contres. Durant la revolució, els pintors foren relativament lliures per escollir el tema; ara, és el govern qui encarrega esdeveniments contemporanis específics, bàsicament referents a la vida i èxits de Napoleó. La guerra esdevé el tema principal de la pintura oficial del Salon. Les pintures oficials, que es desenvolupen en formats espectaculars, descarten generalment la violència, mostrant els moments que precedeixen o segueixen immediatament el combat, o desplaçant les imatges brutals cap a les zones d’ombra o fora del quadre. Però, de vegades, les imatges de la violència no es poden evitar, com quan el govern vol mostrar la brutalitat de la guerra i les pèrdues humanes en el camp de batalla. Cap altre pintor ha reeixit millor que Antoine-Jean Gros a transformar aquests temes en imatges eficaces de propaganda

Antoine-Jean Gros (1771-1835) és un dels pintors que marcarà la transició del neoclassicisme al romanticisme. Nascut a París, la seva mare Pierrette Durant era pastelista (pintora al pastel) i el seu pare, Jean Antoine Gros, fou pintor de miniatures i un col·leccionista de quadres, el qual va ensenyar al seu fill a dibuixar a l’edat de sis anys. Cap a la fi de 1785, Gros va entrar al taller de David, que va freqüentar assíduament.

La mort del seu pare durant la Revolució Francesa, obliga Gros, el 1791, a haver-se de mantenir mitjançant la pintura. Des de llavors es dedica completament a la seva professió i participa el 1792 al Premi de Roma, però sense èxit. És tanmateix en aquesta època, quan, amb la recomanació de l’Escola de Belles Arts, se li demana que executi els retrats dels membres de la Convenció. El 1793, Gros abandona França per Itàlia, viu, a Gènova, de la seva producció massiva de miniatures i de retrats. Visita Florència i torna a Gènova.

El 15 de novembre de 1796, Gros és amb l’exèrcit prop d’Arcole, on Bonaparte planta la bandera de l’exèrcit d’Itàlia sobre el  pont. Gros escull aquest esdeveniment i, pel tractament que en fa (Bonaparte  −ple de tensió i fogositat ja romàntiques− dirigint les tropes en una batalla que va guanyar en tres dies), troba el seu “estil”. És almenys el que diu la llegenda, preparada per Bonaparte que dominava ja la propaganda i  reballava per a la seva glòria. De fet el quadre va ser encarregat a Milà i els  historiadors posen de vegades en dubte l’esdeveniment mateix. Bonaparte, satisfet del treball, li dóna tot seguit el lloc d’inspector de correus, el que li va permetre seguir les campanyes de l’exèrcit, i, el 1797, el designa al capdavant de la comissió encarregada d’escollir el botí que hauria d’enriquir el Louvre.

Per edat, Gros es situa entre Girodet i Ingres. Aquests dos havien estudiat a l’Acadèmia Francesa de Roma. Però quan li hagués tocat a Gros, Roma es va tancar als francesos el 1793. Malgrat això, va viatjar a Itàlia i va passar temporades a Florència i Gènova; amb tot, se li va negar l’oportunitat d’afinar el seu dibuix en un ambient de suport institucional entre els monuments de Roma. Per tal de no córrer riscos en territori italià, va necessitar protecció i els germans Bonaparte se n’ocuparen; a finals de 1790 va exercir un càrrec militar de rereguarda que li robava molt temps a la pràctica de la pintura, però al qual deu Gros l’exagerada reputació que va adquirir com artista soldat. Però aquest mite el va forjar el quadre amb el qual va establir la seva reputació quan el 1801 va tornar a París. El nou Consolat va decidir emprendre un programa pictòric a gran escala que glorificava els èxits de l’exèrcit francès i el 1801 va convocar un concurs de pintures que commemoressin la victòria d’una petita partida de 5.000 francesos contra la ingent cavalleria àrab (més de 6.000 genets) a la batalla de Natzaret, que va tenir lloc el 1799. L’esbós de Gros es va endur el premi (però que no li va ser lliurat per l’oposició de Junot) amb la consegüent consternació de molts crítics: no podien entendre que aquella composició i l’acció representada estigués mancada d’un centre clar. Al propi general Junot se’l veu bastant endarrerit, en combat individual amb un genet mameluc en lloc d’estar al comandament de tota l’operació.

Gerard

François Gérard: Psyché et l’Amour. 1798. Oli sobre tela. 186 x 132 cm. Musée du Louvre. París.

Continua llegint

David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara

Lepeletier

Els darrers moments de Michel Lepeletier de Saint-Fargeau. Gravat d’Anatole Desvoge a partir del quadre –actualment destruït- de Jacques-Louis David, 1793.

 

David_Marat

Jacques-Louis David: Mort de Marat, 1793. Oli sobre tela. 160,7 x 124,8. Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussel·les

 

DavidBara

Jacques-Louis David (Paris, 1748-Brussel·les, 1825): La Mort de Bara, 1793. Oli sobre tela. 119 x 165,5 cm. Avignon, Musée Calvet.

Continua llegint

Girodet: El somni d’Endimió

GirodetEndymion

Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson: Endimió. Efecte de lluna, també anomenat El somni d’Endimió, 1791. Oli sobre tela. 49 x 62 cm. Musée du Louvre, París.

Girodet, guanyador del Premi de Roma, deixà París el 1790 disposat a ampliar la identitat independent que havia apuntat a La Marededéu i Crist mort a la tomba. Per a viure segons l’ideal del geni precoç, va haver de lluitar no només contra la poderosa influència de David sobre ell, sinó també contra l’exemple de Drouais. L’actitud intransigent que va mostrar a Roma, les seves manifestacions de descontentament amb l’Acadèmia i els seus ensenyaments, seguien el sender traçat pel seu difunt col·lega. I, com Drouais, expressaria aquesta resistència quan se li va exigir que pintés un nu masculí. Com imitar l’exemple d’independència donat per Drouais i la seva transformació del nu acadèmic en un emblema d’aquesta independència sense incórrer en una imitació dependent del seu predecessor?

Va trobar el tema en un àmbit de la mitologia molt allunyat dels herois romans de David i Drouais. El seu quadre, acabat el 1791, representa al pastor Endimió, el bell noi del qual la deessa de la lluna Selene se’n va enamoriscar desesperadament. Segons alguns relats, el va sumir en un son perpetu per tal de trobar-lo sempre assequible en les seves visites nocturnes. Girodet l’ha representat com a clar de lluna immaterial, el pas del qual a través de les branques d’un llorer és facilitat per una riallera figura que té els trets combinats d’Eros i Zèfir.

El pastor Endimió, el més bonic dels mortals segons la mitologia, és adormit nu sota un plataner (segons una antiga llegenda, el pastor o caçador Endimió va ser condemnat per Zeus a un son etern). Junon, al qual havia ofès, l’havia submergit en un son profund de trenta anys, en el transcurs dels quals va conservar tanmateix la seva joventut. Diana, la deessa casta que refusa l’amor, va sucumbir a l’atractiu de la seva bellesa ideal i va anar a trobar-lo cada nit. La deessa que s’identifica amb la Lluna es manifesta aquí sota la forma d’un raig lluminós, que acaricia la cara i el tors d’Endimió.

Amb el seu Somni d’Endimió, Girodet mostra un nu masculí lasciu, amb una aparença corporal llisa, tot just pertorbada pel modelat dels músculs. El dorment està estirat sobre un llit a l’abric d’un espès fullatge. Un jove amb ales, que sembla haver arribat a l’instant a l’esquerra, té cura d’una obertura en la vegetació, per on un raig de lluna il·lumina el tors de l’home jove adormit.

En una de les versions del mite, obté pel seu propi desig una eterna joventut, però a costa d’aquest somni sense fi. La Lluna –Selene o Diana segons les variants–, que està enamorada del jove i de la seva excepcional bellesa, el visita cada nit a la seva cova de la muntanya Latmos, a Cària[1]. En comparació amb les representacions del mite que l’han precedit en la pintura europea des del Renaixement, la versió de Girodet es caracteritza sobretot per destacar la passivitat d’Endimió. Si el jove està certament representat per regla general adormit, és mostrat sovint en una posició asseguda, el que el fa semblar més actiu.  Continua llegint

Jean-Germain Drouais: Màrius presoner a Minturnes

Regnault_descendiment

Jean-Baptiste Regnault: Descente de croix, 1789. Oli sobre tela. 425 x 233 cm. Musée du Louvre, París.

 L’exposició de 1789 -mesos després de l’esclat de la Revolució Francesa- havia recuperat (temporalment, per suposat) la pintura religiosa a gran escala. Vint-i-un quadres, més de la meitat dels inclosos en la categoria «històrica», havien estat encarregats per l’Estat o per diverses institucions eclesiàstiques sobre temes cristians. El Descendiment de la creu de Jean-Baptiste Regnault, encàrrec estatal destinat a l’altar principal de la capella de Fontainebleau, va ser molt admirat fins l’arribada del Brutus de David. Es va elogiar molt el contrast entre el fons en penombra, amb el seu misteri carregat de suggeriments, i la vivesa del grup de figures a primer pla, amb les seves cridaneres juxtaposicions cromàtiques i l’esglaiador naturalisme amb el qual es tractava el cos de Crist.

Girodet_marededeu_Crist

Anne-Louis Girodet: La Marededéu i Crist mort a la tomba, 1789. Oli sobre tela. 335 x 235 cm. Montesquieu-Volvestre, église Saint-Victor, Haute-Garonne.

El quadre de Girodet, La Marededéu i Crist mort a la tomba, també anomenat de vegades Pietat, encàrrec que va rebre per mediació de la seva aristocràtica família, ret homenatge a Regnault, rival del seu mestre, presentant una austera grandesa retòrica. Es produeix un canvi: es passa de l’escena pública del davallament i la lamentació al terreny privat de la Marededéu, cosa que li permet reduir els elements de la història al mínim. Com el Màrius de Drouais posa a les seves dues ben il·luminades figures, remarcades amb tons saturats, sobre un fons de densa foscor penetrada per un raig de llum. Això li permet evitar les complicacions derivades d’un ampli complement de figures i alhora aconseguir una sensació instantània de gravetat i profunditat transmesa per la foscor i l’aïllament. Girodet abjura, més encara que Regnault, dels símbols cristians obvis; en el quadre no n’hi ha pràcticament cap.  Els accessoris són clàssics o naturals: el sudari, el sarcòfag, la caverna, el crepuscle. Girodet ha fos els cossos de la Marededéu i Crist en un perfil continu, una unió de la vida i la mort expressada en termes corporals bàsics. I l’oberta expressió de pena de la Marededéu de Regnault es transforma en una velada inclinació del cap, amb els ulls a l’ombra i el coll estès en una opressiva línia horitzontal, ressò directe de la velada forma de l’afligida dida de Brutus.

Però, tot i els manlleus del Brutus, la malenconiosa foscor i calma de la Pietà de Girodet representaven una acusada desviació del que es podria esperar del grup de davidians. Fou un quadre arriscat, particularment per la seva eficaç manipulació d’una àmplia zona de superfície pintada sense que pràcticament hi sobresortís cap element. A la manera clàssica, Girodet consigna amb gosadia la seva signatura en una inscripció fictícia al peu del sarcòfag, a la qual hi afegeix la seva edat: vint-i-dos anys.

Drouais_Marius

Jean-Germain Drouais: Marius prisonnier à Minturnes, 1786. Oli sobre tela. 274,3 x 370,8 cm. Musée du Louvre, París.

I ja que l’hem citat, retornem, per uns moments a Drouais. Estimulat per David, Drouais va treballar en secret en un projecte sobre un moment de la vida de Caius Màrius, un general i cònsol de la República Romana tardana. L’episodi prové de la degeneració de la carrera de Màrius en la corrupció i la tirania. Condemnat a mort pel senat romà, s’enfronta al seu executor amb la mera força de la seva presència; en el moment posterior, el soldat deixa caure l’espasa i fuig. L’«heroi» s’assembla al sever però benvolent patriarca dels Horacis. El minimalista aparellament de dos personatges militars va dur l’estètica corneillana de David -l’agudesa dialèctica, les transicions abruptes, la posa imponent i l’inequívoc accent sobre l’orgull i la inflexibilitat entre els costums de la Roma antiga- a un extrem on no hi caben ni les mínimes concessions de David al gust dominant.  Continua llegint

David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills

DavidSocrates

Jacques-Louis David: La mort de Sòcrates, 1787. Oli sobre tela. 129,5 x 196,2 cm. Metropolitan Museum of Art, Nova York.

En tornar de Roma, David es dedicà a reorganitzar el treball col·lectiu en el seu estudi i a fer noves amistats. Una lesió i una malaltia provocaren que no iniciés un successor dels Horacis, tot i haver rebut un encàrrec. A principis de 1786, el ric jurista Trudaine de la Sablière, li encarrega La mort de Sòcrates, pagant-li 7.000 lliures per avançat, que al final foren 10.000 perquè en va quedar molt content (l’Estat estava pagant 6.000 lliures per teles d’història de gran format com els Horacis). Anne-Louis Girodet (1767-1824) va pintar una bona quantitat de les figures del fons del Sòcrates, i altres deixebles van treballar en les laterals.

El tema prové dels escrits de Plató i d’una nova versió del suïcidi deguda a Diderot. Tot i el sever escenari de la presó i el tema de l’autoimmolació, el Sòcrates qüestiona la tendència a classificar tots els quadres d’història de David en els anys vuitanta del segle XVIII sota la denominació de virtut austera i militant.

Més complex que el dels Horacis en termes filosòfics, el tema donava lloc a subtils qüestions constitucionals i morals en lloc de la llegenda nacionalista tractada per Corneille. El suïcidi de Sòcrates és el resultat d’una prèvia i més fonamental renúncia a l’acció política sota condicions de sobirania democràtica[1]: des del moment del seu processament accepta sense resistència el judici de l’assemblea democràtica com la millor manera de rebutjar la legitimitat de l’autoritat que el recolza. Quin comprador més indicat que l’home que havia de traduir al francès els Papers federalistes americans, inclosos les esmenes de James Madison a les faccions incontrolades i a la potencial «tirania de les majories» en les legislacions democràtiques?

En aquest quadre  David presenta idees bastant poc ortodoxes de la virilitat i de les relacions de gènere: representa un cercle exclusiu masculí en una situació que manlleva del Fedó de Plató. L’eliminació de l’element femení, eliminat tant del quadre com del grup masculí figurat, constitueix clarament el tema de l’obra. Mentre que els amics i deixebles de Sòcrates, s’apleguen en primer pla per assistir al seu suïcidi forçat, al fons del quadre Xantipa, l’esposa de Sòcrates, deixa l’escena fent un senyal vacil·lant amb la mà.

En el tractament del cos masculí, la tensa austeritat que hem trobat en els Horacis ha canviat d’una manera corresponent a les obligacions masculines en la societat grega i en el pensament de Plató. Per la seva escala, ubicació, color i atractiu físic, la figura de l’anònim coper funciona dins de la composició com un element d’equilibri igual en pes a la figura de Sòcrates, un Ganímedes que col·labora en el trànsit a la immortalitat. En el relat del suïcidi per Plató, el carceller que porta el verí només té una presència menor i anònima, però aquesta prominència donada al que és físic evoca una altra faceta de Plató, aquella per la qual la contemplació del bell cos masculí es troba entre els propòsits de la Il·lustració.

Els parlaments dels participants en el Banquet de Plató descriuen la contemplació del bell adolescent masculí pel ciutadà madur com un mitjà potencial d’elevar la ment de l’àmbit del que és sensible a la comprensió del bé universal. Encara que a Sòcrates se li permet rebutjar «filosòficament» la capacitat de seducció d’Alcibíades, hi ha molt de gresca humorística i deliciosa reminiscència del sentiment eròtic per part dels adinerats atenesos presents. I, en darrer terme, l’abstinència sexual de Sòcrates només té sentit pel palpable desig que estimula la proximitat del formós i adorat jove. En el quadre de David, Sòcrates agafa la copa i al noi en el mateix gest. El quadre és alhora un tribut i un document d’un ideal de companyonia masculina acomodat  i desinteressat que té molt en comú amb el de Plató.

Igual que en El Banquet, on Plató subratlla l’exclusivitat del cercle masculí en fer sortir de la sala a l’inici de la seva història la flautista, són relacions alhora intel·lectuals i eròtiques les que reuneixen aquí als homes. Sòcrates, assegut al centre del grup, el tors dret i nu, és un model d’honestedat i d’autocontrol[2].  Continua el seu discurs, mentre estén la mà cap a la copa de verí. Assegut davant seu, Critó adopta la mateixa postura que Andròmaca plorant la mort d’Héctor en el quadre de David El dolor d’Andròmaca (1783).  El deixeble preferit de Sòcrates ha posat la seva mà damunt la cuixa del seu mestre, establint així una «relació de desig amb el cos d’un altre home» un cos que serveix alhora d’ideal cívic de virtut i d’objecte d’amor ideal, tal com Plató el defineix en el seu diàleg.

Sense que hi hagi contacte físic o relació visual entre el filòsof i el jove que li lliura la copa de verí,  la seva relació es carrega tanmateix de tensió i d’erotisme. Els braços i les mans estan com congelats en una interrupció del moviment que precedeix en una fracció de segon l’instant en que Sòcrates prendrà la copa col·locada al centre del quadre. Amb la seva mà dreta, el jove l’acosta al filòsof, mentre que oculta el rostre amb l’altra mà, girant-se de l’escena. En aquesta rotació, és el cos sencer el que mostra el conflicte interior, un estat d’ànim que exacerba encara més la cura aportada pel pintor al modelat dels músculs tesats, alhora que subratlla la sensualitat dels braços i de l’esquena parcialment nus.

A l’esquerra, Plató està assegut d’esquena a l’escena, representant el dolor contingut, mentre que, a la dreta del quadre, un deixeble més jove li fa de parella (pendant), que expressa –com l’esposa de Brutus en el quadre del 1789– el seu dolor per mitjà de gestos exaltats. A la capçalera del llit de Sòcrates, dos joves comparteixen la seva aflicció agafant-se tendrament l’un a l’altre –igual com Camille i Sabine en El Jurament dels Horacis. El ventall de reaccions i dels sentiments no es distribueix aquesta vegada entre els sexes, sinó que està totalment assumit pels protagonistes masculins del quadre.

DavidAndromaca

Jacques-Louis David: El dolor i els planys d’Andròmaca sobre el cos del seu marit Hèctor, 1783. Oli sobre tela. 275 x 293 cm. París. Musée du Louvre.

I va esclatar la revolució francesa

 revolucio_francesa

DavidLictorsBrutus

Jacques-Louis David: Els líctors retornant a Brutus els cossos dels seus fills, 1789. Oli sobre tela. 322,9 x 422 cm. Musée du Louvre, París.

Continua llegint

Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant

Solomon-Godeau analitza l’Acadèmia, així com el taller dels artistes com espai de relacions homosocials[1], recolzant-se en la noció de “desig homosocial” desenvolupada per Eva Kosofsky-Sedgwick, qui ha mostrat que les relacions socials entre els homes en contextos patriarcals, si no tenen dimensió necessàriament homosexual o fins i tot homofòbica, si no comporten necessàriament una dimensió homosexual o fins i tot són homòfobes, poden tanmateix tenir un component eròtic[2]. El concepte de desig homosocial permet parlar, en el cas de l’Acadèmia, d’una càrrega libidinal del nu masculí, però no implica necessàriament que l’artista en qüestió ni el públic al qual s’adreça ​​siguin homosexuals. L’acadèmia d’home és més aviat un ideal del jo  a través del qual el cercle homosocial compost pels mestres i els seus alumnes elabora  una imatge magnificada del seu propi sexe, una imatge ideal del self (d’un mateix).

DavidPatrocle1780

Jacques-Louis David (Paris, 1748-Brussel·les, 1825) : Académie d’homme (Patrocle), 1780. Oli sobre tela. 122,5 X 170 cm Cherbourg, Musée Thomas Henry.

La importància del nu masculí es va incrementar encara més com a resultat de les reformes de l’Acadèmia dutes a terme durant les últimes dècades de l’Antic Règim. Joseph-Marie Vien, nomenat director de l’Acadèmia de França a Roma el 1775, va fer del domini de l’estudi del nu masculí en pintura una de les tasques essencials dels residents al palau Mancini i, a partir de mitjan anys 1780, és principalment pintant nus ajaguts que els joves artistes intenten demostrar el seu talent. Es pot veure que emergeix en aquest sentit, sobretot en David i els seus alumnes, una tendència a anar més enllà del simple estudi i a inscriure el nu en un context narratiu, apropant-se així a la pintura d’història. En el Pàtrocle de David, la demostració dels coneixements anatòmics i l’habilitat artística en el modelat de la musculatura a través del joc de les ombres i de la llum ja està associada a una dramatització del motiu. Amb arc i les fletxes afegides com atributs al personatge, el cos musculós es carrega de significat i esdevé el símbol de l’heroisme guerrer.

Patrocle_detall

Patrocle_detall2

Patrocle_detall3

Drouais, que era un estudiant en el taller de David mostra amb l’Atleta moribund (o Soldat ferit), que envia de Roma el 1785, un home ferit més que un simple estudi del nu. El guerrer posa la mà esquerra sobre una ferida que li talla la cuixa. El dolor provoca una tensió del cos, mentre que la cara té una expressió de calma i de gravetat. La posa sofrent del model pren un significat narratiu: tradueix la tensió interior i esdevé l’expressió per excel·lència de l’estoïcisme i del domini  d’un mateix. El nu es veu al mateix temps dotat “de la complexitat i de la diferenciació interna” característiques de les composicions de diverses figures. Encara més clarament que en el Pàtrocle de David, el cos esdevé el lloc del drama.

DrouaisSoldatFerit

Jean-Germain Drouais: L’atleta agonitzant, 1785. Oli sobre tela. 125 x 182 cm. Musée du Louvre, París.

Continua llegint

Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis

DavidJuramentHoracis

Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis, 1785. Oli sobre tela. 330 x 424,8 cm. Musée du Louvre, París.

El 1781 ningú a França sospitava que acabaria la dècada amb una Revolució; però els artistes ja estaven preparats per a l’enderrocament de les velles normes i costums del treball artístic. Fins el 1789, el públic va haver d’afrontar una nova idea de la vocació artística: el submís servidor de l’Estat i l’Església que definia l’èxit en termes de favor oficial va cedir el pas al nou model d’artista (invariablement assumit com a figura masculina) que es vanagloriava de la seva independència dels dictats dels patrons reals i les postures conformistes; dirigia el seu discurs al vast auditori que omplia les exposicions públiques, els Salons que cada dos anys es celebraven al vell palau del Louvre. I el caràcter percebut d’aquest públic va començar a canviar; la multitud passiva esdevingué encarnació de l’opinió pública activa, amb un paper important en la determinació de l’èxit d’una pintura o escultura.

Dos termes poden definir aquesta nova base comuna entre l’artista i el públic: patriotisme i virtut.

  • patriotisme no tenia a veure amb xovinisme, ni virtut connotava moralitat privada beata
  • la devoció a la nació, a la patrie, representava una lleialtat als conciutadans i a la idea del benestar general normalment renyida amb l’obediència als dictats de l’Estat i el costum social acceptat. Era deure de l’artista constituir un exemple d’emancipació individual, alliberar-se dels patrons governamentals que només representaven una minoria.
  • tampoc havia l’art d’ajustar-se esclavitzadament als hàbits i costums del país; reflectir els compatriotes tal com un se’ls trobava seria merament reproduir i aprovar tots els defectes d’una societat desigual
  • calia, doncs, un exemple, i les repúbliques de les antigues Grècia i Roma foren les que fornirien el contraexemple a un present corrupte.
  • · un artista que pogués correspondre a aquestes demandes demostraria una virtut cívica digna de comparació amb els abnegats herois de l’antiguitat.

Els debats filosòfics i polítics dels anys seixanta i setanta del segle XVIII havien separat l’herència de l’antiguitat clàssica del seu paper normal de proveir símbols d’autoritat i poder (Lluís XIV havia estat assimilat a Alexandre el Gran i al déu Apol·lo; el classicisme era un catàleg de pompa i magnificència). Però en els anys previs a la Revolució, la cultura clàssica feia pensar en figures com la del ciutadà-soldat tenaç o del filòsof estoic vivint en voluntària pobresa. Les paraules patriotisme i virtut resumien aquest canvi.

DavidBelisari

Jacques-Louis David: Bélisaire demandant l’aumone, 1781. Oli sobre tela. 288 x 312 cm. Palais des Beaux-Arts de Lille, Lille

Apliquem-ho al Belisari de David. En aquest quadre es fusionen o s’enfronten dues tradicions: la que prové de Poussin i que té el vist i plau de l’Acadèmia, i el drama burgès de Greuze. La visió distant del temple, l’obelisc, el turó i el cel tradueix paisatges de Poussin, com els que va pintar relacionats amb Foci, i la inscripció al costat de Belisari recorda l’equivalent a Et in Arcadia ego; però l’atmosfera de caritat salvífica prové de Greuze i la figura de l’afligida donant que estén les mans és essencialment una transformació de la mare en el quadre El retorn del borratxo. Ara bé, en l’obra de David, la virtut privada (la caritat), la narració del que és interior està ubicada en un decorat públic (la calçada, l’arc, el temple, l’obelisc), un marc arquitectònic estatal. Continua llegint

La funció de l’androgínia a través de les pintures del Louvre

Se sol suposar que l’art francès de l’època immediatament pre-revolucionària i revolucionària està farcida d’herois republicans i màrtirs estoics; però si observem les obres exposades al Saló ens adonarem  que els temes eròtics o pastorals derivats de la mitologia clàssica hi sovintejaven força.

D’una banda, el discurs republicà i jacobí criticava implacablement un amenaçador efeminament identificat amb l’antic règim i la seva aristocràcia dissoluta; d’una altra, aquest mateix discurs celebrava els valors de la virilitat patriòtica (la virtut masculina i republicana), tot i que la producció cultural de l’elit francesa oferia innombrables exemples d’un tipus molt diferent d’ideal masculí: en concret, les imatges d’un jove efeb, trist, commovedor, passiu, androgin, i més o menys efeminat. La producció francesa d’efebs andrògins tenia nombrosos predecessors que posteriorment van ser adaptats pels artistes francesos d’intencions revolucionàries, com en algunes obres del mateix David.

Existeix, doncs, una aparent contradicció: d’una banda, la ubiqüitat i l’atractiu de l’ideal efeminat de la masculinitat –per a Winckelmann, l’apogeu de la perfecció masculina; d’una altra, el discurs “oficial” de la masculinitat interessat a celebrar valors més fàcilment associats amb Cató o Brut que amb Ganímedes o Paris. Com podem abordar aquesta contradicció? Es pot visualitzar contemplant aquestes dues obres del mateix David i època.

DavidSocrates

Jacques-Louis David: La mort de Sòcrates, 1787. Oli sobre tela. 129,5 x 196,2 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nova York.

David_Paris_Helen

Jacques-Louis David: Els amors de Paris i Helena, 1788. Oli sobre tela. 147 × 180. Musée du Louvre, París.

Segons Thomas Crow, l’art de David i els seus estudiants manifesta un augment de la “masculinització” del contingut. «Als artistes se’ls demanava no només contemplar la virtut militar i cívica en termes tradicionalment masculins, sinó que es veien obligats a imaginar tot l’espectre de qualitats humanes desitjables, des de l’heroisme al camp de batalla fins a la bellesa corporal erotitzada, com a masculina».[1] Ara bé,  en primer lloc, és la cultura visual i política de l’elit neoclàssica la que manifesta una intensificant masculinització; en segon lloc, els processos de masculinització, incloent-hi el trasllat de la bellesa sensual al cos de l’home, no pot ser adequadament teoritzat sense fer referència a les determinacions inconscients de la subjectivitat i a les vicissituds històriques de les ideologies de gènere, i és en referència a això darrer que podem entendre millor la funció de la masculinitat feminitzada en l’univers masculinitzat de l’art neoclàssic.

La figura de l’efeb es va originar en l’art clàssic grec, i atès que l’art clàssic fou una influència recurrent en la pintura d’història de França, no es pot determinar amb precisió quan es va convertir en una presència dominant en el neoclassicisme francès.  Certament, pastors encantadors i deïtats adolescents gracioses són arreu en l’art de principis del segle divuitè. El seu nombre va augmentar constantment, i el seu atractiu es van reforçar encara més per una producció paral·lela de còpies. No obstant això, l’aspecte i la funció dels efebs andrògins en el neoclassicisme sembla notablement diferent de les seves primeres encarnacions, una diferència evident en gairebé qualsevol comparació entre el tractament del cos efèbic en el Rococó i el Neoclàssic.

Lagrene

Louis Jean Francois Lagrenée: Psyché surprend l’Amour endormi, 1769. Oli sobre tela circular. Diàmetre 121 cm. Musée du Louvre, París.

Lagrene2

Louis Jean Francois Lagrenée: Mars et Vénus surpris par Vulcain, 1768. Oli sobre tela circular. Diàmetre 121 cm. Musée du Louvre, París. Parella de l’anterior

Continua llegint

L’hermafrodita adormit del Louvre

Després d’haver visitat la sala de La Gioconda, comencem el nostre particular itinerari pel museu del Louvre. I la primera parada serà davant l’escultura de l’Hermafrodita adormit. hermafrodita_adormit_esquenahermafrodita_adormit_cara

Hermafrodita adormit. Època romana imperial, segle II. Roma, prop de les termes de Dioclecià. Marbre grec (l’hermafrodita), marbre de Carrara (el matalàs). 169 x 89 cm. Musée du Louvre, París.

No analitzarem aquesta obra sinó que la utilitzarem per investigar com l’art ha representat la identitat sexual, la diferenciació de sexes, la construcció de la masculinitat, el cos ideal… Continua llegint

Leonardo da Vinci: La Gioconda

Una visita al Louvre no pot deixar de banda La Gioconda. I per a contrarestar tanta especulació i ficció sobre Leonardo da Vinci (que si era català, que si el port de la seva Anunciació és el de Barcelona i les muntanyes del fons Montserrat…) proposo una  lectura d’un resum/adaptació d’un llibre modèlic pel que fa a la història de la cultura: el de  Donald Sassoon (2007). Mona Lisa. Historia de la pintura más famosa del mundo. Barcelona. Crítica. (Col. Ares y Mares). 368 pàgs.
Gioconda_Louvre

Leonardo da Vinci (1452-1519). Retrat de Lisa Gherardini, Monna Lisa o La Gioconda, entre 1503 i 1506.Oli sobre àlber. 77 x 53 cm. Musée du Louvre, París. Continua llegint

Ieoh Ming Pei: La piràmide del Louvre

Fitxa tècnica

 piramide_Pei

Alçada de la piràmide: 21,65 m
Longitud del costat de la base de la piràmide: 35,42 m
Angle d’inclinació: 51,7 graus
Vidres: 603 romboides de vidre de  3,00 m x 1,80 m. Cadascun dels rombes pesa 150 kgr., i 70 triangulars. Total: 673 vidres segons el Louvre, 698 segons l’oficina d’I.M. Pei
Estructura portant: 6000 bigues (entre 58 i 90 mm​​), 2100 nusos
Pes de l’estructura portant: 95 tones
Pes total de la piràmide: unes 180 tones

Cost: 11,43 milions euros

pati_piramide

pati_piramide2

Arquitecte: Ieoh Ming Pei[1] & Partners, Nueva York
Arquitectes executors locals: Georges Duval i Michael Macary
Direcció del projecte: Yann Weymouth, Washington
Planificació d’il·luminació: Claude i Danielle Engle, Washington
Estàtica: Sogelerg, Rungis, Serete, París
Contractista d’obres: Compagnie Francaise d’Entreprises Métalliques, París
Coordinació: Planitec, París

Inauguració : 30 de març del 1989

Continua llegint

Una visita al museu del Louvre

Imagineu-vos que no teniu vacances, o bé en teniu però no podeu marxar de viatge. Si és així, us invito a fer el que milions de turistes solen fer per vacances: anar a un museu. Si em voleu acompanyar, durant el que queda de juliol i gran part de l’agost, ens dedicarem a recórrer algunes sales d’un dels museus més visitats del món: el Louvre.

Mentre us acabeu de decidir si veniu o no, o mentre feu els preparatius virtuals per aquest viatge, us proposo fer un recorregut per la història del palau del Louvre, des que va començar com a castell fins que va esdevenir museu, passant per l’etapa que va ser residència reial. Hi observarem dues constants: la política de grans construccions públiques per a dinamitzar l’economia (i suprimir, de passada, la memòria històrica), i l’acumulació d’obres d’art en una institució per a resignificar, legitimar i prestigiar el poder monàrquic i centralitzador.

Louvre_Berry

Germans de Limburg, Herman, Paul i Johan : El Louvre en el segle XV. Miniatures de les Très Riches heures du duc de Berry, 1412-1416 i 1485-1489. Castell de Chantilly, Musée Condé.

El Palau del Louvre, a la marge dreta del Sena a París, és un antic palau reial situat entre els jardins de les Tulleries i l’església de Sant-Germain l’Auxerrois. Els seus orígens es remunten al període medieval, tot i que el disseny general del palau fou concebut en el Renaixement. Continua llegint

Ruta pels castells càtars

Dins de la segona edició del Cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats que organitza els Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, va tenir lloc el passat cap de setmana del 28 i 29 de juny, una sortida per la Catalunya Nord, centrada en els castells càtars, amb els 72 inscrits.

Castell_Peyrepertuse

El primer seminari, sota un roure del castell de Puylaurens va versar sobre la terminologia càtara, Occitània i el sistema feudal.

El segon seminari, a la sala del pilar del castell de Queribus, es va centrar en el catarisme com a doctrina religiosa, el dualisme, la caiguda de les ànimes, la negació del lliure albir, la transmigració de les ànimes. S’hi van explicar els mites del pelicà, del cavall i del cap d’ase, i es van enumerar els principals elements de la seva litúrgia: el consolament, la convenenza, l’endura, l’abstinència, la continència, la predicació…

El tercer seminari, a la capella sant Jordi del castell de Peyrepertuse, va fer referència a la croada albigesa i al seu caràcter polític, i es va distingir la croada dels barons (1209-1215), la reconquesta (1216-1225) i la croada reial (1226-1229), fent especial esment a la batalla de Muret (1213) i la fi d’un possible estat catalano-occità.

El temps va ser esplèndid, fins arribar a Carcassona, on un xàfec va deixar les muralles de la Ciutat més romàntiques del que es podria haver imaginat el propi Viollet-le-Duc. Pel matí del diumenge, es va fer el quart seminari a la porta de Narbona, i el tema, òbviament, va ser la comparació entre els sistemes de restauració de Viollet-le-Duc (1814-1879) i el de Camillo Boito (1836-1914).

El darrer seminari es va fer al pati del castell de Montsegur, i sota una fina pluja, es va parlar de la inquisició, de la foguera als peus del castell i del final del catarisme.

Es pot consultar el contingut dels diferents seminaris en el dossier sobre Feudalisme i heretgia càtara.

Possiblement, la propera sortida sigui pel 20 de setembre a Cardona – Miracle – Solsona. Possiblement…

Del franquisme als dòlmens: mites fundacionals al voltant de sant Pere de Rodes

Dins de la segona edició del cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats organitzat pels Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, aquest passat dissabte, 24 de maig es va realitzar l’itinerari-seminari sobre el franquisme, amb els 45 inscrits a l’activitat, per la serra de Roses.

castell_Verdera

El primer mini-seminari, en el camí que porta al monestir de sant Pere de Rodes, es va centrar en el tema de com les relacions socials de producció transformen i conformen el paisatge, i en com es pot llegir el paisatge des d’una perspectiva històrica. Ens varem fixar en la gran quantitat de petites feixes de terra aconseguides amb la construcció de parets de pedra seca que omplen els vessants de la serra (amb vinyes i oliveres en altres temps), i això ens va permetre explicar com l’emfiteusi ha estat un dels motors del creixement econòmic català del segle XVIII. Ens varem referir a les guerres dels remences, a la sentència arbitral de Guadalupe (1486) que acabà amb els mals usos, a l’emfiteusi, a la crisi de la fil·loxera…

El segon seminari va tenir lloc després de contemplar l’esplèndid paisatge que es divisava des del castell de Salvador de Verdera, en el punt més alt (670 m.) de la serra de Roses. Primer de tot ens varem referir a alguns problemes inherents als estudis de ciències socials en general: la polisèmia de molts conceptes i les connotacions afegides al llarg de la història, les diverses escoles o perspectives d’interpretació d’una mateix fenomen o procés, la necessitat de consultar una àmplia bibliografia per a convertir l’opinió en argumentació, i tot plegat amanit amb unes gotes de pessimisme (sobre la utilitat del coneixement per a la transformació de la realitat o la construcció de la pròpia subjectivitat seguint Foucault). Continua llegint

Espais de la Batalla de l’Ebre

Dins de la segona edició del cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats organitzat pels Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, aquest passat dissabte, 26 d’abril es va realitzar l’itinerari-seminari sobre la Guerra Civil Espanyola, amb els 55 inscrits a l’activitat.

Corbera_Ebre

El primer seminari, a les ribes de l’Ebre al seu pas per Miravet, es va centrar en la presentació i descripció de tres fets paradigmàtics de la guerra civil:

Aquests tres fets permeten reflexionar sobre la pròpia debilitat de la II República, sobre els enfrontaments entre el Govern de Catalunya i el de la República i sobre els aspectes de la violència social que es va desfermar. Algunes d’aquestes reflexions es poden trobar en el document sobre La crisi de la Segona República (http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/crisi_segona_republica.pdf).

El segon seminari va tenir lloc tot passejant pel castell de Miravet. D’una banda, es va debatre el paper d’aquestes fortificacions com a capital simbòlic i com a mecanismes destructors de plusvàlua i, de l’altra, un cop situats a la terrassa superior, tot aprofitant les vistes sobre l’Ebre, es va descriure cartogràficament l’evolució de la guerra, utilitzant un conjunt de mapes sobre la guerra civil (http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/mapes_sopbre_guerra_civil.pdf)

Cap el migdia ens hem desplaçat a Pinell de Brai, per tal de fer un recorregut per la catedral del vi i observar els arcs parabòlics de Cèsar Martinell i, després de dinar, hem continuat l’itinerari cap a Corbera d’Ebre, tot passant, després de Gandesa, entre la Serra de Cavalls i la de Pàndols. Al poble vell de Corbera, enmig de les cases enrunades pels bombardeigs durant la Batalla de l’Ebre, hi hem fet el darrer seminari sobre la Batalla de l’Ebre. La visita a l’església semiderruïda i un àudiovisual amb testimonis de l’època ens han fet adonar que, sobretot per a la gent gran de la zona, el tema de la guerra civil no ha cicatritzat pas les ferides.

Durant el viatge de tornada, i per tal que res caigui en l’oblit, es podia anar recordant una cronologia dels principals fets d’aquesta guerra-lluita de classes.

Joan Campàs Montaner   Aura digital

Els espais de la Batalla de l’Ebre

Dins de la segona edició del Cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats que organitza els Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, tindrà lloc el dissabte 26 d’abril, una sortida per les terres de l’Ebre,  en la qual es tractaran els àmbits temàtics següents:batalla_ebre

  • L’Orde del Temple
  • El modernisme
  • La guerra Civil

 

Programa

 9,30 h: trobada a Miravet
10 a 11, 30 h: Visita del castell de Miravet
11,30 a 12 h: desplaçament a Pinell de Brai
12 a 13 h: visita del celler cooperatiu de Pinell de Brai
13,30 a 15,30 h: dinar a Pinell de Brai
15,30 a 16 h: desplaçament a Corbera d’Ebre
16 a 18 h: Visita del Centre d’interpretació de la Guerra Civil

Inscripció obligatòria

Informacions d’interès

De Barcelona a Miravet hi ha 180 km. Per qüestió de temps i logística, no ens pararem a esmorçar; que cadascú dugui allò que consideri necessari.

Cal pagar l’entrada al castell de Miravet (3,5 euros). El preu del dinar oscil·larà al volltant del 20 euros.

Professor que impartirà els seminaris:

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital

Materials de treball 

 mapa_batalla_Ebre

Ruta dels càtars

Dins de la segona edició del Cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats que organitza els Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, tindrà lloc el cap de setmana del 28 i 29 de juny, una sortida per la Catalunya Nord, centrada en els castells càtars, en la qual es tractaran els àmbits temàtics següents:

  • Feudalitat i esglésiaMontsegur
  • L’heretgia càtar
  • La croada contra els albigesos
  • Muret: l’estat català que no va poder ser

 

 

 

Programa

Dissabte 28 de juny 

     matí 

Barcelona – Perpinyà            189 km            2 h.

Perpinyà – Lapradelle            59 km             1 h 

Visita castell de Puilaurens    obert de 10 a 19 h     4 € en grup   tél: 04 68 20 65 26 

Lapradelle – Queribus           32 km             40’ 

Visita castell de Queribus  obert de 9,30 a 19 h   4,5 € en grup    tél: 04 68 45 0369

Dinar a Rouffiac-des-Corbières  L’Auberge artistique Les 3 Cathares  tél. 0468584031 

     tarda 

Rouffiac – Peyrepertuse        4 km 

Visita castell de Peyrepertuse   obert de 9 a 19 h     4,5 € en grup    tél: 04 82 53 24 07

Peyrepertuse – Carcassonne  79 km           1 h 33’

 Diumenge 29 de juny 

     matí 

Visita Carcassonne   9 a 11 h.    Castell obert de 10 a 18,30 h  6,5 grup o 8,5 €   

Carcassonne – Mirepoix    48 km.             45’ 

Dinar a Mirepoix                        

    tarda

Mirepoix – Montségur      31 km              45′ 

Visita castell de Montsegur             Tel: 05 61 03 03 03 

Montsegur – Barcelona          274 km            3 h 40’

Professor que impartirà els seminaris:

Dr. Joan Campàs Montaner    Aura digital

Inscripció tancada

Informacions d’interès

Es publica aquesta sortida amb temps per tal que tothom pugui organitzar-se la reserva d’hotel. Farem nit a Carcassona. Per tant, es pot cercar l’allotjament a la mateixa Carcassona o rodalies. A més d’hotels es pot cercar per chambres d’hôtes, gîtes…

Es recomana portar diner en efectiu per tal de pagar les entrades als castells.

S’aconsella portar calçat adequat per accedir als castells

Materials de treball (es penjaran més endavant)

Mapa

 Mapa de la zona, en el qual s’han subratllat els castells de Puilaurens, Quéribus, Peyrepertuse, Arques i Montségur, així com la ciutat de Mirepoix..

 

L’art contemporani (1980-2014)

art_contemporaniDins de la segona edició del Cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats que organitza els Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, tindrà lloc el dissabte, 5 d’abril, un seminari monogràfic sobre l’art més recent, a la sala d’actes de l’edifici de la UOC (Avd. Tibidabo, 39-43, 08035 Barcelona), en el qual es tractaran els àmbits temàtics següents:

  • Mirar l’art contemporani
  • Genealogia de l’art contemporani
  • Temàtiques de l’art contemporani
  • Valoració de l’art contemporani

Programa

  • 9,15 h.        Presentació de la jornada
  • 9,30-10 h.   Com mirar l’art contemporani
  • 10-11,45 h.  Com s’ha arribat a fer el que s’està fent
  • 11,45-12,15 Cafè
  • 12,15-14 h   Mirades al cos des de l’art contemporani
  • 14-15,30 h   Dinar al Cosmo Caixa
  • 16-18h.        Les narratives de l’art contemporani

Inscripció tancada

Professor que impartirà els seminaris:
Dr. Joan Campàs Montaner    Aura digital

Materials de treball

Introducció a l’art contemporani,
Autors i cronologia,

Genealogia de l’art contemporani:

Temàtiques de l’art contemporani:

Cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats (2)

Querbus

Els Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC organitzen la segona edició del Cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats.

Es tracta d’un seguit de visites amb l’objectiu d’utilitzar Catalunya com un gran laboratori en el qual estudiar, debatre, analitzar, comentar i fer recerca sobre problemes i qüestions rellevants en l’àmbit dels estudis d’Arts i Humanitats. Es pretén també conèixer com el territori de Catalunya (i Catalunya nord inclosa) ha estat modelat per la història i l’art.

Com a forma de portar la universitat al territori, es programen un conjunt de visites (o “pràctiques de laboratori”). Aquest Cicle constarà, aquest any, dels següents itineraris:

Calendari del Cicle (març-juny, 2014):

  • Dissabte, 26 d’abril: Corbera d’Ebre. Els espais de la batalla de l’Ebre. Seminaris: La Guerra Civil espanyola.. Resum i materials.
  • Dissabte, 24 de maig: Sant Pere de Rodes. Castell de Verdera. Ruta dels dòlmens. Seminaris: Claus interpretatives del procés sobiranista català. Perspectiva crítica. Resum i materials.
  • Dissabte, 28 i diumenge 29 de juny: La ruta dels càtars. Castells de Querbús, Perapertusa, Puillorenç, Montsegur. Carcassona. Seminaris: Els càtars: heretgia, lluita socio-política i romanticisme. Resum i materials.

A l’estiu es publicaran les dates del semestre setembre-gener.

A més de les sortides, aquest semestre s’iniciaran unes jornades monogràfiques centrades en un tema sobre o des de la contemporaneïtat. Es realitzaran a la sala d’actes de la UOC (Avda. Tibidabo 39-43, 08035 Barcelona), duraran tot el dia (matí, de 9 a 14 h, i tarda de 16 a 18 h) i es dinarà al Cosmo Caixa. La primera està programada pel:

   Dissabte, 5 d’abril: L’art contemporani (1980-2014). Genealogia, temàtica i valoració. Resum i materials.

També s’està mirant d’organitzar tertúlies en diferents locals, preferentment llibreries, ateneus…, en les quals, després d’una breu presentació d’uns 10 minuts sobre un tema, s’invita a participar a tots els assistents, seguint les pautes d’un moderador. Si ho considereu oportú i interessant, podeu proposar (i ajudar a gestionar) la celebració d’aquestes tertúlies en alguna llibreria o local de la vostra ciutat, indicant data i possible públic assistent (es pressuposa que la cessió del local és gratuïta). Una d’aquestes tertúlies inicials es realitzarà, probablement, al nou local de la reoberta llibreria Documenta, c/ Pau Claris 144, Barcelona. El tema a presentar seria: El jo no existeix: som la nostra xarxa cerebral (a partir d’una reflexió sobre el llibre Eagleman, David (2014). Incógnito : las vidas secretas del cerebro. Barcelona. Anagrama. (Col.Argumentos, 449 ). 4ª impr. 352 pàgs.

Oportunament s’indicaran les dates i el lloc.

Informació sobre el Cicle:

La selecció de les visites es duu a terme amb els següents criteris:

– Diversitat territorial: s’intenta que abasti la totalitat del territori.
– Integració de les diverses ciències humanes i socials, de manera que cada visita s’articuli al voltant de la història, l’art, la literatura, el paisatge i la gastronomia.
– Amplitud cronològica: des de la prehistòria fins a l’actualitat.
–  Una durada que, en funció de la visita, pot oscil·lar d’un matí, a una jornada o, en algun cas, un cap de setmana.
– Estudis monogràfics: cada visita estarà dedicada a un tema central, tot i que no es descarta el tractament de més d’un tema.
– En cada visita es duran a terme un o més seminaris, en els quals es comentaran i debatran els materials didàctics elaborats per a cada itinerari i que seran accessibles en línia des d’aquest blog.

Les visites són totalment gratuïtes i obertes a tothom. Només s’hauran de pagar les entrades a museus, esglésies… que ho requereixin, així com els àpats en aquells itineraris que els incloguin. Per això, és aconsellable dur sempre el carnet d’estudiant de la UOC (si és el cas) així com inscriure’s en l’activitat, per tal de poder fer les reserves corresponents. Els desplaçaments van a càrrec dels participants.

Joan Campàs    Aura digital

Espanya segueix sent diferent

Podeu accedir a l’article que que ha publicat El Periódico sobre com la insistència en la “indisoluble unidad de España” i en l’afirmació que “España es la nación más  antigua de Europa” són clares expressions que Espanya no existeix com a nació. És un intent de contextualitzar  l’actual problemàtica sobiranista.

Espanya_diferent

Joan Campàs     Aura digital

La crisi de l’estat-nació: el cas espanyol

Cicle: Els temps estan canviant / Conferència: La crisi de l’estat-nació / Dr. Joan Campas Montaner – 26 de novembre del 2013

Casa Golferichs, centre cívic

Presentació

Dins del cicle Els temps estan canviant, la conferència d’avui porta per títol La crisi de l’estat-nació. Deixeu-me avançar les conclusions: el model d’estat-nació sorgit al segle XVII i consolidat durant el XVIII i XIX està obsolet. Ja no serveix. Es va desenvolupar per les necessitats que comportava la transició de les societats agràries a les societats industrials,  ha jugat un paper de primer ordre en el desenvolupament del capitalisme i està a la  base de la majoria de guerres de l’era contemporània. Fins el punt que el professor de filosofia David Alvargonzález, en un debat celebrat pel març del 2013, podia afirmar: «Mentre hi hagi estats-nació, hi haurà guerres». Continua llegint

Una visió simbòlica i política del romànic i gòtic del MNAC

Dins el Cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats que organitza els Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, tindrà lloc el proper dissabte, 14 de desembre i el diumenge, 15 de desembre la visita al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), Palau Nacional, Parc de Montjuïc, s/n, 08038 Barcelona, en el qual es tractaran els àmbits temàtics següents:

  • pintura i escultura del romànic: el llenguatge del feudalisme
  • pintura i escultura del gòtic: el llenguatge del capitalisme en la fase d’acumulació primitiva de capital

Majestat_Taull

Pel fet de tractar-se d’una visita a un museu, s’ha dividit l’itinerari-seminari en dos grups, de 30 persones cadascun. En ambdós casos, la visita acabarà a les 15 h.

Programa

9,30 h.    Trobada a les escalinates de la porta principal del MNAC

10 h.  Visita de la col·lecció d’art romànic

12 h.  Visita de la col·lecció d’art gòtic

15 h.   Dissabte: dinar al MNAC / Diumenge: dinar al MNAC o a Caixa Forum

Inscripció tancada pel dissabte

Inscripció tancada pel diumenge

Professor que impartirà la visita i els seminaris:

Dr. Joan Campàs Montaner                                                                              jcampas@uoc.edu

Materials de treball

Itinerari-seminari per Barcelona

En el marc del projecte Catalunya, laboratori d’Humanitats, el dissabte 19 d’octubre es va  realitzar l’itinerari-seminari L’espai públic a Barcelona, amb els 54 inscrits a l’activitat.

drac_Nagel

El primer seminari (a tocar el drac d’Andrés Nagel a la plaça dels Països Catalans de Barcelona) va girar al voltant de la següent qüestió: com l’art pot ser un element d’integració, de (re)significació, de creació d’identitats i de socialització de l’espai públic. Per a desenvolupar aquesta pregunta ens varem centrar en tres eixos:

  1. les diferents tipologies del centre urbà: àgora – fòrum – església – plaça del mercat – bancs i grans superfícies comercials
  2. les funcions de l’escultura en un espai públic
  3. la crisi de la ciutat

I ho varem concretar en el comentari sobre la Plaça dels Països Catalans, exposant les idees contingudes en el material accessible a http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/Pla%E7a%20dels%20Pa%EFsos%20Catalans.pdf

Ens varem translladar, amb metro, a l’església de sant Pau del Camp on es varem plantejar com l’arquitectura codifica una determinada estructura política i social. Tres temes es varen tractar, els apunts dels quals es poden trobar a                      http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/SantPaudelCamp.pdf

  1. l’evolució de l’espai de la llar: de la casa mesopotàmica al claustre dels monestirs i la façana medieval
  2. la correspondència espai interior – volums exteriors
  3. aspectes formals de l’art romànic: de la volta d’arestes a la volta de creueria

Després de travessar el Raval, ens varem aturar al Pla de l’Os, just davant del portal de la Boqueria (on hi havia les portes que el comte Berenguer IV havia fet portar d’Almeria com a trofeu de guerra) i molt a prop d’on havia nascut Joan Miró, i tot contemplant com la multitud trepitja la ceràmica de Miró, i reprenent temes de la crisi de la ciutat, observàvem com, de vegades, es dilueix la funció de l’art del carrer enfrontat amb la publicitat. La següent parada va ser la plaça Reial, de la qual es va destacar, com consta en els apunts de http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/Pla%E7aReial.pdf:

  1. l’origen de moltes places de Barcelona en la desamortització del 1835
  2. l’academicisme del seu arquitecte, Francesc Daniel Molina

Arribats a la plaça sant Jaume, ubicats en la intersecció del cardo i el decumanus, i atès que el tema central d’aquest itinerari són els processos d’integració i socialització derivats de la monumentalització de l’espai públic, es van plantejar les grans línies de l’actual crisi de l’estat-nació, amb referències:

  1. al patriotisme constitucional de Habermas i al per què es pot afirmar que l’ús per part del PP de la Constitució espanyola és feixista
  2. al per què Catalunya no encaixa amb Castella
  3. a Espanya com exemple de la crisi de l’estat-nació

Santa Maria del Mar va ser la propera parada, de la qual es varen subratllar les diferències entre el gòtic internacional i el gòtic català, i el què poden significar aquestes diferències, considerant l’art com una interfície entre nosaltres i la societat que va produir l’obra estudiada.

I no podíem passar per alt el Fossar de les Moreres, on fàcilment s’hi sintetitzen molts dels temes presents en aquest itinerari-seminari, en particular, la monumentalització de l’espai públic, el seu simbolisme i la creació d’identitats. Una de les qüestions cabdals que s’hi varen formular: és possible una història nacional sense mites? I un cop més es va reivindicar la lectura del llibre Núria Sales (1984). Senyors bandolers, miquelets i botiflers. Barcelona. Empúries. (Col. Biblioteca universal Empúries, 13 ). 224 pàgs., una ressenya del qual es troba en un post del blog d’Humanitats, La guerra de Successió com a guerra civil catalana.

Finalment, el darrer indret d’aquest itinerari que ens ha portsat del segle XI fins el 1983, ha estat el fris de Picasso del Col·legi d’Arquitectes, on hem tornat a plantejar els aspectes centrals de l’art al carrer i com Picasso sap traslladar, en forma d’esgrafiat, la idea d’una Barcelona urbana i mediterrània.

Es pot accedir a un article de conjunt sobre el tema d’aquest itinerari-seminari fent clic a L’art al carrer com a factor de socialització.

Joan Campàs   Aura digital

Barcelona: del romànic a la postmodernitat

Dins el Cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats que organitza els Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, tindrà lloc el proper dissabte, 19 d’octubre, un itinerari per Barcelona, durant el qual, i sota el marc global de l’Art al carrer com a instrument de socialització,  ens pararem a comentar els següents indrets:

  • Plaça dels Països Catalans
  • Sant Pau del Camp
  • Plaça Reial
  • Santa Maria del Mar
  • Fossar de les Moreres
  • Plaça del Rei
  • Fris del Col·legi d’Arquitectes de Picasso

Helio Piñón i Albert Vilaplana: Plaça dels Paisos Catalans, 1983

Programa

9 h. Trobada al costat del Drac d’Andrés Nagel, a la plaça dels Països Catalans

9,15 h. Visita i comentari de la plaça dels Països Catalans

10 h.  Desplaçament a sant Pau del Camp amb metro. Visita i comentari de l’església

11,15  h.  Recorregut per ciutat Vella. Visita i comentari de la Plaça Reial

12,15 h.   Plaça sant Jaume. Palau de la Generalitat i Ajuntament de Barcelona

13 h.  Santa Maria del Mar

13,45 h.  Fossar de les Moreres

14,30 h. Fris del col·legi d’Arquitectes de Picasso

Inscripció obligatòria (places esgotades)

Informacions d’interès

Aquesta sortida-itinerari consisteix en una caminada urbana; s’aconsella portar calçar adient. Per qüestió de temps i logística, no ens pararem a esmorçar; que cadascú dugui allò que consideri necessari.

Cal pagar l’entrada a l’església de santa Anna (3 euros)

Professor que impartirà el seminari-itinerari:                                                                         Dr. Joan Campàs Montaner                                                                              jcampas@uoc.edu        Aura digital

Materials de treball 

    • Itinerari seminari per Barcelona                                                                        http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/itinerari_seminari_Barcelona.pdf

    • L’art al carrer com a factor de socialització                                                        http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/Art_al_carrer_B.ppt

 

Itinerari-seminari Vall de Boí

En el marc del projecte Catalunya, laboratori d’Humanitats, el dissabte 28 de setembre  es va  realitzar l’itinerari-seminari de la Vall de Boí, amb els 61 inscrits a l’activitat.

Vall_de_Boi

El primer seminari (a tocar l’absis de sant Climent de Taüll) va girar al voltant de la següent qüestió: com l’art va poder contribuir al procés de sapientització?  Per a desenvolupar aquesta pregunta ens varem centrar en tres eixos:

  1. el procés d’hominització i la filogènia homínida
  2. l’origen de l’art en relació a la selecció sexual i al descobriment de la sexualitat humana
  3. el concepte d’art Continua llegint

Ruta del romànic 1. La vall de Boí

Dins el Cicle Catalunya, laboratori d’Humanitats que organitza els Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC, tindrà lloc el proper dissabte, 28 de setembre, un itinerari per la Vall de Boí, durant el qual es visitaran les esglésies de sant Climent de Taüll, sant Maria de Taüll, santa Eulàlia d’Erill la Vall, sant Feliu de Barruera, sant Quirc de Durro, durant el qual, i sota el marc global de Reflexions sobre els orígens,  es tractaran els àmbits temàtics següents:

  • Concepte i orígens de l’art
  • L’esposa de Yahvè: la divinitat en clau de gènere
  • Freud: El malestar en la cultura

Sant Quirc de Durro

Sant Quirc de Durro

Continua llegint

Itinerari-seminari Balma de les Gralles – avenc de la Febró

En el marc del projecte Catalunya, laboratori d’Humanitats, el dissabte 29 de juny es va  realitzar l’itinerari-seminari balma de les Gralles – avenc de la Febró, amb els 49 inscrits a l’activitat.

El primer seminari (als peus de la Roca Foradada de Prades) va tenir dos eixos centrals:

1. A partir de la pregunta: per què despareixen els imperis? o, per què actualment ningú adora al déu Amon? 

  • es va plantejar el problema del canvi en la història, introduint les tersis marxianes sobre la contradicció entre les forces productives i les relacions socials de producció
  • es va reflexionar sobre la no neutralitat dels conceptes historiogràfics (ex. per què Guerra de la Independència, i  no Guerra del Francès o Peninsular…?) i es va parlar del nou concepte de classe social vinculat al tipus de consum o capital simbòlic

2. Enllaçant amb el darrer tema, es va fer una mena de joc de màgia posant de manifest com en els Diccionaris d’Història més actuals i significatius, no apareix el concepte de nació, i això ens va permetre debatre sobre:

  • quin concpte de nació s’aplica a Catalunya o a Espanya
  • per què Catalunya i Castella responen a dos models de constitució de l’estat modern
  • com les identitats i els sentiments sovint amaguen (o desdibuixen) problemes econòmics i socials

El segon seminari (després de realitzar un salt quàntic i entrar a la balma de les Gralles) va consistir a comentar un dossier (hi podeu accedir fent clic al següent enllaç) sobre la revolució burgesa a Espanya, amb dues parts complementàries:

  • la primera, basada en Jordi Solé Tura, Eliseo Aja (2009). Constituciones y períodos constituyentes en España: 1808-1936. Madrid. Siglo XXI. 21ª ed., ha permès veure com la revolució burgesa espanyola ha estat dominada i protagonitzada per una oligarquia conservadora, que amb el suport de l’exèrcit i la benedicció de l’església, ha intentat crear un estat radial, centralitat, en benefici propi.   
  • la segona, a partir d’un seguit de dades econòmiques i gràfics trets de diferents programes del Singulars de TV3, ha volgut mostrar com el principal problema de l’Espanya actual és, precisament, la permanència d’aquesta oligarquia al poder i el seu model d’estat centralitzat, que possibilita que les classes més riques només paguin el 20 % d’impostos.

El tercer seminari (des de l’interior de l’avenc de la Febró) va consistir a presentar les causes i les bases socials del carlisme, desfent la idea simplista que uns foren partidaris de la petita Isabel i els altres de Carles Maria Isidre, i diferenciant els motius de  l’aristocràcia ultraconservadora dels de les masses pageses i artesanals, ubicant les insurreccions carlines en zones empobrides (que no pobres).

En finalitzar aquest seminari, varem fer una visita a la cova de l’avenc i, envoltant el gran fal·lus estalagmític del centre de la cova, ens varem conjurar, en nom de la història i de la crítica, contra el patriarcat.

avencFebro Tercer seminari dins l’avenc de la Febró

Joan Campàs Montaner

Aura digital