4. La construcció del coneixement de l’art del Paleolític

La historiografia del segle XIX

Tradicionalment, es venia acceptant que les primeres notes sobre la percepció de l’art rupestre paleolític, que no de la seva identificació, es devien a F. De Belleforest, qui va editar el 1575 la Cosmogonie Universelle, on feia referència a l’existència d’una gran cova en el sud francès anomenada Rouffignac, de la qual avui sabem que té un imponent conjunt d’art parietal paleolític. Però sembla que Belleforest no se’n va adonar de l’existència de les pintures, i només parla de la magnitud de la caverna.

Una mica el mateix s’esdevé amb l’obra de F. Lope de Vega, Las Batuecas del Duque de Alba (1597); aquest topònim designa actualment un dels complexos més importants de la Península Ibèrica d’abrics i penyalars amb Art Prehistòric Esquemàtic situat a la província de Salamanca. Lope comenta que les cases «troglodites» de Las Batuecas estan pintades de vermelló, assimilant-se aquesta imatge als abrics rocosos pintats amb figures vermelles prehistòriques, però en realitat sembla que es referia als propis habitatges moderns adossats a les roques, les parets dels quals estaven pintats de mangra.

Fins el segle XVIII no trobem la primera dada historiogràfica. Fernando José López de Cárdenas, el «Cura de Montoro», el 1783, descobreix a Fuencaliente (Ciudad Real) els motius esquemàtics pintats en els abrics de Peña escrita. Cárdenas copia els pictogrames i els remet al comte de Floridablanca, primer Secretari i Ministre del Consell del Regne, interpretant-los com inscripcions fenícies, egípcies o púniques.

La primera peça d’art paleolític descoberta correspon a un bastó perforat amb la representació molt parca d’una au, exhumat a la cova suïssa de Veyrier entre 1833-38 per François Isaac. Mayor[1].

Cap el 1845, a les excavacions que duu a terme A. Brouillet a la Cova Chaffaud, apareix un os amb dues cérvoles gravades. L’objecte fou adscrit a la cultura celta. L’objecte, però, no passa desapercebut en els ambients acadèmics i, en un clar afany col·leccionista, es produeix l’espoli descontrolat de nombrosos jaciments francesos. Així, entre 1860-1870, assistim al saqueig i extracció d’art mobiliari de les coves de Périgord i Pirineus, com les de Lourdes, Bruniquel, Massat, Kaugerie-Basse, La Madeleine…,  però el fet que amb els objectes es trobessin estris de sílex i restes d’ossos d’animals extingits a Europa, va dur a catalogar aquestes obres artístiques mobles en la Prehistòria.

La fita historiogràfica fonamental respecte a l’art rupestre prehistòric s’esdevé el 1868 amb la publicació del llibre Antigüedades prehistóricas de Andalucía, de Manuel de Góngora y Martínez, el qual fent-se ressò dels dibuixos de Fuencaliente dóna a conèixer un nou jaciment rupestre, la Cueva de los Letreros a Almeria, donant una atribució prehistòrica a aquelles figures esquemàtiques.

A partir dels anys 70 del segle XIX tenim detectats art moble paleolític des d’Espanya fins a Rússia. E. Lartet i H. Christy recullen en un corpus totes les peces d’art moble paleolític documentades (1865-1975, Reliquiae Aquitaniae) i E. Piette confecciona la primera classificació formal i cronològica dels objectes artístics.

El 1878 té lloc un fet memorable però sense cap transcendència: es localitzen a les parets de la Cova Chabot uns gravats representant animals; paradoxalment, no es varen tenir en compte.

El 1879 es va produir l’autèntic descobriment científic de l’art rupestre  d’edat plistocena: la cova d’Altamira[2] per Marcelino Sanz de Sautuola, erudit i mecenes de Santillana de Mar. Excavava feia diversos anys els voltants de la cova, on apareixien materials prehistòrics del paleolític Superior. Un dia, la seva filla l’acompanya i, avorrida, comença a caminar pels espais subterranis amb un llum d’oli, i entra en una sala adient a la seva alçada (75 cm de volta) i mirant al sostre contempla el Panel de los Polícromos, ple de bisons, cavalls i una cérvola, i surt corrent exclamant: «¿Papá, papá, toros!». Sanz de Sautuola publica els vestigis materials d’Altamira juntament amb una reproducció de les obres rupestres, afirmant que són paleolítiques. Els mestres francesos de las Prehistòria no accepten l’autenticitat dels bisons, en particular G. Mortillet, E. Harlé i E. Cartailhac l’acusaren de falsificador. És curiós que no s’acceptava un art rupestre tan antic adduint la incapacitat intel·lectual i artística dels humans del Paleolític, quan curiosament ja feia bastant temps que ningú negava l’origen paleolític de nombroses escultures mobiliàries qualificades d’obres mestres.

Pels volts de 1883 entra en escena un altre personatge important, el mossèn H. Breuil. Des de 1883 al 1901 se succeeixen els descobriments d’art parietal paleolític a les coves següents: Figuier (1890), La Mouthe (1895) i els decisius gravats de Pair-non-Pair (1896) que havien estat amagats pels propis estrats del Paleolític Superior posteriors a l’execució dels gravats i per tant verificaven inqüestionablement l’existència d’un art rupestre plasmant figures d’animals. Alhora, el coneixement de l’art rupestre dels «primitius actuals», sobretot les pintures boiximanes d’Àfrica del Sud (1898) va ajudar a crear l’ambient propici a l’acceptació de les manifestacions parietals paleolítiques.

Breuil, amb J.L. Capitan i D. Peyrony estudia (1901) dos jaciments clàssics de l’art rupestre: Les Combarelles i Font de Gáume. El 1902, es celebra el congrés de l’Association Française pour l’Avancement des Sciences, on Breuil presenta els seus descobriments i els arguments que confirmen l’autenticitat de l’art de la cova d’Altamira. Llavors, Cartailhac reconeix el seu error publicant un article amb el títol «La cova d’Altamira, mea culpa d’un escèptic» en desgreuge a Marcelino Sanz de Sautuola, i estudia, amb Breuil la cova d’Altamira, treball editat el 1906 i que va servir per demostrar definitivament la pertinença al Paleolític de la fauna pintada, gravada, modelada i esculpida a l’interior de les coves.

Aviat s’estudiaren altres coves com les franceses de Niaux, Le Portel, Bédeilhac i Gargas, i les espanyoles de Covalanas, Castillo i Hornos de la Peña (al voltant del 1903), i l’interès per la investigació prehistòrica es va anar desplaçant del focus tradicional franco-cantàbric a altres regions peninsulars; és el cas de l’abric rocós de Calapatá (Terol). S’acabava de contactar amb un nou tipus d’art rupestre de cronologia postpaleolítica: l’Art llevantí.

El període entre 1909 i 1914 coincideix amb una època de fort impuls en la investigació de l’art prehistòric. El príncep Albert I de Mònaco actua de mecenes i crea l’Institut de Paléontologie Humaine, sota els auspicis del qual es financen les expedicions de Breuil  i es publiquen obres dedicades a Font de Gáume (1910), La Pasiega (1913), La Pileta (1915). I el 1912 es realitza el descobriment dels bisons modelats en argila de la cova de Tuc-d’Audoubert i l’art del complex càrstic del Volp on s’insereixen.

El 1915 surt el llibre de J. Cabré El Arte Rupestre en España, en el qual davant dels postulats breuilians l’autor defensa que l’Art Llevantí és d’Edat Postquaternària (o sigui, postplistocena o no paleolítica). Alguns llibres de text actuals de primària i secundària encara continuen afirmant que l’art paleolític presenta dues escoles, la francocantàbrica i la llevantina.

El 1918 Breuil, aprofitant una visita a Màlaga amb motiu d’unes conferències, troba dues estacions més amb art rupestre paleolític: Doña Trinidad de Ardales i La Cala (igualment coneguda com Higuerón, Suizo o Tesoro).

El període d’entreguerres, entre 1920-1935, està marcat per un allau de descobriments, excavacions, investigacions i publicacions: exemples significatius: les coves franceses amb art rupestre plistocènic de Pech-Merle (1929), Mostepan (1923), Les Combarelles (1924). A l’estat espanyol continuen augmentant les localitzacions d’Art Llevantí: Minateda (1920), Remigia (1935), La aranya (1924). Breuil i col·laboradors exploren Andalusia i Extremadura documentant innombrables abrics d’Art Esquemàtic. Dues fites historiogràfiques: Cabré (1934) publica les coves de Los Casaren i La Hoz, i L. Pericot excava (1929-1931) la cova del Parpalló a València, on exhuma milers de plaquetes decorades (el seu treball no surt a la llum fins el 1942).

Durant la Guerra Civil espanyola i la Segona Guerra Mundial les investigacions experimenten una gran frenada. Només destaca, i ja és molt, el descobriment de Lascaux (1940).

Les primeres interpretacions de l’art prehistòric

Té sentit parlar d’Art prehistòric? Sabem que molts grups humans estudiats recentment produeixen constructes que nosaltres qualificaríem d’artístics, però que ells no distingeixen de moltes altres activitats quotidianes i productives, fins i tot en el seu vocabulari no existeix un paraula que pugui tenir un significat similar a art.[3]

La noció d’art conceptual és realment aplicable a les representacions gràfiques que ens han deixat els nostres avantpassats? No estarem aplicant a aquestes imatges de més de 10.000 anys, la nostra «lectura» d’humans del segle XXI? Els nostres criteris estètics actuals no estan desfasats en relació a aquestes realitzacions prehistòriques?

Els motius que han portat aquests homínids a crear aquestes pintures són encara desconeguts i diverses teories s’han enfrontat al llarg del temps, sense obtenir mai el consentiment de tots.

Abans com ara, qualsevol que entra per primera vegada en alguna de les grans coves decorades del Plistocè es pregunta d’immediat sobre les causes i el significat d’aquelles representacions, de vegades descomunals i altres més modestes, però sempre envoltades per un halo de llunyania en el temps, abandonades en un medi hostil on hi regna la foscor i el fet de ser l’origen de les expressions estètiques de la humanitat.

Des dels primers moments de l’admissió com a autèntiques de les obres plasmades en l’interior de les cavitats, van començar a sorgir preguntes sobre el per què d’aquest art tan amagat i espectacular. Després de més d’un segle d’investigació, han estat diverses les respostes ofertes pels estudiosos de cert rigor científic, la gran majoria rebutjades o superades i altres que estan sent matisades; però gairebé totes van deixant un pòsit del qual ens anem enriquint perquè un dia puguem arribar a construir un model interpretatiu que afavoreixi l’increment del nostre coneixement i fonamenti  una nova gran teoria. Afortunadament, la investigació sobre art prehistòric està avui en dia molt activa, d’acord amb l’allau d’informació que constantment sacseja la ciència en general en el trànsit del segle XX al XXI.

Quan hom parla d’art en el món actual sol pensar en una activitat creativa, que requereix una habilitat especial, que sol comunicar algun tipus de missatge i que cerca proporcionar una fruïció estètica (observem que en aquesta concepció es subratlla el valor de la forma, de l’autor i un determinat paper de l’espectador; òbviament, existeixen d’altres concepcions que subratllen més el contingut i la seva descodificació per part del receptor). Com hem de llegir, doncs, l’art paleolític? Primant la forma, el simbolisme, la recepció…?

Molts autors prefereixen no parlar d’art i s’hi refereixen com a pintures i gravats rupestres o mobles, símbols o imatges.[4] Tot sovint, l’assignatura «art prehistòric» la imparteixen els Departaments de Prehistòria i no els d’Història de l’Art. També els antropòlegs s’hi han interessat, l’interès dels quals pels objectes “artístics” s’integra en l’estudi de la societat com a conjunt. Cal recordar la figura pionera de F. Boas[5] que analitzava l’art remarcant no només els seus components d’estètica i habilitat, sinó la seva capacitat per a concentrar i transmetre símbols de significat múltiple compartits per tot el grup social. Boas considerava que les formes artístiques dels grups primitius estarien condicionades per la configuració social, pel medi ambient, per la disponibilitat i els coneixements tècnics del grup i per la funció, als que caldria afegir-hi l’habilitat dels autors.

Se sol parlar de l’Art com una de les manifestacions més característiques de l’ésser humà; però, l’Homo va recórrer des dels seus inicis a aquest tipus de manifestacions simbòliques o només ho feren els Homo sapiens? Realment l’art és una manifestació exclusiva de l’Homo sapiens o varen existir altres tipus de manifestacions simbòlico-artístiques lligades a formes humanes anteriors? No és només un tema de saber què va ser abans, si la capacitat de simbolització o un cervell modern, ni d’establir la data de les primeres obres d’art, sinó de conèixer per què van sorgir en un determinat moment i no en un altre, i a quina necessitat responen, i com van incidir el l’organització social (la nostra tesi –com intentarem mostrar– és que cicle menstrual -estructura social – increment cerebral -simbolisme – llenguatge – art són processos que es donen en paral·lel, en podríem dir que constitueixen l’hipertext sobre el que es construeix el món humà).

Sabem que les postures adoptades són bàsicament dues: els qui propugnen que el desenvolupament del simbolisme i les seves formes d’expressió suposen un canvi radical i qualitatiu en la capacitat cognitiva humana que s’ha de reconèixer únicament i exclusiva en l’Homo sapiens, i mels qui consideren que el desenvolupament del simbolisme ha anat progressant lentament al llarg de la història evolutiva. Però, tant en un cas com en l’altre, la pregunta bàsica a respondre seria: per a què es necessita el simbolisme? Quin tipus de vida social va fer possible i rendible el simbolisme? És necessari el simbolisme per a la supervivència de l’Homo, sigui l’habilis, l’erectus, el neandertal o el sapiens?

A continuació, donarem un repàs a les hipòtesis que han tingut més èxit en la centúria que acaba d’acabar i que van aportar major nivell de debat, dinamitzant amb això l’estudi de l’art parietal paleolític.

1. Art per l’Art

La primera interpretació va ser proposada per Edouard Lartet i Henry Christy[6] i Edouard Piette[7], prenent com a base l’art moble en zones com el Perigord i els Pirineus. Aquests tres investigadors defensaven que l’home prehistòric no estava mogut per sentiments de tipus religiós en cap de les seves accions, ja que com a home primitiu, i considerat simple per influència de l’evolucionisme, no podia tenir uns pensaments tan elaborats. Per això van pensar que l’art paleolític havia de ser considerat com a merament decoratiu i fruit del caràcter ociós dels seus autors. Així el fenomen artístic s’explicava com una manifestació dels moments d’oci, dels quals disposaria l’home quaternari entre els períodes de caça. Gravats i escultures, doncs, no tindrien cap altra finalitat que la d’adornar armes i estris per plaer, per la necessitat innata d’una expressió estètica. Aquesta concepció, defensada en particular, a finals de segle XIX, per Gabriel de Mortillet (1821-1898), ateu militant que s’oposava a qualsevol idea de religió, anava de la mà de la idea del «bon salvatge» que tenia suficient temps lliure per a dedicar-se a les arts.

Autors posteriors com Georges-HenryLuquet[8], va utilitzar la interpretació «ociosa» de l’art i va considerar que l’artista primitiu posseïa un instint natural per a representar els animals amb els quals vivia, causant-li això un gran plaer, atès que disposava de grans períodes de temps lliure a l’hivern, època en la qual no caçava i tenia emmagatzemat l’aliment, i desenvolupava un curiós interès per l’ornamentació del lloc on vivia.

A finals del segle XIX l’observació dels processos socioculturals de les tribus de caràcter primitiu modernes com els boiximans, polinesis, pigmeus, i caçadors australians, van permetre establir punts de connexió en el seu comportament, que van ser ràpidament posats en relació amb l’home prehistòric. Etnòlegs com Tylor[9]  o Frazer[10], van començar a establir paral·lels entre les tribus totèmiques i l’home del Plistocè Superior, argumentant que la complexitat i estructuració mental dels actuals primitius era extensible als paleolítics.

D’entre les primeres propostes interpretatives, la de l’«Art per l’Art» va gaudir de gran acceptació en els darrers anys del segle XIX. Presenta els homes prehistòrics com estetes a la recerca del que és «bell»… «l’art per l’art»… «l’art fet per a ser vist»… Aquesta teoria, força desfasada, una represa inesperada del «bon salvatge» de Rousseau, és en realitat un reflex de les idees anticlericals, de vegades violentes, d’alguns pre-historiadors de l’època.

El que homes com a S. Reinach i M. Boule defensaven no era altra cosa que la tendència innata de l’home a expressar-se lliurement, la qual cosa atorgava a aquest plantejament un ampli marge d’aplicació, ja que els seus partidaris no consideraven que els autors d’aquest art magistral i monumental tinguessin una altra motivació que no fos la de la pròpia llibertat de pensament i comunicació, ja que a més no s’entén un art magistral i monumental sense amor al que és bell.

Si volem fantasiejar i extrapolar l’esmentada hipòtesi a una situació dels nostres dies, podem situar-nos davant d’aquella família que adquireix un habitatge i desitja decorar- lo per evitar la sensació de nuesa i fredor que presenten les seves parets buides, donant-li d’aquesta manera un toc de calor i color al mateix, sense cap altra pretensió que la d’estar el més còmode possible a la seva nova casa, que en el cas dels grups paleolítics serien les coves.

Aquesta idea va ser abandonada relativament aviat pels seus valedors, però així mateix podríem adduir algunes raons per a la seva refutació, com que els temes es repeteixen gairebé constantment i, per tant, serien l’exponent d’un univers «ideològic» col·lectiu al qual els/les artistes serveixen; alhora, un alt contingent d’imatges rupestres estan localitzades a les cavitats en llocs remots, estrets, inhòspits i en força ocasions molt complicats d’accedir, i sempre sense llum natural; per tant resulta impossible que fossin els hàbitats dels/les paleolítics/es, o que la seva funció fos la de crear «bellesa» o decorar les parets.

Dos arguments en contra van contribuir a abandonar aquesta idea, sobretot després del descobriment d’Altamira (1879), les Combarelles i Font-de-Gaume (19101). D’una banda, i en relació amb el que acabem de dir, per què realitzar aquests dibuixos al fons de les coves on no hi habitava ningú. Si l’art té com a finalitat una comunicació, aquesta era força improbable en els indrets escollits, a menys que el seu paper sigui un altre que el de simple receptacle de dibuixos destinats a ser vistos i admirats pels contemporanis. D’una altra, els testimonis etnològics començaven a arribar d’Àfrica i Austràlia, i palesaven un pensament molt més complex, en els pobles mal anomenats «primitius», que el considerat. L’art d’aquests pobles llunyans tenia ocupava sovint un lloc centrals en les seves pràctiques cultuals.

De tant en tant, aquesta hipòtesi retorna. Alguna vegada hom sent la pregunta: «per què no dir simplement que dibuixaven en les coves perquè els agradava fer-ho?». Fins i tot en entorns acadèmics: John Halverson[11] en un article del 1987 va criticar les diverses interpretacions de l’art rupestre i va intentar recuperar la teoria de l’art per l’art o com preferia anomenar-la, «la representació per la representació».

Nombrosos autors, davant les indiscutibles qualitats visuals de l’art rupestre, han insistit en el fet que la seva realització implicava coneixements precisos, el domini de tècniques sofisticades i fins i tot un plaer estètic per part dels artistes. Ara bé, en quines «escoles» es formaven aquests artistes i qui eren els seus mestres? Com podem aplicar el concepte d’estètica[12] nascut al segle XVIII a un tipus d’art de fa 35.000 anys?

2. Totemisme

Sorgeix com a conseqüència de la influència de l’etnografia comparada, que, per exemple, assimilava els magdalenians amb els esquimals. A partir dels treballs de James  Geirge  Frazer[13], que descriu el totemisme, s’intenta encaixar de forma més o menys explícita o velada a l’art parietal paleolític, però no s’arriba a desenvolupar l’aplicació teòrica.

Es basa en una correlació estreta que un grup humà estableix entre ell o alguns dels seus membres i una o més espècies animals o vegetals particulars. La persona o el grup, caracteritzats pel seu tòtem, li atribueix poders, el respecta i el venera, abstenint-se per exemple de caçar-lo.

Les generalitzacions simplistes sobre el caràcter poc desenvolupat, intel·lectualment parlant, d’aquestes tribus àgrafes, començaven a desaparèixer per donar pas a teories que veien en el totemisme una bona base interpretativa. La relació de l’ home amb el seu medi natural i especialment amb les espècies animals i flora amb les quals conviu, és explicada per aquests autors des d’un punt de vista de creença i espiritual. L’home primitiu practica el culte als avantpassats i a la reencarnació de l’ésser humà mort en forma d’animal. Frazer matisa encara més aquest tipus de relacions, indicant l’estreta i marcada vinculació de l’individu amb el tòtem del clan. Aquest, igual que Durkheim[14], incideixen en el importància del tòtem com a símbol, que té un caràcter social marcat en identificar la pertinença de l’individu a un grup.

Des d’aquesta perspectiva, a cada clan li correspon un animal totèmic objecte de prohibicions, especialment alimentàries, i d’una mena de culte. Això implicaria una variació del bestiari que no  es correspon del tot amb la realitat arqueològica. D’altra banda, un nombre limitat d’animals és portador de fletxes, o de ferides incompatibles amb la prohibició pròpia dels animals totèmics.

El tòtem consistiria en un animal considerat com l’avantpassat d’una comunitat i venerat per aquesta circumstància; així doncs, el totemisme és un indicatiu social quant que el tòtem distingeix la comunitat de manera que s’estableix un vincle directe entre ambdós. Segons els seus principis, a les coves hi hauria d’haver nombroses espècies d’animals representades, tantes com grups humans, clans, famílies o individus que adoptessin un tòtem; tanmateix, sabem que a les cavitats existeixen plasmades unes poques espècies faunístiques i, a més, unes quantes, gairebé sempre les mateixes, dominen el repertori animalístic; alhora, com adverteix Leroi-Gourhan, arran de la constant temàtica a les coves, multitud de clans compartirien el mateix animal, de manera que pràcticament tots els homes i dones del moment estarien afiliats/des a uns quants animals, sense oblidar que en funció del totemisme el tema que més sovinteja en la decoració subterrània, és a dir, els signes, s’escapa a aquesta explicació.

Tres crítiques s’han formulat contra aquesta hipòtesi. Les representacions d’animals tocats per fletxes o altres armes llancívoles (Niaux, les Trois-Frères, Cosquer) serien incompatibles amb la veneració deguda a l’animal tòtem. Cap cova amb pintures rupestres està únicament dedicada a una única espècie com es podria esperar[15]. Certament, en algunes hi domina un animal particular, o numèricament (el mamut a Rouffignac, el bisó a Niaux) o per les proporcions (els urs de Lascaux). A la inversa, el bestiari de les coves, és a dir, el conjunt de les representacions animals que s’hi troben, és bastant poc variada, mentre que les possibilitats d’elecció, sense parlar de la flora, eren immenses. Per tal que es tractés de tòtems caldria «considerar que totes les societats paleolítiques, dividides de la mateixa manera, incloïen un clan del bisó, un del cavall, un  de la cabra salvatge. Aquest tipus d’interpretació no és impossible, però no està molt sustentada pels propis fets».[16]

Finalment, el totemisme no va tenir massa èxit, sens dubte perquè, sense excloure’l en algun cas, no podia donar una explicació única al conjunt de fenòmens complexos observats.

3. Màgia simpàtica de cacera i fecunditat

Quan les primeres coves amb pintures rupestres foren descobertes a finals del segle XIX i inicis del XX (Altamira 1879, La Mouthe 1895, Les Combarelles i Font de Gaume 1901) l’opinió del món científic oscil·lava de l’escepticisme a la incredulitat. El primer que calia fer era autentificar les troballes. Per això varen aplegar de la literatura etnogràfica del moment tot tipus d’informació referent a creences i ritus que proporcionessin, per analogia, una motivació versemblant de les pintures i gravats quaternaris. Dogons, boiximans, esquimals, aborígens australians… servien de referents per a interpretar les troballes. Per exemple, els Algonquins (pobles amerindis d’Amèrica del Nord), els Zuni de Nou Mèxic o els Pigmeus llençaven fletxes a la imatge de l’animal cobejat per tal de garantir l’èxit de la futura cacera; per tant, les fletxes dels bisons de les pintures parietals tenien la mateixa funció de ritus propiciatori.

Una nova interpretació que prenia com a base i fonament els coneixements que aportava el contrast etnogràfic és la que el 1903 formulava M. Salomon Reinach[17] a l’hora d’exposar una interpretació per a l’art paleolític. La hipòtesi de l’art màgic, inicialment formulada per Reinach, reassumida i imposada per l’abat Breuil, ha arribat fins al present i se segueix explicant a les escoles. Tot i els nous descobriments i teories no s’ha modificat la visió simplista del caçador prehistòric que entrava a la cova per a plasmar en qualsevol de les seves parets el cavall o el bisó que volia abatre.

El mòbil de l’art residia segons Reinach en les pràctiques propiciatòries i en la màgia simpàtica. L’home obtenia a través d’una sèrie de ritus “homeopàtics” el control del medi, i era a través de la representació artística com l’artista obtenia una influència determinant sobre allò que s’havia representat. L’art, tant parietal com moble, es trobava així fonamentat en el que se li suposava a un grup d’individus prehistòrics com necessitats bàsiques i gairebé “úniques”: la caça i la reproducció.

Implica una relació fonamental entre la imatge i el seu subjecte. Actuant sobre la imatge, s’actuarà sobre el subjecte figurat, tant si es tracta d’una persona com d’un animal. Aquesta teoria és la que ha tingut més èxit.

Aquesta màgia de la “caça i fertilitat” es veia més recolzada pels paral·lels etnogràfics, que mostraven com activitats, creences, i formes de vida de pobles primitius moderns, tenien com a fonament la màgia propiciatòria. Reinach s’erigia així en defensor de la teoria de la màgia de la caça i la fecunditat, argumentant que l’art prehistòric era en essència un art animalístic, en el qual els animals que representaven eren els mateixos que oferien suport i abric a l’home que els caçava. El fenomen màgic propiciatori es veia assentat en la creença que les manifestacions artístiques dels animals que volien ser caçats  se situava en les parts més profundes i ocultes de les coves, on només alguns escollits podien aventurar-se. La màgia de l’art venatori i la procreació, sempre dins el context totèmic en Reinach, es veia en última instància dotada d’un caràcter mistèric i ocult. Tot plegat va portar a dotar la interpretació de l’art quaternari d’un caràcter sacre i significació religiosa, que s’explicaria més tard i durant molt de temps com a única motivació en l’origen de les representacions.

Salomon  Reinach el 1903 canvia les propostes de l’«Art per l’Art» per aquesta nova teoria, també sorgida a través de la intervenció de l’etnografia comparada. Parteix del fet que l’art paleolític és un art de manifestacions animalístiques de societats paleolítiques amb economia caçadora-recol·lectora, i a partir d’aquí introdueix dues variables. D’una banda, que el bestiari representat (bisons, rens, cérvols, cavalls) forma part de la dieta de les comunitats caçadores com a element fonamental per a la subsistència; per un altre, i atès que l’activitat artística es desenvolupa en la foscor, en l’interior dels antres subterranis, la pràctica de pintar i gravar els animals a les coves havia d’estar impregnada d’un caire mític-màgico ocult.

En efecte, Reinach imaginava els espais cavernícoles més profunds com a llocs on tenien lloc cerimònies màgiques realitzades amb la finalitat d’assegurar la cacera i la subsistència de la comunitat; en aquests rituals hi participarien únicament els adults, que elegirien els paratges més difícils de les tenebroses grutes pel caràcter prohibitiu que tindrien per als no iniciats. Després de la celebració del ritual només feia falta organitzar la corresponent partida de cacera, ja que l’èxit estava garantit. Segons aquest autor, l’art paleolític és el resultat de l’acumulació en les parets rocoses de múltiples actes rituals durant generacions, explicant-se així les abundants superposicions que observem.

Com s’esdevenia amb les anteriors teories, el compendi dels signes torna a ser menyspreat, fixant-se exclusivament en les imatges més espectaculars dels conjunts parietals. A més dels animals hi ha nombrosos dibuixos no figuratius (triangles, ovals, rectangles, bastonets, puntuacions, etc.) que no varen despertar l’interès dels prehistoriadors. Només els tectiformes[18] i els claviformes cridaren l’atenció però només per a veure-hi trampes o tipus de bumerangs, cosa que els relacionava, novament, amb la màgia de caça i als ritus de bruixeria.

Així mateix, tampoc Reinach no ens resol la presència en les parets d’animals perillosos o indesitjables no caçats, com els carnívors, óssos i rinoceronts.

Henry Breuil[19] va adoptar la interpretació de la màgia simpàtica de Reinach, per a utilitzar-la de base en els seus esquemes teòrics sobre la significació de l’art. Utilitzant d’una banda els criteris interpretatius i d’investigació de l’escola històrico-cultural del pare Peter R. Schmidt[20], i per un altre la visió i postulats de tall evolucionista de Tylor, va elaborar una interpretació que, recolzada també en paral·lels etnològics, veia en l’art la expressió d’una activitat  l’artística, la fi i sentit de la qual residia en l’obtenció de l’aliment quotidià i el control del medi per part de l’individu. La seva visió barrejava elements etnològics, evolucionistes i difusionistes, i s’hi afegia ara el caràcter sacre i els principis d’interpretació religiosa, que es deixaven entreveure en alguns aspectes de la visió de Reinach i que Breuil, a causa de la influència de l’escola de Viena, va associar de forma evident amb la màgia com a mòbil de les manifestacions artístiques.

La presència d’animals que eren representats, fins i tot en alguns casos “ferits”, amb la finalitat de ser controlats, la interpretació dels signes com a armes venatòries, trampes, i símbols sexuals, les dades aportades pel contrast etnològic, i els descobriments realitzats a Montespan o Tuc d’ Audovert, que assenyalaven la presència de cerimònies i rituals propiciatoris en llocs profunds i ocults (que exigien, al seu parer, l’existència d’oficiants), demostraven una condició religiosa de l’art. D’aquesta manera la realització de cerimònies de caràcter màgico-espiritual, rituals de pas, i pràctiques iniciàtiques, com a instrument per a controlar la naturalesa, transformaven el lloc en què es realitzaven, la cova, en un lloc sagrat o santuari. La manifestació artística seria el vehicle que conduïa aquestes cerimònies i l’essència del sistema espiritual de l’home prehistòric, i l’artista, l’oficiant que dirigia l’esdeveniment religiós.

La interpretació sobre el significat de l’art havia adoptat una nova forma, ja no era una simple ornamentació a les parets de la humida cova, tampoc era un sistema totèmic.

Breuil , igual que faria Bégouën[21], va matisar i va aportar elements complementaris a la interpretació de Reinach, referents també al tipus d’animals que eren representats, i als llocs on es realitzaven les representacions. El prehistoriador reconeix per primera vegada la presència d’animals “no comestibles”, com els carnívors, en l’art prehistòric, incorporant-los al bestiari de representacions. Aquest descobriment no invalidava la teoria de la màgia de la caça i de la fecunditat, ja que igual que representaven els animals als quals es volia controlar com a futur aliment, es devien mostrar, segons Breuil, aquells perillosos que es volien eliminar o allunyar.

També l’abat va assenyalar que les manifestacions artístiques no només eren un fenomen que s’acomodava al context cavernari, sinó que se situaven també en llocs a l’exterior d’aquest i en zones d’habitació com mostrava l’abric de la Grèze[22], que ell mateix va estudiar. Aquests llocs també van ser incorporats a la teoria màgico-religiosa, el que contradeia la visió interpretativa del mateix autor, en considerar la significació religiosa de l’art en relació d’unes cerimònies propiciatòries que segons ell s’apartaven de la vista dels no iniciats en llocs profunds que considerava com a santuaris.

Breuil amb el temps va ser desvinculant cada vegada més de la temàtica relacionada amb la significació, per apropar-se definitivament a l’estudi de l’evolució estilística de l’art.

L’investigador va proposar un sistema interpretatiu cronològic basat en un esquema evolucionista “simple-complex” que tenia com a principals pilars l’anàlisi de l’evolució tècnico-cromàtica, l’estudi de la perspectiva, i l’observació dels sistemes de superposicions en les obres. Fruit dels seus estudis van sorgir els dos cicles interpretatius de l’art prehistòric des del punt de vista estilístic i cronològic: l’aurinyacià – perigordià, que dominat pel cromatisme vermell establia una evolució des de formes simples (com puntuacions, mans, i traços lineals) fins a la bicromia; i el solutrià – magdalenià, que presentava una evolució també unilineal des de formes simples a la policromia, sent la cromàtica negra la que destacava.

La interpretació del comte Henri Bégouën[23] es presentava conceptualment idèntica a la de Breuil, com a col·laborador personal que era d’aquest. L’art prehistòric trobava en els ritus de màgia simpàtica oficiats per bruixots i mags el seu significat. Era aquesta també una visió mistèrica i religiosa del mòbil artístic, que afegia només hipòtesis sobre les diferents formes de representar els animals, i quines eren les funcionalitats que tenien aquestes dins de la màgia propiciatòria. Per al comte Bégouën la pròpia acció de pintar i gravar suposava la veritable essència de la cerimònia màgica i els ritus propiciatoris. «És una idea força estesa entre tots els pobles primitius, que la representació de tot ésser viu és, d’alguna manera, una emanació d’aquest ésser i que l’home que tingui en la seva possessió la imatge d’aquest ésser té ja un cert poder sobre ell.»[24]

L’art era, doncs, màgic i utilitari. Els objectes decorats de figures animals podien servir d’amulets o de talismans. Pel que fa als dibuixos del fons de les coves, no estaven destinats a ser vistos: els feien per a influir sobre la realitat a través de la seva representació. La realització de l’obra s’imposava sobre el resultat i sobre la seva visibilitat. Això explicaria les múltiples superposicions de figures sobre les mateixes parets, on cada cerimònia màgica afegia imatges que acabaven per barrejar-se i per convertir els panells en quasi il·legibles. «Un cop aquest acte havia acabat (…) el dibuix no tenia cap importància.»[25]

Aquesta màgia tenia tres gran funcions. En primer lloc, i d’aquí el seu nom familiar, facilitar la caça dels grans herbívors que constituïen la presa habitual. S’embruixava als animals mitjançant la seva representació i per les fletxes i ferides que s’hi inserien. Alguns estan representats incomplets per tal de disminuir així les seves possibilitats de defensa. Dins d’aquest marc conceptual, el que ara anomenem «signes geomètrics», eren interpretats com a armes o trampes. Els humans eren els bruixots. Als qui qualifiquen com a «criatures compostes», que presenten alhora característiques humanes i animals, anaven recoberts de pells d’animals o dotats d’atributs animals (banyes, cues, arpes) per a millor captar les seves qualitats i la seva força. També podien representar deus que regnaven sobre la fauna.

Aquesta reproducció ens mostra un home disfressat de bisó tocant una flauta (?) precedit d’un animal fantàstic femella amb el darrera de ren i el davant de bisó, i d’un ren femella amb les potes anteriors imitant un braç humà o potes d’ànec.

La cova dels Trois Frères i el Tuc d’Audoubert pertanyen al mateix sistema. Fou el 1910 que els tres fills del comte Bégouën, amb una embarcació, van explorar la xarxa subterrània i van descobrir vastes galeries on un d’ells, el 10 d’octubre, va trencar una sèrie d’estalagmites que dissimulaven un llarg passadís. I els tres germans penetraren en una sala on, recolzats en una roca, dos bisons d’argila els esperaven des de feia 10.000 anys. El 1916, els tres germans, mobilitzats per la guerra, varen aprofitar un permís per explorar un forat d’un altiplà calcari. Tornaren a sortir per l’entrada d’Enlève, després d’haver accedit a un vast complex de sales i galeries adornades amb gravats. La cova dels Trois Frères havia estat descoberta. Entre les figures, una de les més enigmàtiques de l’art paleolític: el bruixot, banyut, mig home, mig animal, va provocar moltes interpretacions sobre el significat de l’art prehistòric. L’abat Henri Breuil, que en va fer l’alçat d’aquest gravat, hi veia algun heroi mític que dominava el món animal amb l’ajut d’un arc musical.

D’éssers enigmàtics, banyuts, mig homes, mig animals o els personatges disfressats n’hi ha un nombre restringit. El més famós és quest bruixot. Situat a 4 m d’alçària, a la volta, dominant un garbuix d’animals, està gravat i en part pintat de negre. L’abat Breuil en va fer la interpretació: «Vist de cara, aquest cap té el ulls rodons amb pupil·la entre els quals baixa la línia nasal que s’acaba amb un petit arc. Les orelles dretes són les d’un cérvol; sobre la línia frontal pintada en negre emergeixen dos forts banyams gruixuts sense banyes frontals, amb una sola banya curta ja bastant elevada sobre la base, després de la qual cada branca es colza cap a l’exterior per a dividir-se de nou en dos a la dreta i tres a l’esquerra. No té boca, però una llarga barba estriada cau damunt del pit. Els avantbraços són elevats i units horitzontalment, acabant-se amb dues mans juxtaposades, amb dits curts i tensos; el seu color és deslavat, quasi desaparegut. Una ampla banda negra contorneja tot el cos, aprimant-se a la regió lumbar i ampliant-se als membres inferiors doblegats. Un punt marca la ròtula de l’esquerra. Els peus, els dits inclosos, són bastant curats i marquen un moviment anàleg al de la dansa del  «Cakewalk»[26]. El sexe masculí, accentuat, no erigit, està projectat cap enrere, més aviat desenvolupat, inserit sota una cua abundant (llop o cavall) amb una petita tofa terminal. Aquesta és evidentment la figura que els Magdalenians consideraven com la més important de la cova i que ens sembla, en la reflexió, la de l’Esperit regint la multiplicació de la presa i les expedicions de caça».

Segons la interpretació clàssica, aquest gravat fou considerat, doncs, com «un home bisó tocant l’arc musical» (Bégouën i Breuil, 1958) interpretació motivada per l’existència d’aquest tipus d’instrument a Sud Àfrica. Aquests mateixos autors especifiquen que aquesta mena de «cigar gruixut», fet de dos traços, un rectilini, l’altre una mica corb, podria igualment ser un instrument de música de vent (flauta).

La postura intrigant del personatge (com la de la majoria d’ésser compostos) seria, segons els autors, la representació d’una dansa, considera des de llavors com una acte de màgia cinegètica. Aquesta interpretació és admesa per J. Clottes (1993, pàg. 197; Clottes i Lewis-William 1996, pàg. 84) que parla de xamanisme.

Una nova perspectiva en la lectura d’aquest gravat es pot obtenir observant la postura del personatge. Si es tractés d’un bruixot dansant, dempeus, la cua hauria de caure naturalment cap a baix, prolongant el cos, i no seguir el moviment de la cama aixecada. D’altra banda, els braços estan estesos cap endavant i cap dels dos toca l’arc musical. Aquesta posició no sembla gaire compatible amb la de tocar un instrument.

Sobre el conjunt del plafó no hi ha un únic pla horitzontal, i si sembla existir una horitzontal principal utilitzada, alguns gravats estan en un pla vertical. Segons això, una única posició sembla ser possible: el personatge s’ha d’entendre caminant a quatre potes sobre un terra que caldria materialitzar en una línia imaginària. Així, la posició de la cua sembla natural, ja que cau al llarg de la cuixa. Pel que fa als braços, es recolzarien sobre el terra. Cal remarcar que l’extremitat de «l’arc musical» se situa al mateix nivell que les extremitats dels braços i el genoll, el que validaria aquesta nova lectura. Des d’aquest punt de vista, el personatge dependria d’una horitzontal diferent de la de la majoria dels animals representats. En aquest cas, la representació vertical d’un ésser a quatre potes podria expressar un efecte de profunditat. Si associem aquest gravat a les altres representacions del plafó, la seva posició podria significar que el personatge envolta la presa. Tindríem així, a més  de la tècnica de caça amb arc, la descripció d’un mètode d’aproximació a la presa l’expressió gràfica de la qual només podia ser expressada amb l’ús de la profunditat.

Així, aquest personatge a quatre potes, podria ser un caçador recobert amb una pell d’animal: la cua, el pelatge i el cap permeten identificar un bisó. L’arc que porta a la boca no pot ser interpretat com un instrument de música sinó més aviat com un arc de caça (recordem que l’ús d’un arc de talla petita està testimoniat en tribus d’Amèrica del Nord i del cercle polar, per a caçar).

La segona funció o tipus de màgia, anomenada «màgia de la fertilitat», pretenia multiplicar la presa, cosa que explicava els dibuixos de femelles senceres i els nombrosos animals desproveïts de marques de ferides.

La «màgia de la destrucció» tenia per objectiu eliminar els animals perjudicials, com els lleons o els óssos, com es troba a les coves de Montespan o Trois-Frères. Aquesta hipòtesi era una mica contradictòria amb la precedent, ja que en un cas es representava animals per tal que es multipliquessin, mentre que a l’altre es feia per a desfer-se’n.

A la segona meitat del segle XX algunes contradiccions com l’assenyalada foren subratllades i noves recerques i descobertes en varen contradir alguns aspectes. Per exemple, els animals marcats amb signes en forma de fletxes, que haurien lògicament de dominar, són poc nombrosos i confinats a algunes coves. A més, les excavacions a les coves amb pintures o als  abrics que els són associats han mostrat que la fauna caçada i consumida no es correspon al bestiari pintat o gravat com era lògic pensar. Si a Niaux, el bisó representa més de la meitat dels animals dibuixats, seria d’esperar que els autors de les obres, els magdalenians de la cova de La Vache, molt a prop, siguin caçadors de bisons i no, com és el cas, que la seves preses fossin principalment cabres.[27] Aquesta observació sobre la discordança entre animals caçats i animals pintats és massa constant com per ser fruit de l’atzar.

Algunes de les observacions dels defensors d’aquesta hipòtesi han tanmateix estat confirmades per les descobertes i tenen un cert interès. Es constata a les coves una doble lògica: la de l’espectacular, en les sales en les quals s’han pogut desenvolupar cerimònies amb participants o espectadors més o menys nombrosos (Sala dels Toros de Lascaux, Saló Negre de Niaux), i la dels llocs retirats, on una persona o dues podien tenir-hi accés al mateix temps i on les obres són poc visibles (Camarin du Portel, diverticule des Félins de Lascaux).

A la  base de la màgia simpàtica, una idea fonamental es retroba en totes les cultures tradicionals i forma part dels modes de pensament universals. És la creença que és possible, amb oracions, ofrenes o cerimònies, influir directament en les forces sobrenaturals que regeixen el nostre dia a dia. Per tant, el suggeriment que l’art podria ser un d’aquests mitjans, per la importància que s’atorga a la imatge, és perfectament creïble.