El antihéroe y el cine popular barcelonés durante el franquismo

9 abril, 2018
El antihéroe y el cine popular barcelonés durante el franquismo

Os invitamos a leer el Trabajo Final de Máster de Humanidades de Ismael Ruiz Lucenilla: El antihéroe en la ‘Otra Escuela de Barcelona’. Arquetipos antiheroicos del cine popular barcelonés durante el franquismo. A continuación encontraréis un resumen del TFM desarrollado por el propio autor.


A través del trabajo se realiza una aproximación a la figura del antihéroe en las películas de géneros populares realizadas desde mediados del franquismo hasta la llegada de la Transición por parte de un grupo de cineastas al que nos referimos como la Otra Escuela de Barcelona. Para ello, hemos tratado de identificar en estas la presencia del arquetipo antiheroico, poniéndolo en relación con sus rasgos más habituales dentro de la tradición cultural española y mostrando cómo se ponía de manifiesto en las producciones de estos directores, mucho antes de la irrupción del llamado cine quinqui, cuyos protagonistas, según Paramount Channel, son “los mayores antihéroes del cine español”.

 

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Ahora bien, esa Otra Escuela de Barcelona no debe entenderse como un movimiento del que sus miembros se reconociesen como parte del mismo, ni tampoco se ceñían a unos preceptos artísticos o doctrinas como podía ocurrir con algunas corrientes europeas, como la Nouvelle Vague francesa o el Free Cinema inglés, así como con la Escuela de Barcelona y el Nuevo Cine Español si nos fijamos en el contexto peninsular, sino que lo que perseguían no era otra cosa que la comercialidad de sus obras, ofreciendo lo que quería el público, más allá de unos criterios estéticos específicos, salvo aquellos que pudiesen requerir los géneros por su propia idiosincrasia. De hecho, entre los años cuarenta y cincuenta el cine en Cataluña no se consideraba un arte, sino simplemente una industria, en la que los profesionales del cine comenzaban su carrera desde lo más bajo, en empresas como Emisora Films, y más tarde en IFI o Balcázar, aprendiendo el oficio a través de la práctica diaria.

 

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Por lo tanto, más que como una corriente artística, debe entenderse como una industria de cine popular desde mediados del franquismo hasta la Transición, con la particularidad de que a través de esta aprendieron el oficio un gran número de directores instalados en Barcelona, cuyo máximo impulsor fue Ignacio F. Iquino, junto a cineastas como Antonio Isasi-Isasmendi, José Antonio de la Loma, Joan Bosch o Miguel Iglesias Bonns, entre otros.

 

El antihéroe y el cine popular barcelonés durante el franquismo

 

En lo que respecta a la figura del antihéroe, cuyo origen está directamente vinculado a la cultura popular española –su forma más primitiva se ubica en la tradición picaresca iniciada en el s.XVI, y después se complementa con los bandoleros aparecidos en cientos de canciones y obras literarias hasta el s.XIX, convertidos en mito y elevados a dicha categoría, pasando a ocupar un importante lugar en el imaginario colectivo español— vemos que entran a formar parte del mundo cinematográfico no solo como bandidos, sino también en una versión modernizada a través de las películas de gánsteres, adaptándose a los nuevos tiempos, tal y como apunta Hobsbawm en su trabajo sobre el bandolerismo social.

 

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No obstante ese cambio en el arquetipo no se dará en España hasta mediados de los años cincuenta, pues la tendencia inicial del cine criminal barcelonés durante la primera mitad de la década era la de centrar la mirada en el papel de los cuerpos policiales, y no es hasta 1955 cuando comienzan a proliferar los films desde la perspectiva del delincuente, dotando al criminal de un mayor protagonismo en las historias, con la consecuente identificación con este por parte de los espectadores.

 

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Más tarde, a partir de mediados de los sesenta, el arquetipo antiheroico también se pondrá de manifiesto con la llegada de los thrillers internacionales bajo la figura del, hasta entonces inadmisible, detective privado, así como con otros personajes amorales y cínicos encarnados en los pistoleros del wéstern mediterraneo. Por ende, aunque es evidente que tras la decisión de abordar nuevos géneros se encontraban fines puramente económicos, tras haber constatado el éxito de esos films extranjeros en las salas de barrio, pensamos que también influyeron las modificaciones por las que pasó el aparato censor, rebajando el nivel de censura y ofreciendo una mayor explicitación de las restricciones de esta, al mismo tiempo que los propios cineastas recurrían a métodos que les pudiesen proporcionar una mayor permisividad a la hora de abarcar algunos temas o el tratamiento de ciertos personajes, situando las historias narradas en lugares fuera de España, que no pusiesen en tela de juicio la pax franquista, como ocurría con los thrillers, y/o bajo un marco temporal distinto al de aquel momento, como en el wéstern mediterráneo.

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En consecuencia, con la irrupción de estos dos géneros desde mediados de los sesenta hasta finales de los setenta se produce un impasse de casi quince años que provoca cierta ruptura en la continuidad del antihéroe tradicional de la cultura española, no solo por el hecho de dar paso a otros arquetipos antiheroicos de distinta naturaleza, sino que también se daba fin a algunos de los primeros planteamientos del cine criminal barcelonés, como era su afán de realismo y veracidad, que, aunque algunos lo asocien con el neorrealismo italiano, también podía tratarse de un intento por recuperar esa trayectoria realista iniciada por Gelabert en los orígenes del cine español en Cataluña, la cual se vio truncada por el devenir de la industria a lo largo de aquellos primeros cincuenta años del cine en España.

 

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Por lo tanto, mientras que Marro y De Baños recreaban durante la primera década del siglo XX la historia del bandolero catalán Don Juan de Serrallonga, casi medio siglo después los directores de esta Otra Escuela de Barcelona tomaban como referentes para sus obras de cine criminal a guerrilleros catalanes de los maquis, como vemos en El Cerco o A tiro limpio en los que aparecen referencias directas a El Quico y Facerías, los cuales también fueron elevados a mitos en aquel momento del mismo modo que lo habían sido los bandoleros en su época, e incluso algunos como Julio Coll dicen inspirarse en la novela picaresca para justificar la españolidad de sus obras y distanciarse del cine norteamericano.

Sin embargo, esos antihéroes propios de la cultura popular española desaparecen de las pantallas con la llegada del wéstern mediterráneo –a pesar de unos inicios en los que se recuperan las figuras de algunos bandoleros clásicos, aunque bajo la influencia del wéstern norteamericano— y los thrillers internacionales, pasando a ofrecer otros arquetipos antiheroicos ajenos a nosotros, nutriéndose mayormente de antihéroes procedentes de las modas extranjeras, como el personaje de James Bond o los interpretados por Clint Eastwood en las películas de Sergio Leone, ambos imitados hasta la saciedad.

 

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Así, no será hasta la desaparición definitiva de la censura, o en vistas de que su fin ya estaba cerca, cuando De la Loma decide realizar unos films más cercanos a la realidad y a la tradición española, retomando el camino iniciado por el cine criminal barcelonés, que acabarían dando lugar al cine quinqui, cuya relación con la novela picaresca y el bandolerismo también es defendida por varios autores e insinuada por las canciones que acompañaban a esos films que enaltecían la figura de personajes como El Vaquilla o El Torete.


Os invitamos a leer el texto completo del TFM de Humanidades en El antihéroe en la ‘Otra Escuela de Barcelona’. Arquetipos antiheroicos del cine popular barcelonés durante el franquismo.
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