Com mirar un quadre abstracte en els 75 anys de la mort de Kandinski | Per Joan Campàs

En els 75 anys de la mort de Kandinski (4-12-1866 a 13-12-1944), Joan Campàs, professor dels Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC,  us convida a realitzar un recorregut per diverses obres de l’artista i descobrir alguns plantejaments estètics necessaris per a la comprensió de la seva obra i context artístic. 

—  Com mirar un quadre abstracte? 

Vasili Kandinsky: Primera Aquarel·la abstracta, cap el 1912. Aquarel·la. 50 x 65 cm. Centre Georges Pompidou, París.

Anem a suposar que estem al Centre Pompidou, de París, davant d’un quadre de Kandinski, i comencem a opinar sobre què hi veiem, què ens suggereix, què representa, com ens impacta…, en definitiva, com ens hi podem posicionar com a espectadors. I aquestes podrien ser algunes de les aportacions (gràcies col·legues):

• hi veig tot de flors i fruits secs escampats per terra
• hi trobo uns colors bonics però no em crida especialment l’atenció i seguiria caminant
• em recorda un paisatge vist des de dalt, amb cases, arbres, camins…
• és clavat a unes estovalles de la meva àvia, i també a un paper d’embolicar
• tinc la mateixa sensació que quan escoltava una banda de jazz improvisant
• m’atreu la composició, el joc d’interrelacions entre les taques de pintura, les línies fragmentades
• és un aquari de meduses i altres espècies de peixos i crustacis
• em suggereix un conjunt de formes immaterials surant dins d’un líquid
• … … …

Queda clar que de lectures/interpretacions n’hi ha moltes, però d’obra n’hi ha una. Però, què vol dir saber llegir una obra d’art?

Anem-ho a practicar en els següents exemples:

—  Què vol dir llegir una obra d’art? Una anàlisi i un recorregut per algunes obres destacades de Kandinski 

Fem, d’entrada, una petita comparació entre dues obres de Kandinski: Oriental de 1909 i Improvisació 19 de 1911: en totes dues apareixen rostres humans, a Oriental són formes ovalades de color rosat-ataronjat, i a la Improvisació 19 els rostres estan definits per línies lliures (sense forma geomètrica precisa), de més o menys gruix. En cap dels dos quadres apareixen elements facials (ulls, nas, boca), però no hi ha problema a reconèixer que són cares. Ara bé, l’expressió de cada un d’ells, és ben diferent. A Oriental, el rostre de l’esquerra expressa certa reticència davant la petició de la figura central; és un rostre contingut en si mateix, concèntric, no s’obre a la resta del quadre. En canvi, el rostre central demana, pregunta, inquireix, encara que sense arribar a irradiar: en certa manera també està tancat en si mateix. La taca de color d’aquest segon rostre és gairebé idèntica a l’oval taronja de la figura situada a la dreta del quadre. I no obstant això l’expressió és diferent. Tot i assemblar-se en color, forma, inclinació i posició, el segon rostre mira amb curiositat: s’oblida de si mateix per interessar-se pel que passa més a l’esquerra. (Pel que segueix, veure Martínez Benito, Julia (2011). Kandinsky y la abstracción: p. 169-175).

A Improvisació 19, les línies reduïdes a la màxima simplificació també aconsegueixen expressions diferents. La figura petita, a l’esquerra, sembla que mira atentament l’espectador, inquisidora, com si volgués ser aliè al que s’esdevé a la resta del quadre. La seva mirada està continguda, gairebé es pot dir que incòmoda. A la part superior, a la dreta, hi ha un grup de rostres. La seva figura central sembla pensativa, amb el cap cot. Però està integrada en el grup i no aliena com la figura de l’esquerra.

Quina primera conclusió en podem treure? Ambdós quadres són típics dels plantejaments de Kandinski: Oriental aconsegueix diversos efectes amb taques de color; Improvisació 19 utilitza no tant el color sinó la força de la forma lliure. Tots dos són un exemple de com la forma pictòrica, reduïda als seus elements bàsics (forma i color), és capaç de transmetre un contingut intern. De com es pot eliminar el detall, simplificar la forma sense buidar-la de contingut. Són l’exemple de la teoria que Kandinsky expressa de la següent forma: «tot el secundari desapareix automàticament i només queda l’essencial: l’objectiu artístic». (Kandinsky (1996). De lo espiritual en el arte. p. 64.)

D’Improvisació 19 no se’n conserven els estudis previs com esbossos, però sí un gravat en fusta que sens dubte va ser la seva base de treball, un exercici de reducció de les formes per al quadre final, una radiografia en blanc i negre del quadre. Improvisació 19 és un bon exemple per constatar l’ús del gravat com a pas previ als quadre final, incloent el treball i aprenentatge de la reducció de la forma.

Aquesta tela pot semblar abstracte a primera vista, però en realitat tots els seus elements són recognoscibles. En aquesta primera etapa els títols dels seus quadres són un bon punt de partida per començar a desxifrar-los. En aquest cas, el primer que hem de fer és buscar els cosacs. ¿On els trobem? A la part dreta del quadre. Són bastant esquemàtics, però podem distingir els seus barrets taronges, i les seves mans i rostres de color groc. Dos d’ells sostenen unes llances enormes de color negre i el tercer es recolza en un sabre malva. Estan dempeus davant d’un turó contornejat en blau, dalt del qual hi veiem una fortalesa o ciutat emmurallada de color blanc, amb una porta enorme en forma d’arc que està sent sobrevolada per una bandada d’ocells. A l’esquerra de la tela hi ha una altra muntanya, amb un contorn negre més abrupte i dos rectangles blaus. Són els canons enemics que estan disparant (les ratlletes que en surten  ens indiquen la direcció del tret). El canó de dalt ha deixat una flamarada vermella al cel. Entre les dues muntanyes hi treu el cap (o s’amaga) el sol, així com l’arc de Sant Martí. El més difícil de distingir són els dos cosacs que estan lluitant a cavall a la part superior del quadre, just a sobre de l’arc de Sant Martí. Els dos cavalls que munten, de color blanc, estan encabritats i entrecreuen les seves potes davanteres (les potes del darrere i les cues són unes simples línies paral·leles). Els cosacs, amb els barrets taronja, branden els seus sabres color lila un contra l’altre. La sensació de caos de la batalla està força ben aconseguida.

De Composició IV se’n conserven diversos esbossos, per la qual cosa és una bona obra per comprovar els canvis que es van produint fins arribar a la imatge final.

Aquest esbós és un dels estudis preliminars que es conserven i resumeix de manera excel·lent la idea el quadre. Presenta únicament les formes i línies, en blanc i negre, com si fos un gravat en fusta. S’hi esquematitza el que serà després l’obra final. Trobem tres grups de figures que mereixen especial atenció. El primer és l’evident reducció a la qual ha estat sotmesa la figura del cavall. Resseguint les dues llances o línies verticals centrals, dalt a l’esquerra apareix el motiu del cavall amb un genet,

reduït a una línia corba, que s’assembla al número 3 o a una lletra z antiga, amb dos “geps”. A l’obra final, el cavall amb forma de 3 o zeta s’ha convertit en un semicercle al qual acompanya un punt vermell, que delata la presència del genet.

El segon grup el constitueix la parella que, dempeus, està situada a la dreta de les llances. En el dibuix previ són dues figures de trets elementals. Les línies són esquemàtiques, però encara s’entretenen en les vestidures, ressaltant algunes zones. En l’obra final ja són dues formes completament lliures, sense cap record figuratiu. No hi ha vestidures, no hi ha dobles línies, no hi ha distincions de cap tipus. El procés de reducció és clar: el nombre de línies disminueix, la figura s’estilitza, la forma es depura. I el resultat és una forma pura i indefinida, de manera que les formes podrien ser intercanviables (la figura de l’esquerra, gairebé triangular, podria ser una muntanya a qualsevol altre quadre).

El tercer grup de figures és el de la parella jacent o inclinada que apareix en el quadrant inferior dret del quadre (dreta de l’espectador). Un dibuix inicial mostra a dues persones tombades: un sembla tenir el braç sota del seu cap i l’altra sembla passar-li el braç per la cintura. En l’esbós general s’aprecia una reducció dràstica de les dues figures, però en aquest esbós són només línies, on s’hi poden reconèixer les formes que representen els dos braços. El procés de reducció de les figures jacents continua fins a l’obra final, en la qual les línies s’han depurat encara més. Dues línies angulars –indefinides– són ara el braç que passa per sota del cap i la resta de detalls que la forma ha perdut (l’altre braç, la rodonesa dels caps) els assumeix el color. La taca de blanc que ressalta ocupa el lloc que tenia l’altre braç; el vermell i el blau confereixen expressió a la part superior de les figures. El color s’ha fet, doncs, independent i ara conté el seu propi significat. Ja no depèn de la forma ni de l’objecte per justificar la seva presència en el quadre.

Impressió III (Concert) simbolitza la trobada entre Kandinski i Arnold Schönberg i la relació artística que tots dos van mantenir. Concert fa referència al concert que Schönberg va dirigir ​​a Munic el 2 de gener del 1911, les obres del qual renunciaven gairebé per complet a la tonalitat, presentant acords de fins a vuit notes, canvis inesperats i dissonàncies extremes. Kandinski va quedar impressionat per la composició de Schönberg, especialment per com aconseguia alliberar-se dels lligams clàssics i expressar tot el contingut interior. Li va adreçar una carta on li comentava: «Vostè ha aconseguit en les seves obres (…) precisament el que jo intento plasmar de manera pictòrica» (Martínez Benito, Julia (2011). Kandinsky y la abstracción: p. 66). I això és el que Kandinski intenta en aquest quadre: lliurar-se dels lligams clàssics (és a dir, de la forma figurativa), i expressar tot el contingut interior (és a dir, les impressions del concert).

Els dos esbossos són un exemple molt il·lustratiu per comprendre com es va depurant la forma. En el primer d’ells s’hi reconeixen totes les figures. De negre estan representades les figures humanes i en blanc els seus instruments, el que recorda inevitablement el contrast de positiu i negatiu que Kandinski va treballar en els gravats en fusta. El dibuix del piano, amb negre, torna a contrastar amb el blanc de l’habitació. I la presència de perspectiva delata clarament que es tracta d’un primer esbós.

La perspectiva és de les primeres coses que s’eliminen. Així s’aprecia en el segon esbós, que presenta el nou concepte d’espai, reduït a dues dimensions. Les figures han perdut tota forma recognoscible, ara són només formes lliures reduïdes a la seva mínima expressió. El piano, com a element fort de l’expressió interior (Schönberg toca el seu opus 11, Tres peces per a piano), guanya protagonisme sense que la perspectiva o cap jerarquia formal li ho impedeixi.

La música groga ho inunda tot i embolcalla al públic, que s’inclina extasiat cap al piano. Sabem, tanmateix. que la vetllada no va ser tan idíl·lica, ja que part del públic va protestar iradament davant la incomprensible música de Schönberg. El piano s’ha convertit en una gran taca negra i l’intèrpret en una forma blau pàl·lida inclinada sobre l’instrument.

El resultat final és un quadre molt proper a la pura abstracció tot i que, especialment després d’haver vist els esbossos, encara es reconeguin la cua del piano i els espectadors. Tot i això, Concert és un exemple molt apropiat per reconèixer la teoria de reducció de Kandinski: les formes s’han reduït a la seva mínima expressió. No hi ha rastre de perspectiva, i l’espai ha esdevingut a-superficial, ha perdut qualsevol possibilitat d’incloure una tercera dimensió; el color ha esdevingut el protagonista del quadre sense necessitat d’acolorir cap objecte. L’estridència càlida del groc que inunda el quadre o el contrast dels tres colors primaris (vermell-groc-blau) fan que la forma amb prou feines tingui què dir: està reduïda a la mínima expressió i és el color qui aporta tot el contingut intern (la necessitat interior, l’experiència viscuda del concert). És el color qui irradia, d’alguna manera, sonoritat; i li confereix una melodia suau a les formes arrodonides que, sense contorns, representen a músics i espectadors.

És encara un quadre prematur en relació al que aconseguirà Kandinski amb el seu nou llenguatge de l’art, però queda palès que l’art abstracte té de ser quelcom més que només la reducció de les formes.

—  Reiniciem el cicle: tornem ara a mirar el quadre amb el qual iniciàvem aquestes lectures 

Es tracta d’una petita aquarel·la datada, segons Kandinski, el 1910. El títol de Primera aquarel·la abstracta li va donar el mateix artista. La degué pintar no el 1910, sinó el 1912, i el seu títol possiblement és molt posterior. Per què, si l’artista indica el contrari? El 1910 és molt improbable que fos capaç de valorar justament el que havia realitzat. Una cosa és ser capaç d’imaginar-se una forma abstracta i una altra cosa, tanmateix, concebre-la com una forma pictòrica. No es tracta d’un acte deliberat de falsificació històrico-artística: va poder associar l’aquarel·la amb un moment autèntic de transició i va poder fins i tot no tenir la intenció de descriure la significació d’aquest moment fins que s’haguessin establert unes implicacions crítiques per a la seva pràctica; quan això s’esdevingué ja havia pogut oblidar perfectament quan va fer exactament el quadre. Aquesta qüestió de la datació retrospectiva d’aquesta obra ens interessa perquè ens informa sobre els interessos que estaven en joc, un cop que la idea de l’art abstracte havia assolit una acceptació crítica i artística.

Membre del grup Der Blaue Reiter, va assumir que l’exigència de fidelitat al món de les aparences entrava en conflicte amb la demanda d’una fidelitat pel sentiment. Kandinsky sentia fascinació pel poder místic de la geometria i assegurava que el triangle era el símbol de la canviant «vida de l’ànima». (Rosenthal, Mark. Pàg. 37.)

Prenent la música com a model, Kandinsky ens pinta línies flotants i taques de colors vius. Per a ell, la naturalesa essencial de l’univers s’expressava mitjançant un constant fluir. En el seu assaig de 1912 De l’espiritual en l’art, aconsellava als pintors guiar-se pels seus impulsos interns i rebutjar les formes concretes a favor d’un llenguatge artístic de ritmes abstractes i harmonia. Per a Kandinsky l’abstracció revelava una realitat més arrelada en el moviment i el canvi que en les estables formes geomètriques. (Kandinsky, Vassily (2006). De lo espiritual en el arte. Pàg. 54 de l’original).

«(…) en les taques més foques hi predominen dos colors, el roig i el blau, que evidentment estan relacionats perquè sempre es troben junts. El roig és un color càlid i tendeix a expandir-se; el blau és fred i tendeix a contraure’s. Kandinski no aplica la llei dels contrasts simultanis sinó que la comprova; se serveix de dos colors com de dues forces manejables que es poden sumar o restar i, segons els casos, és a dir, segons els impulsos que sent, se serveix d’ambdues per tal que es limitin o s’impulsin mútuament. També hi ha signes lineals, filiformes; són, en certa manera, indicacions de possibles moviments, són traçats que suggereixen la direcció i el ritme de les taques que vaguen pel paper. Posen en moviment tota l’aquarel·la (…)» (Argan, pàg. 407).

L’anècdota explica que Kandinsky, un dia, va arribar després d’estar treballant en un apunt d’exterior i va veure una pintura recolzada contra la paret del seu estudi, una pintura amb formes i color però que no tenia tema recognoscible. Es va adonar llavors que era una de les seves obres recolzada de costat contra la paret, i per això es llegia de manera diferent.

«Ja a Munic (…) vaig haver de quedar captiu per l’encant d’una visió inesperada. Era l’hora del naixent crepuscle. Arribava a casa meva amb el meu caixa de pintures després d’haver dut a terme un estudi i encara em trobava sumit en els meus somnis i absorbit per la feina que venia d’acabar, quan de sobte vaig veure un quadre d’una bellesa indescriptible, impregnat d’un vigorós ardor interior. Al principi em vaig quedar paralitzat, però de seguida em vaig dirigir ràpidament cap a aquest quadre misteriós, en el qual només veia formes i colors i el tema era incomprensible. Aviat vaig trobar la clau de l’enigma. Era un dels meus quadres posat de costat i recolzat sobre la paret. A l’endemà vaig tractar de reviure a la llum matinal la impressió que vaig experimentar a la vigília davant del quadre. Però només ho vaig aconseguir a mitges: tot i de costat, no vaig deixar de reconèixer els objectes; era que faltava la fina llum del crepuscle. Ara ja estava segur: l’objecte perjudicava als meus quadres». (Kandinsky, Mirada retrospectiva, p. 110.)

El problema que es planteja Kandinski era si la forma i el color, lliures de tot propòsit representatiu, podrien ésser articulats en un llenguatge de contingut simbòlic. Quan tenia 44 anys i un passat de pintor figuratiu, oblida «l’ofici» i es posa a fer gargots com un nen de dos anys a qui se li ha donat paper, llapis i colors; vol reproduir experimentalment el primer contacte de l’ésser humà amb el món del que res sap. El nen rep sensacions del món exterior; però la percepció no es concreta en noció, es tradueix en un conjunt de moviments instintius amb els que el nen agafa el que li atreu i refusa el que li espanta. Kandinsky no es proposa demostrar que el nen veu així el món i així el representa; es proposa analitzar, en el comportament del nen, l’origen i l’estructura primària de l’operació estètica.

El seu codi mostra, els següents elements: les taques de color esteses i transparents donen el sentit de profunditat fluctuant; les premudes i intenses, són substàncies que floten dins l’espai fluïd. En les taques fosques predominen 2 colors: el vermell, càlid, que tendeix a expandir-se, i el blau, fred, que tendeix a contraure’s. Cada color representa una força; aquestes es poden sumar o restar, es limiten o s’impulsen mútuament. Els signes lineals filiformes són indicacions de possibles moviments, suggereixen la direcció i el ritme de les taques, posen en moviment tot el quadre; són els que donen a les taques de color qualitat de forces i no de formes i donen ritme al moviment. Substitueix la noció d’espai per la de camp. Les taques de color es troben sovint en conflicte amb línies que descriuen, a la manera d’un dibuix infantil, vacil·lants edificis.

—  De tot plegat, què en podem concloure?

A partir de Nietzsche, Freud i Schopenhauer, les emocions i els sentiments van adquirir un paper rellevant. Es va produir, doncs, un conflicte entre ser fidels a les aparences (com farà el Realisme) i ser fidels als sentiments (com farà l’Expressionisme). Problema que es planteja aquest segon corrent: com reemplaçar l’objecte, la realitat, per l’emoció, el sentiment? Si en primer lloc els corrents expressionistes es varen manifestar a Alemanya és perquè els autors citats escriuen en alemany (en el 1921 es traduirà La interpretació dels somnis de Freud al francès i per això podrem entendre que el surrealisme no aparegui fins el 1923-24 a França).

Però és que pels voltants del 1910-15, al costat de l’emergència d’aquest vitalisme es varen donar un parell de fets que cal tenir en compte:

• un corrent antimaterialista, propiciat per les guerres balcàniques i els precedents de la Primera Guerra Mundial, així com per la primera Revolució Russa

• els estudis sobre el llenguatge que culminaren en l’obra de Saussure i el seu signe lingüístic (significant – significat)

Combinant aquests factors ens és fàcil entendre les bases de l’art abstracte (Kandinski i Malèvitx) com a recerca d’una utopia espiritual i la possibilitat d’una estètica universal. Com ens diu el propi Kandinski, ell fa «gargots» com els nens petits, ja que el gargot, en no estar mediatitzat per la «cultura racionalista», és el que millor permet apropar-se a l’inconscient.

També la ciència de finals del XIX i inicis del XX va contribuir poderosament a dissoldre les certeses en què es creia des de feia segles, i els descobriments científics van ocasionar una sensació de desconcert i pèrdua. A partir dels anys 90 del segle XIX, en menys de vint anys, la ciència va qüestionar la majoria de principis. El segle de la relativitat, dels quanta, de la incertesa va reemplaçar al segle de la mecànica i del determinisme. Els científics van desmuntar el món objectiu i el van deixar reduït a valors relatius i forces invisibles, enduent-se per davant la matèria i el temps. L’art va recollir els fragments i els va enganxar, o bé de forma expressionista (emocionalment) o de forma cubista (conceptualment). Així reaccionava Vasili Kandinsky (1866-1944) al descobriment de l’electró: «L’esfondrament de l’àtom va equivaler, en la meva ànima, a l’esfondrament del món al complet. Tot d’una es van enfonsar els murs més sòlids. Tot es va tornar incert, precari i insubstancial». I així ho va pintar.

—  Bibliografia

Argan, Giulio Carlo (1991). El arte moderno: del luminismo a los movimientos contemporáneos. Tres Cantos. Akal. (Col. Akal/arte y estética,27). 660 pp. Ver  Cap. V, pp. 213-234 y 407

Blok, Cor (1987). Historia del arte abstracto, 1900-1960. Madrid. Càtedra. (Col. Cuadernos arte Cátedra,10). 320 pp.

Bozal, Valeriano; Ackermann, Marion y Kandinskiï, Vasiliï  (2003). Kandinskï, origen de la abstracción. Madrid. Fundación Juan March y EACSA. 156 pp.

Chipp, Herschel B. (1995). Teorías del arte contemporáneo : fuentes artísticas y opiniones críticas. Tres Cantos. Akal. (Col. Fuentes de arte,12 ). 712 pp.

Denvir, Bernard (1984). El fauvismo y el expresionismo. Barcelona. Labor. (Col. Bolsillo de arte Labor). 126 pp.

Düchting, Hajo (2015). Kandinsky. Barcelona. Taschen. 96 pp.

Foster, Hal; Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh (2006). Arte desde 1900. Tres Cantos. Akal. (Col. Arte contemporáneo). 704 pp. Ver años 1908 y 1913

González González, Nuria (2009). Completo atonal : la atonalidad de Arnold Schömberg, paradigma estético del expresionismo. Madrid. Sociedad Española de Musicología. (Col. Publicaciones de la Sociedad Española de Musicología. Sección C, Estudios,16). 645 pp.

Kandinskiï, Vasiliï (1978). Kandinsky: 1923-1944 : octubre-noviembre, 1978. Madrid. Fundación Juan March. 64 pp.

Kandinskiï, Vasiliï (1990). Sons. Barcelona. Ed. 62. 120 pp.

Kandinskiï, Vasiliï y Schoenberg, Arnold (1993). Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario. Madrid. Alianza ed. (Col. Alianza música,84). 280 pp.

Kandinskiï, Vasiliï (1996). De lo espiritual en el arte. Barcelona. Paidós Ibérica. (Col. Estètica). 120 pp.

Kandinskiï, Vasiliï (1996). Gramática de la creación; El futuro de la pintura. Barcelona. Paidós Ibérica. (Col. Estètica). 169 pp.

Kandinskiï, Vasiliï (1998). Punto y línea sobre el plano: contribución al análisis de los elementos pictóricos. Barcelona. Paidós Ibérica. (Col. Estètica). 160 pp.

Kandinskiï, Vasiliï (2002). Escritos sobre arte y artistas. Madrid. Síntesis. 240 pp.

Kandinskiï, Vasiliï (2003). Kandinsky : la disolución de la forma 1900-1920.  Barcelona. Fundació Catalunya La Pedrera. 160 pp.

Kandinskiï, Vasiliï y Marc, Franz (2004). Correspondencia. Madrid. Síntesis. (Col. El espíritu y la letra,24). 368 pp.

Kandinskiï, Vasiliï y Marc, Franz (2010). El jinete azul. Barcelona. Paidós Ibérica. ( Col. Paidós estètica, 49). 328 pp.

Kandinskiï, Vasiliï (2016). Cursos de la Bauhaus. Madrid. Alianza ed. (Col. Alianza Forma, 11). 200 pp.

Kandinsky, Vassily (2002). Mirada retrospectiva. Barcelona. EMECE. 416 pp.

Kandinsky, Vassily, https://en.wikipedia.org/wiki/Wassily_Kandinsky, 

Kandinski, Vasili, https://es.wikipedia.org/wiki/Vasili_Kandinski

Krauss, Rosalind (2015). La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza. (Col. Alianza Forma,176). 336 pp.

Harrison, Charles; Francis, Francina y Perry, Gil (1998). Primitivismo cubismo y abstracción : los primeros años del siglo XX. Tres Cantos. Akal. (Col. Arte contemporáneo,1). 270 pp. Veure Cap. III, pp. 189 i ss.

Lindsay, Kenneth: «The Genesis and Meaning of the Cover Design for the First Blaue Reiter Exhibition Catalogue», Art Bulletin XXXV, 1 (marzo de 1953), pp. 47-50. En línia en https://www.jstor.org/stable/3047460?seq=1#metadata_info_tab_contents

Martínez Benito, Julia (2011). Kandinsky y la abstracción: nuevas interpretacions. Universidad de Salamnanca. Departamento de Filosofía, Lógica, Estètica. 390 pp. Tesis doctoral. En línia en https://gredos.usal.es/bitstream/10366/110540/1/DFLFC_Martinez_Benito_J_Kandinsky.pdf

Richard, Lionel (1979). Del expresionismo al nazismo. Barcelona. Gustavo Gili. (Col. Punto y línia). 274 pp.

Rosenthal, Mark (1996). Abstraction in the Twentieth Century. Nova York. Guggenheim Museum Pubns. 310 pp.

Selz, Peter: «The Aesthetic Theories of Wassily Kandinsky and Their Relationship to the Origin of Non-Objective Painting», Art Bulletin XXXIX, 2 (jumio de 1957), pp. 127-136. En línia en https://www.jstor.org/stable/pdf/3047696.pdf

Vogt, Paul (1980). Der Blaue Reiter : un expresionismo alemán. Barcelona. Blume. (Col. Libros de arte de bolsillo,4). 148 pp.

Worringer, Wilhelm (1987). Abstracció i empatia : una contribució a la psicologia de l’estil. Barcelona. Ed. 62. (Col. Clàssics del pensament modern,34). 168 pp.