Simone Martini: L’anunciació entre els sants Ansà i Margarida

25 maig, 2015

Plantejament de preguntes

Deixem la Sala di Giotto e del Duecento i passem a la del costat anomenada Sala del Trecento Senese de la qual ens fixarem en una obra que es va fer per encàrrec de la catedral de Siena: l’Anunciació de Simone Martini.

Quatre són les qüestions que ens volem formular davant d’aquesta obra, amb la qual tancarem l’etapa del Trecento: per què si és posterior en uns 20 anys a l’obra de Giotto, es tracta d’una obra que «retorna» al gòtic? Per què, per contra, quan Simone Martini va pintar el fresc de la  Maestà per al Palau Públic de Siena, el 1315, el seu «estil» és molt similar al de Giotto? Per què aquests canvis estilístics? Què codifica l’anomenat «gòtic internacional»? Per què la Maestà fou substituïda per l’Anunciació? Aquesta darrera qüestió ens permetrà entreveure quan, com i per què canvien els gustos.

En veure com va evolucionant la figura de la marededéu (recordem la Madonna de Pisa) ens preguntarem: com es va feminitzant la marededéu? I quin imaginari visual crearà aquesta feminització?, cosa que ens durà a parlar del que Foucault anomena «dispositiu de sexualitat» i del «dispositiu de feminització». En definitiva, per què a mesura que anem deixant enrere el Trecento desapareix la imatge de la Marededéu asseguda en un tron, la Maestà, i comença a proliferar la imatge de l’Anunciació?

Fitxa tècnica

Es tracta d’un tríptic[1] pintat al tremp i pa d’or[2], la part central del qual és tres vegades més ampla que les laterals: 184  x 114 cm; els laterals tenen unes dimensions de 105 x 84 cm. Fou realitzat per a un altar lateral de la catedral de Siena. Fou restaurat el 2001.

De l’obra es coneix una documentació que confirma l’atribució i la data posada en un cantó, visible en l’únic fragment antic inserit en l’actual muntatge que és del segle XIX (el marc original es va perdre). Estan documentats els noms de Simone i del seu cunyat Lippo Memmi, però es desconeix què cal atribuir a cadascun d’ells (Symon Martini et Lippus Memmi de Senis me pinxerunt anno domini MCCCXXXIII). A partir de consideracions estilístiques, s’ha atribuït la part central de l’Anunciació a Simone i els dos sants laterals, així com els tondos[3] amb els profetes, a Lippo.

Fou encarregada per l’Opera del Duomo per a l’altar de sant Ansà, un dels protectors de Siena. Està formada per un compartiment central (amb l’Anunciació) i dos laterals: a l’esquerra sant Ansà, amb la bandera de la resurrecció i la palma del martiri, i a la dreta una santa identificada com santa Margarida (o Julieta).

A la part superior hi ha quatre tondos o medallons amb els profetes Jeremies, Ezequiel, Isaïes i Daniel amb pergamins que al·ludeixen a l’encarnació. El tondo central s’ha perdut i segurament representaria a Déu Pare.

Descripció

Un model típic de com se solen comentar i interpretar les obres d’art ens l’ofereix Gombrich en la seva Història de l’Art. Així descriu aquesta Anunciació: «Va ser particularment a Siena, una altra ciutat de la Toscana i gran rival de Florència, on el gust i la moda d’aquests artistes del nord va causar una profunda impressió. Els pintors de Siena no havien trencat amb l’antiga tradició bizantina d’una manera tan abrupta i revolucionària com Giotto a Florència. El mestre sienès més gran de la generació de Giotto, Duccio (1255/69-c.1315/18), havia intentat –amb èxit– insuflar nova vida a les antigues formes bizantines en comptes de descartar-les del tot. El retaule d’altar (…) va ser fet per dos mestres joves d’aquesta escola, Simone Martini (1285? – 1344) i Lippo Memmi (mort el 1347?) i demostra fins a quin punt l’art sienès havia assimilat els ideals i l’atmosfera general del segle XIV. La pintura representa l’Anunciació, el moment en què l’arcàngel Gabriel arriba del cel per saludar la Verge, i podem llegir-hi les paraules que li surten de la boca: “Ave Maria gratia plena”. A la mà esquerra sosté una branca d’olivera, símbol de la pau; té la mà dreta aixecada com si estigués a punt de parlar. La Verge llegeix, i l’aparició de l’àngel l’agafa per sorpresa. S’encongeix amb un moviment de respecte i humilitat mentre gira la mirada cap al missatger del cel. Entre els dos hi ha una gerra amb lliris blancs, símbol de virginitat, i a dalt, a l’arc apuntat central, hi veiem el colom, símbol de l’Esperit Sant, envoltat per querubins de quatre ales. Aquests mestres compartien la predilecció dels artistes francesos i anglesos (…) per les formes delicades i l’aire líric. Els agradaven les corbes suaus de la roba i la gràcia subtil dels cossos prims. Tota la pintura, en realitat, sembla l’obra preciosa d’un orfebre, amb les figures destacades sobre un fons daurat i distribuïdes amb tanta habilitat que formen un model admirable. És impossible no meravellar-se de la manera com l’arc apuntat de l’esquerra emmarca les ales de l’àngel i com la figura de la Verge es fa enrere per quedar sota l’aixopluc de l’arc apuntat de la dreta, mentre l’espai buit sota l’arc del mig és ocupat per la gerra, i el colom a dalt. Els pintors havien après de la tradició medieval l’art de distribuir figures dins d’un marc. Ja hem tingut ocasió d’admirar com els artistes medievals col·locaven els símbols de les històries sagrades per aconseguir una distribució satisfactòria, però sabem que ho feien ignorant la forma real i la proporció de les coses i oblidant-se totalment de l’espai. Els artistes sienesos ja no treballaven així. Potser les seves figures, amb els ulls esbiaixats i les boques corbades, ens poden semblar una mica estranyes, però només cal que observem uns quants detalls per a veure que no havien perdut de vista els descobriments de Giotto. La gerra és una gerra de debò sobre un terra de pedra real, i podem dir exactament a quina distància es troba de l’àngel i la Verge. El banc on seu la Verge és un banc de veritat, que es perd en profunditat, i el llibre que té a la mà no és només el símbol d’un llibre, sinó que és un missal real, amb la llum que li cau a sobre i l’ombra entre les pàgines, un missal que l’artista devia haver observat en el seu estudi.»[4]

Observem que tot el pes de la interpretació gira al voltant de l’autor. Davant d’aquesta pintura sovint es comenta –des d’una perspectiva formalista– com Simone Martini ha sabut conjugar la tradició bizantina amb les novetats del gòtic que arribaven de França, elaborant un art preciosista en el qual els sumptuosos colors i les formes suaus i delicades produeixen una pintura amb un extraordinari sentit decoratiu i aristocràtic. Hom afirma que Simone Martini té una predilecció pel detall, de clara inspiració miniaturista, per les formes i perfils ondulants, que determinen un ritme curvilini en la composició, per la riquesa del colorit i els tons daurats i per la idealització dels rostres, amb els ulls ovalats i ametllats. Com a màxim exponent de l’escola de Siena, manifesta un fervor pel color vibrant i el valor de la línia que participa de l’esperit medieval d’idealització de les formes i poetització del tema sagrat. Aquesta obra està realitzada sota la influència del gòtic francès: l’artista havia treballat a Nàpols per a Robert d’Anjou i, més tard, per a la cort papal d’Avinyó.

Vet aquí una altra descripció formal i estilística. «La figura de la Verge és eloqüent en relació amb el buit receptiu que deixa amb el seu moviment de recolliment. A mesura que el fons daurat es va incorporant a la narració, el seu color, més fosc que la fusta del tron, les flors de lis i la pell de Gabriel s’integren en la composició cromàtica. Els corals, els castanys i els vermells (reminiscències de les parets de maons de Siena quan reflecteixen la brillantor vermellosa de la posta de sol al cim de la muntanya) semblen metamorfosi de l’or; els verds i blaus foscos els complementen i el blanc destaca, immaculat i virginal. La resplendor de l’or i del color és una metàfora apta per a l’Anunciació de la Marededéu com la descrivia Jacobo de Voràgine: “el poder de l’Altíssim va caure sobre ella mentre la llum incorpòria de la divinitat esdevingué cos humà en ella, el que la va fer capaç de portar a Déu”. Els halos no destaquen en forma de discos, sinó que estan envoltats per una resplendor de fins raigs que descriuen un esclat de llum. Més subtil encara és la manera en que aquest resplendor se situa en l’espai: els raigs de l’aurèola de la Verge creuen davant del drap col·locat sobre el costat esquerre del tron ​​i trenca el seu contorn just com ho faria un brillant feix de llum. La distància entre el fons daurat i el tron, entre el tron ​​i el cap de la Marededéu es manifesten i el nimbe i el camp d’or, encara que units materialment, queden diferenciats en l’espai.»[5]

Observem com l’escena central mostra a mà esquerra l’àngel acabat d’aterrar, amb la capa encara aletejant en un elegant arabesc i les ales, d’una finíssima trama de plomes daurades, encara desplegades. La Marededéu, asseguda en un tron d’espacialitat incerta, una mica en perspectiva i una mica en axonometria, és sorpresa durant la lectura (el llibre és també una crida contra els adversaris de les profecies de les Sagrades Escriptures) i instintivament té un gest de rudesa, tancant-se la capa amb la mà i encongint-se d’espatlles, a mig camí entre l’espantadissa castedat i l’altiva esquerperia. La seva expressió, amb la boca estreta i els ulls subtils, és d’extraordinària gràcia aristocràtica però també una mica alterada. La seva roba és composta amb trams rítmics que tenen la finesa d’un arabesc i que desmaterialitzen el cos, convertint-lo en una pura línia decorativa: les cames estan de fet aplanades, amb prou feines intuïbles per la tendència nerviosa de la vora de la roba. Els sants, d’altra banda, tenen la mateixa fisonomia, deguda a l’ús de models per obtenir la forma de les figures, sense cap interès en la representació individual.

L’àngel Gabriel apareix a la part esquerra del plafó central. De la seva boca surten les paraules daurades, que apareixen en l’Evangeli de sant Lluc: Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum. Completa l’escena un paviment de marbre clapejat (espacialment incoherent amb el dels plafons laterals) en el centre del qual es troba una gerra daurada amb alguns lliris, flor mariana símbol de puresa i virginitat; a la part superior, el colom de l’Esperit Sant envoltat per  querubins. El fons és una enlluernadora extensió d’or, que dóna a l’escena una aparença abstracta però també extraordinàriament espiritual. Tot ressalta  més principalment pels daurats dels vestits i d’altres detalls, segons tècniques que sembla que Simone hagués inventat just per a aquesta obra. Essencialment es tracta de pintar sobre el pa d’or, sigui estenent cal·ligràficament el color i amb veladures[6] per deixar a la vista l’or de sota, visible en les ales de l’àngel, sigui ratllant successivament el color per crear motius adomassats, com en el vestit de l’àngel. A tot plegat s’hi pot afegir la rica mandrinada, l’elaboració amb el burí i amb el cisell de detalls com les aurèoles o les vores dels vestits, que creen una superfície pictòrica extremadament preciosa i de molta qualitat.

Ens hem estès molt en aspectes formals perquè ens interessa saber a què responen. Què codifiquen? Simone Martini és l’amic de Petrarca, del Petrarca que prefereix l’aristocràcia i la cort i, en política, el tirà. Del Petrarca que admira la vida del camp i la naturalesa, però que considera als camperols com als més inferiors dels éssers humans. Del Petrarca que, imbuït del sentiment aristocràtic feudal i d’estoïcisme romà (Sèneca), predicava un retorn a l’economia estàtica, a la vida agrícola dels camperols romans, per tal que els pocs elegits poguessin dedicar-se a la contemplació. Simone Martini és un dels pintors de la cort de Nàpols i les corts papals de Benet XII i Climent VI, papes d’Avinyó. Codifica, doncs, el món transcendent –l’Anunciació– amb paràmetres d’elegància, de refinament, de lirisme aristocràtics, unificant la imatge que volen donar les corts amb la que sol associar-se amb la divinitat. El seu misticisme no és més que justificació del poder de la reialesa i de l’aristocràcia.

Anàlisi

Sovint hom sol fer del quadre de Martini o bé una lectura exclusivament pictòrica o bé exclusivament semiòtica, sense inscriure’l en les seves condicions de producció i sentit.[7] És, precisament, el que intentarem fer en les properes línies.

Siena era una ciutat gibel·lina favorable a l’imperi que es va enfrontar als florentins i els va vèncer a Montaperti[8], el 1255. La victòria es va atribuir a la Marededéu dels ulls grans i aquesta esdevingué la patrona de la ciutat. La Madonna degli Occhi Grossi fou la Maestà que va presidir l’altar major de la catedral fins que fou substituïa, el 9 de juny del 1311, per la Maestà de Duccio.

En aquesta obra s’hi troben junts elements romànics, com la monumentalitat de la figura inserida en l’espai, amb altres de caràcters bizantins, com la seva frontalitat que confereix a la imatge un aspecte purament icònic.

Amb aquesta nova grandiosa Maestà varen tornar a homenatjar la tasca protectora de la Marededéu a la qual estava dedicada la catedral.

A finals de la dècada de 1320, els oficials del taller de la catedral de Siena varen elaborar un projecte per completar el centre del santuari, dotant-lo amb quatre altars i els seus corresponents retaules. Ubicats simètricament en el transsepte, flanquejant l’altar major que hi ha sota la cúpula, estaven dedicats als quatres sants patrons de Siena. Els retaules dels quatre altars havien de representar escenes de la vida de la Marededéu, que presidia l’altar major, amb els quals es reafirmava la dedicació de la ciutat a la Marededéu, i al mateix temps, s’assegurava la seva protecció.

El 1333, després d’haver viatjat per Nàpols, on va treballar pels angevins, i a Assís, on va pintar a l’església de sant Francesc, Simone Martini va completar el retaule de l’Anunciacióper a un dels altars de la catedral, el de sant Ansà.

Per què la Maestà va donar pas a l’Anunciació?

Uns cinc anys després que Duccio pintés la seva Maestà, Simone Martini pintava la seva per a la Sala del Mappamondo del Palazzo Publico de Siena, com l’ideal del bon i just govern, inspirada en la que havia pintat Duccio per a la catedral.[9] La paret del fons de la sala (coneguda abans com a Sala del Consiglio) està totalment coberta per aquest gran fresc que aplega un grup d’àngels, sants i apòstols, amb la Marededéu i el nen al centre. Tota l’escena, sobre un fons blau fosc, està coronada per un dosser de seda vermella. L’envolta un marc decorat amb vint medallons que representen a Crist beneint, als profetes i evangelistes, i en els més petits, els escuts d’armes de Siena.

S’hi palesen les influències bizantines (la maniera greca) ben visibles en l’absència de fons o en els nimbes daurats dels caps dels personatges. Però al mateix temps s’observen certs detalls nous com la pròpia disposició de les figures (dos semicercles que envolten la Marededéu), així com el suau moviment del pal·li que cobreix l’escena, com si un vent dolç el gronxés; els seus pals de suport es mostren en perspectiva, donant així una sensació de profunditat a la composició. Sota el dosser, una multitud de trenta persones amb ritmes espacials i gestos animats: situa els personatges en moviment de manera que s’apropen o s’allunyen del tron de la Marededéu (la qual ha abandonat el hieratisme bizantí i mostra una actitud pensativa i dolça), el que produeix un efecte de gran naturalitat.

El llenguatge artístic de Simone Martini es fa present ja, en la suavitat i desimboltura de les figures que envolten a la Marededéu que permeten superar l’aspecte de rigidesa i monotonia del conjunt. El ressò de les miniatures o de la orfebreria franceses que Martini va admirar en la seva adolescència ressona en la cal·ligrafia elegant del mantell ribetejat de la Marededéu o del baldaquí de seda, constitueixen una referència que l’artista havia tingut contactes directes amb l’art francès.

Per què divuit anys més tard de pintar aquesta Maestà, Simone Martini pinta una Anunciació que palesa un gran retrocés respecte del naturalisme i el racionalisme de la Maestà del Palazzo Publico?

Observem el caràcter ponderat de les figures i les robes d’aquesta Maestà i com contrasta amb les línies nervioses i febrils de les figures de l’Anunciació, particularment amb l’escorç[10] quasi impossible del cos de la Marededéu. Des d’un punt de vista estilístic s’ha explicat dient que l’Anunciació va ser pintada com si fos una extensió narrativa de la Maestà de Duccio, que estava a l’altar major; Simone Martini va decidir imitar l’estil de les pintures antigues (s’havia format al taller de Duccio i havia pintat certes parts de la Maestà), per tal que la seva obra no trenqués la unitat del programa decoratiu de la catedral. Per això fa servir fons daurats i figures allargades, les voravies de les robes de les quals creen un disseny superficial sinuós bastant independent dels cossos que hi ha sota. Però, l’explicació estilística és suficient?

Cal recordar, breument, que la revolució feudal (segle XI) fou, en el fons, un pacte (foedusvol dir pacte) entre noblesa i Església per apropiar-se de l’excedent dels pagesos i evitar, al mateix temps, una revolta des de baix (era una de les funcions de la Pau i Treva de Déu). És fàcil imaginar-se, doncs, que l’Església dels segles XI i XII actuava com un senyor feudal: bisbes i abats esdevingueren senyors i actuaven com a tals, eren vassalls d’altres senyors i tenien, al seu torn, vassalls, cobraven impostos –entre els quals, el delme–, declaraven la guerra i signaven la pau, pactaven i s’aliaven amb reis i prínceps… Quatre tipus de problemàtiques destaquen en el context eclesiàstic:

  • el nicolaisme: pràctica d’amistançament del clergat, és a dir, acceptació que els sacerdots podien casar-se
  • la simonia: compra-venda de càrrecs i dominis eclesiàstics, sagraments, relíquies…
  • la investidura laica: nomenament de càrrecs eclesiàstics (arquebisbe, bisbe…) per part dels poders seculars
  • la lluita contra les heretgies (càtars, bruixes, homosexuals…). Per a això es va crear la Inquisició que, de fet, són diverses institucions amb diferents noms (episcopal, papal, espanyola, romana…) que van actuar en èpoques i àmbits territorials diferents. La Inquisició papal fou creada per Innocenci III el 1215 per lluitar contra els qui s’oposaven al poder absolut de l’església. El 1252 el papa Innocenci IV va autoritzar la tortura per fer confessar al processat. Va existir fins el 1321. El 1542 es va crear la Inquisició romana (la Congregació del Sant Ofici) –la que va jutjar Galileu– que va perdurar fins el 1965.

És en aquest context on hem de situar l’aparició d’un seguit de moviments reformistes[11], d’ordes religiosos, de confraries laiques… que optaven per l’austeritat i el retorn al text evangèlic, així com el que es coneix com a Reforma gregoriana (erròniament atribuïda al papa Gregori VII, 1073-1085, atès que ja l’havia començat el papa Lleó IX, 1049-1054) la finalitat de la qual va ser, bàsicament política: reafirmar el poder de l’església proclamant que el papa està per damunt de qualsevol altra autoritat (emperador, rei, príncep…) i que, per tant, ningú pot jutjar-lo (només Déu) i és infalible en qüestions dogmàtiques i morals. La primera mesura que va prendre el papa Gregori VII, en ser nomenat, va ser la prescripció del celibat eclesiàstic mitjançant la prohibició dels matrimoni dels sacerdots. La no acceptació de la primacia romana pel Patriarca de Constantinoble va dur al Cisma d’Orient i Occident (1054), i el contingut del Dictatus Papae (27 declaracions publicades el 1075) que recull gran part dels principis de la Reforma gregoriana, està a la base de la Querella de les Investidures[12] (la guerra entre el Papa i l’Emperador del Sacre Imperi Romano Germànic pel suprem poder polític d’Europa).

A partir de la reforma gregoriana i amb la imposició del matrimoni monògam indissoluble[13], comença a gestar-se al si de l’església un dispositiu de feminització destinat a promoure la domesticació i subordinació de les dones. Un dels instruments per assolir-ho foren els ordes mendicants: s’enfrontaren a tots els moviments, considerats herètics, com els càtars i albigesos. Les dones foren desposseïdes dels seus poders i sabers, i excloses de l’esfera pública, i foren recloses a l’esfera privada, la maternitat i la casa.

L’art, i en particular l’Anunciació -l’encontre entre una imatge femenina, Maria, i una masculina, Gabriel-, fou un instrument per a la formació del dispositiu de sexualitat (Foucault)[14] i del dispositiu de feminització. Les Anunciacions palesen els diversos codis que en diferents moments històrics varen servir per imposar relacions desequilibrades entre els sexes.

Per què és important l’Anunciació? Perquè es tracta d’una interacció, una transacció entre Gabriel (li anuncia que ha estat elegida per a ser mare de Déu) i Maria que se sent obligada a manifestar la seva acceptació de participar en el pla diví, i aquest diàleg esdevé el misteri fundador de la fe cristiana: Crist, com a home, ha de ser fill d’una dona; Crist com a Déu ha de tenir un pare diví. I com representar visualment aquest misteri? Per què els pintors elegeixen determinats moments de l’Anunciació?

Ens plantegem, doncs, com i per què es va passar de la representació de la Maestà, és a dir, la Marededéu asseguda al tron com a mare de Déu, a la imatge de l’Anunciació? En altres paraules, per què, a partir del Trecento, sovinteja la imatge de l’Anunciació?

D’un total de 349 anunciacions que abasten del segle II al segle XX, la seva distribució és la següent (entre parèntesi, el nombre total d’obres trobades):

  • · segle XI: 0,8 % (3)
  • · segle XII: 2,2 % (8)
  • · segle XIII: 4,0 % (14)
  • · segle XIV: 9,4 % (33)
  • · segle XV: 41 % (143)
  • · segle XVI: 21,5 % (75)
  • · segle XVII: 13,5 % (47)
  • · segle XVIII: 2,8 % (10)

Observem com, en relació a l’antiguitat, en el segle XIV (el Trecento) és dóna un fort increment en la representació de l’Anunciació, que assolirà el seu màxim, amb diferència, durant el Quattrocento. Quatre són les hipòtesis amb les que podem treballar:

  • la representació de la Maestà està vinculada a l’imperi (gibel·lins), la de l’Anunciació a la burgesia dominant a les ciutats (güelfs)
  • davant del poder de la burgesia, l’església i la noblesa, a través dels ordes mendicants, convertiren l’Anunciació en l’expressió de la seva aliança amb el poble (fundació de capelles a les esglésies, finançament de retaules). La noblesa i l’Església fan servir un imaginari visual més líric, dolç, humà, proper, per tal d’atreure, al seu favor, a les classes populars.
  • la creixent centralització i jerarquització de l’Església es va voler compensar amb una imatge més propera als fidels: Crist es fa home per mediació de Maria
  • Maria es representarà en una actitud que ressalta els valors que la nova burgesia, i el matrimoni monògam instaurat per l’església, atribueix a la dona en el marc de la família: castedat, humilitat, modèstia, laboriositat domèstica

Anem a analitzar com el tema de l’Anunciació pot reflectir aquesta ideologia en imatges de les classes dominants.

Partim del text de l’Evangeli on es descriu l’escena de l’Anunciació:

26 El sisè mes, Déu envià l’àngel Gabriel en un poble de Galilea anomenat Natzaret, 27 a una noia verge, unida per acord matrimonial amb un home que es deia Josep i era descendent de David. La noia es deia Maria. 28 L’àngel entrà a trobar-la i li digué:

–Déu te guard, plena de la gràcia del Senyor! Ell és amb tu.

29 Ella es va torbar en sentir aquestes paraules i pensava per què la saludava així. 30 L’àngel li digué:

–No tinguis por, Maria. Déu t’ha concedit la seva gràcia. 31 Tindràs un fill i li posaràs el nom de Jesús. 32 Serà gran i l’anomenaran Fill de l’Altíssim. El Senyor Déu li donarà el tron de David, el seu pare. 33 Regnarà per sempre sobre el poble de Jacob, i el seu regnat no tindrà fi.

34 Maria preguntà a l’àngel:

–Com podrà ser això, si jo sóc verge?

35 L’àngel li respongué:

–L’Esperit Sant vindrà sobre teu i el poder de l’Altíssim et cobrirà amb la seva ombra; per això el fruit que naixerà serà sant i l’anomenaran Fill de Déu. 36 També Elisabet, la teva parenta, ha concebut un fill a les seves velleses; ella, que era tinguda per estèril, ja es troba al sisè mes, 37 perquè per a Déu no hi ha res impossible.

38 Maria va dir:

–Sóc l’esclava del Senyor: que es compleixin en mi les teves paraules.

I l’àngel es va retirar.                                                                                       Lluc 1,26-38

Seguint a Michael Baxandall[15] i la seva anàlisi de la visualització de les històries sagrades, cinc són les condicions espirituals i mentals que mostra Maria en aquest passatge:

  • conturbatio (torbació): correspon a la salutació de l’àngel: «Ella es va torbar en sentir aquestes paraules»
  • cogitatio (reflexió): examina què significa aquesta salutació, cosa que prova la seva prudència: «pensava per què la saludava així»
  • interrogatio (interrogació): Maria pregunta a l’àngel: «Com podrà ser això, si jo sóc verge? »
  • humiliatio (submissió): Maria recolza al terra els seus genolls i abaixant el cap diu: «Sóc l’esclava del Senyor: que es compleixin en mi les teves paraules»
  • meritatio (mèrits): és «plena de la gràcia del Senyor»

Apliquem aquests elements a l’Anunciació de Simone Martini. Partim de la idea que un quadre és un espai social on hi són presents els codis que regeixen les relacions socials. Un quadre és dipositari d’una relació social, en el sentit que és el resultat no només de com es forma el pintor i del que significa ser pintor en diferents moments històrics, sinó també de tot un seguit de transaccions entre el pintor, els mecenes, els assessors teològics, els espectadors… A més, un quadre és l’expressió d’una específica visió del món, que varia segons les èpoques històriques, atès que les categories de coneixement (l’espai, el temps, la causalitat, la jerarquia, la identitat…) varien històricament en funció de l’organització social. L’espai del quadre codifica les categories de jerarquia o igualtat, poder o submissió, a través de la distància entre les figures, la gestualitat, els vestits, el naturalisme com expressió de la imatge d’un món ordenat i comprensible i el racionalisme com expressió d’una classe social que se sent segura. Per això ens podem preguntar: en quines condicions socials i sota quins processos es produeix l’Anunciació de Simone Martini?

S’inscriu en el procés d’aristocratització que es va donar en el Trecento per part de l’oligarquia comerciant i financera i és un reflex de la internacionalització de la política i de l’ambient cortesà de moltes repúbliques italianes, incloses el papat. Expressa els sentiments i el sistema de valors de les noves elits: s’emfasitza la institució familiar, la responsabilitat cívica, la moderació, la laboriositat, la pietat compatible amb la fruïció dels plaers mundans (estem en un període de prosperitat i pau que es trencarà amb la pesta negra, 1348). Els artistes varen elaborar un estil més naturalista, expressió de la imatge d’un món ordenat i comprensible. Es comencen a pintar escenes molt emotives (la vida de la Marededéu va assolir un notable protagonisme, i sorgiren temes nous com La Madonna de la humilitat o la Madonna del bressol). El tema de la sagrada família es representa per primer cop, i el pare de la Marededéu, Joaquim, que no s’incloïa en l’escena del naixement de la Marededéu, apareix a les pintures sieneses esperant a l’avantcambra.

Aquesta obra fou important per la influència que va exercir posteriorment, sobretot en l’anomenat «gòtic internacional», i perquè en aquesta pintura es posa especialment de manifest l’entrecreuament del refinament cortesà, propi de la noblesa de finals de l’Edat Mitjana, amb la nova sensibilitat emergent, pròpia de la burgesia rica que governava la ciutat de Siena. Va suposar, de fet, tot un seguit d’innovacions:

  • Simone Martini va haver d’enfrontar-se al repte d’inventar una Anunciació adient a un altar d’una catedral, cosa que no s’havia fet abans.
  • és la primera representació que reemplaça a Siena a la Maestà, que era la representació més habitual de la Marededéu.

En l’Anunciació de Simone Martini s’hi mostra una interacció ambivalent entre les figures, atès que la Marededéu, a través de la seva gestualitat, sembla interposar barreres a la comunicació, però amb la seva mirada contradiu aquests significats, en establir contacte amb l’àngel, pel que sembla acceptar la relació. L’actitud de Gabriel també és complexa, ja que per una part sembla introduir-se massa en l’espai íntim de Maria, però al mateix temps està agenollat i Maria asseguda, cosa que redueix el seu pes i poder. El resultat és una relació ambigua que reenvia a complexes relacions d’intimitat i formalitat entre les dues figures.

En tot cas, es podria defensar la hipòtesi que en aquesta Anunciació existeix un cert equilibri de poder entre ambdues figures. Maria no està representada en actitud submisa, està asseguda, davant l’àngel, ocupant l’espai de la dreta.  La seva actitud és indolent o reflecteix una certa resistència a la intromissió de l’àngel en el seu espai? És una mostra que, a finals de l’Edat Mitjana, existia entre homes i dones de la noblesa una relació força igualitària?

I una darrera qüestió: el «gòtic internacional» què està codificant? A qui “agrada” i per què? Quines diferències pretén marcar i contra qui? És el que analitzarem en estudiar unes deles obres “culminants” del gòtic internacional a Florència, L’adoració dels Mags de Gentile da Fabriano.

Bibliografia

Arasse, Daniel (1999). L’Annonciation italienne. Une histoire de perspective. París. Hazan. 360 pàgs.

Argan, Gian Carlo (1996). Renacimiento y barroco. El arte italiano de Giotto a Leonardo da Vinci. Tres Cantos. Akal. 2ª ed. pàgs. 45-51.

Baxandall, Michael (2000). Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Barcelona. Gustavo Gili. 4ª ed. 202 pàgs.

Bellosi, Luciano (i altres) (2004). From the Gothic to the Renaissance (Great Italian Painters): Duccio, Giotto, Simone Martini, Pietro and Ambroglio Lorenzetti, Masaccio, Fra Angelico, Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli. Florència. Scala. 640 pàgs.

Cohn, Norman (1997). En pos del milenio : revolucionarios milenaristas y anarquistas místicos de la edad media. Madrid. Alianza ed. (Col. Alianza universidad, 293). 6ª ed. 408 pàgs.

Contini, Gianfranco (1970). L’Opera completa di Simone Martini. Milà. Rizzoli Editore. 107 pàgs.

Duby, Georges (1999). El caballero, la mujer y el cura : el matrimonio en la Francia feudal. Madrid. Taurus. (Col. Humanidades. Historia, 330). 248 pàgs.

Durán, Mª Àngels, «De Fra An gelico a Francis Bacon: las claves sociológicas de la Anunciación», a AA.VV (2004). Reflexiones sociológicas. Libro homenaje a José Castillo Castillo. Madrid. CSIC, pàgs. 921-1040.

Fossi, Gloria (2004). Uffizi. Firenze. Giunti. 191 pàgs.

Gombrich, Ernst H. (2008). Història de l’art. Nova York. Phaidon Press. 3ª ed. en català. pág. 212-215.González Montañés, Julio I.: Parvulus Puer in Annuntiatione Virginis. Un estudio sobre la iconografía de la Encarnación http://www.xente.mundo-r.com/juliomonta/anunciacion/iconograf.htm

Harris, Marvin (2010). Vacas, cerdos, guerras y brujas : los enigmas de la cultura. Madrid. Alianza ed. (Col. El libro de bolsillo. Antropología, 3005). 14ª impr. 248 pàgs.

Hills, Paul (1995). La luz en la pintura de los primitivos italianos. Madrid. Akal. (Col. Arte y estética, 35). 216 pàgs.

Hyman, Timothy (2003). Sienese Painting: The Art of a City-Republic. Nova York. Thames & Hudson. 224 pàgs.

Jannella, Cecilia (1985). Simone Martini. Siena. SCALA/Riverside. 79 pàgs.

Leone de Castris, Pierluigi (1992). Simone Martini : catálogo completo de pinturas. Tres Cantos. Akal. (Col. Cumbres del arte, 2). 159 pàgs.

Martindale, Andrew (1988). Simone Martini: complete edition. Oxford.. Phaidon Press. 227 pàgs.

Meiss, Millard (1988). Pintura en Florencia y Siena después de la peste negra: arte, religión y sociedad a mediados del siglo XIV. Madrid. Alianza (Col. Alianza forma, 70). 320 pàgs.

Paoletti, John T. I Gary M. Radke (2003). El arte en la Italia del Renacimiento. Tres Cantos. Akal. pàgs. 111-112, 117-119.

Pierini, Marco (2006). Simone Martini. Milano. Silvana. 272 pàgs.

Réau, Louis (2000): Iconografia del arte cristiano. Barcelona. Serbal. 6 vols. 782 pàgs. Iconografia de la Biblia. Vol. II. Nuevo Testamento. 2ª ed.

Robb, David M. «The iconography of the Annunciation in the Fourteenth and Fifteenth Centuries», The Art Bulletin, Vol. 14, nº 4, (desembre 1936), pàgs. 480-526. En línia a http://www.jstor.org/stable/3045651?seq=3

Steinhoff, Judith (2007). Sienese Painting after the Black Death: Artistic Pluralism, Politics, and the New Art Market. Cambridge. Cambridge University Press. 288 pàgs.

Julia Varela: «El poder de las imágenes. Las representaciones pictóricas de la Anunciación y el dispositivo de feminización», a Julia Varela i Fernando Álvarez-Uría (2008). Materiales de sociología del arte. Madrid. Siglo XXI de España Editores. pàgs. 1-44.

Van Dijk, Ann: «The Angelic Salutation in Early Byzantine and MedievalAnnunciation Imagery». Art Bulletin, Vol. 81, Issue 3, September, 1999, pp. 420-437.

Varezze, Santiago de la (o de la Voràgine) (1982). La Leyenda Dorada. Madrid. Alianza. (Col. El libro de bolsillo. Literatura, 5665). 2ª impr. 288 pàgs.

Simone Martini: Annunciation, 1333 http://vimeo.com/32404988

Martini, Annunciation, 1333, http://www.youtube.com/watch?v=7PsgPJoGWig


[1] Del grec τρίπτυχο, tri- “tres” + ptychē “plegar”) és una obra d’ art (en general un panell pintat) que es divideix en tres seccions, o tres panells tallats que estan units per frontisses. Per tant és un tipus de políptic, que és el terme que s’aplica a totes les obres que es componen de diversos panells.

[2] És el full molt prim d’or batut usat tradicionalment com a decoració per daurar escultures, icones, retaules, orfebreria, mobiliari i superfícies arquitectòniques tant exteriors com interiors. També hi ha pa d’argent, de coure o d’alumini, dependent de com es vulgui l’acabament final daurat o platejat.

Les làmines de pa d’or són extremament fines i s’obtenen a base de martellejar les planxes d’or i amb roleus i, antigament, els batifullers col·locaven les planxes entre membranes d’animals i es reduïen amb cops de martell fins uns 0,006 mm.

L’aplicació del pa d’or «a l’aigua», s’ha de fer sobre una superfície preparada amb una capa de guix i cola de conill i sobre aquesta primera capa polida, es cobreix amb altres set o vuit capes de bol d’Armènia de color vermellós, mòlta molt fina mesclada amb cola de peix, que s’ha de polir amb un drap de cotó fins aconseguir una superfície tota llisa sense cap imperfecció. És aleshores quan es poden anar aplicant les làmines d’or sobre una zona prèviament humitejada amb aigua amb un pinzell i finalment s’ha de brunyir amb una pedra d’àgata per treure la brillantor a l’or; aquesta operació ha de fer-se quan encara no estigui sec tot l’or.

Pot realitzar-se una altra tècnica anomenada a la «sisa» o «mordent»; s’usa amb la imprimació d’una capa de l’adhesiu anomenat mixtió, i s’ha d’esperar que adquireixi el grau de sequedat just per poder aplicar les fulles del pa d’or; aquest punt se sap quan arrossegant el dit sobre la superfície es produeix una mena de xerric

[3] El tondo és una composició pictòrica que està realitzada en forma de disc, i no en rectangle com és tradicional. El terme prové de l’italià rotondo, rodó.

[4] Gombrich, Ernst Hans  (2008). Història de l’Art. Nova York. Phaidon Press. 3ª ed. Pàg. 212.

[5] Hills, Paul (1995). La luz en la pintura de los primitivos italianos. Madrid. Akal. (Col. Arte y estética, 35). Pàg. 142.

[6] La veladura consisteix en capes molt primes de pintura, de manera que es transparenti la capa inferior, així el color que es veu és el resultat de la barreja del color inferior més el de la veladura. Per realitzar una veladura cal que la capa inferior estigui perfectament seca.

[7] cfr. Andrew Martindale (1988). Simone Martini. Oxford.  Phaidon. Cap.IIIi. I també Robert Hodge i Gunther Kress (1988). Social semiotics. Londres. Polity Press, pp. 52-63. Veure Daniel Arasse (1999). L’annonciation italienne. Une histoire de perspective. París. Hazan, p. 17. cfr. Millard Meiss (1988). Pintura en Florencia y Siena después de la peste negra: arte, religión y sociedad a mediados del siglo XIV. Madrid. Alianza (col. Alianza forma, 70), pp. 80 i ss.

[8] Veure’n la descripció a Batalla de Montaperti, http://ca.wikipedia.org/wiki/Batalla_de_Montaperti

[9] Anna van Dijk: «The angelic salutation in early Byzantine and medieval annunciation imagery», The Art Bulletin, Vol. 81, nº 3, Sept.  1999, pp. 420-432. En línia a http://www.jstor.org/stable/10.2307/3051350

[10] De l’italià scorciare, escurçar, reduir. Forma de realitzar una figura la qual, en realitat, es trobaria disposada obliquament al pla en què ha estat representada. Aquesta execució exigeix un gran domini de les lleis de la perspectiva. Un exemple molt conegut de figura en escorç és el Crist mort de Mantegna.

[11] Cohn, Norman (1997). En pos del milenio : revolucionarios milenaristas y anarquistas místicos de la edad media. Madrid. Alianza ed. (Col. Alianza universidad, 293). 6ª ed. 408 pàgs.

[12] Querella de les investidures. http://ca.wikipedia.org/wiki/lluita_de_les_investidures

[13] Duby, Georges (1999). El caballero, la mujer y el cura : el matrimonio en la Francia feudal. Madrid. Taurus. (Col. Humanidades. Historia, 330). 248 pàgs.

[14] La sexualitat és una construcció moderna. L’hem de diferenciar de genitalitat, que els humans tenim des del naixement. La sexualitat és molt més que els genitals. Té a veure més aviat amb el desig i òbviament amb el sexe (sexe és una determinació biològica, sexualitat és una determinació conceptual-social).  Deia Spinoza que molt s’ha parlat del poder de l’ànima, però que ningú sap quant pot el cos. Foucault va abordar la sexualitat com a cos del poder, com a dispositius de sexualitat que es van instaurar a començament de la modernitat, quan la burgesia tenia cura dels seus costums sexuals de manera “higiènica”, controlaven els seus desigs per procurar una descendència sana. Després van traslladar aquest control a la resta de la població. El control de la sexualitat és funcional a una economia que necessitava éssers “domesticats” per a les seves línies de muntatge industrial. Els dispositius de sexualitat es van instaurar en el començament de la biopolítica, és a dir, de l’administració de la vida de la població per part de l’estat. Aquesta administració era impensable abans del model burgès. Foucault anomena “dispositius de sexualitat” a tots els discursos i pràctiques que van proliferar al voltant del cos i els seus plaers i que van ser operatius per a la naixent economia capitalista.
El sexe és poder no només per l’obvietat que qui exerceix fortament el poder té moltes més possibilitats de mantenir encontres sexuals que els que no tenen poder, sinó perquè si s’estableixen controls sobre els desigs de la població i es prohibeixen certes pràctiques sexuals (posem per cas, la masturbació), es constitueixen éssers amb culpa, ja que –sobretot en certa etapa de la vida– no és possible complir amb l’abstinència exigida pels dispositius de sexualitat. Això produeix culpa, i no hi ha ningú més manejable i fàcilment subjugable que una persona amb culpa. El sexe és també poder perquè se’l utilitza per aconseguir favors i prebendes. La sexualitat és manejada pel biopoder per reafirmar les estructures patriarcals de la societat. El capitalisme va necessitar del biopoder per controlar la població i fer-la més eficient respecte dels interessos dels poderosos. I el tema de l’anunciació fou un d’quests dispositius.

[15] Baxandall, Michael (2000). Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Barcelona. Gustavo Gili. 4ª ed. Pàgs. 71-78

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

Autor / Autora
Comentaris
Deixa un comentari