Introducción a la historia del arte

10 marzo, 2017
Barbara Kruger: Why are you here?, 1991. Fotografía y tipografía sobre papel. 15,2 x 11,4 cm.

Imaginemos esta imagen de Barbara Kruger a la entrada de cualquier museo o galería de arte (estaba instalada en el vestíbulo inferior del Wexner Center for the Arts, en la Universidad Estatal de Ohio: Kruger fue artista residente en esta universidad entre 1995 y 1996). Recuerda a El grito de Munch, y nos pregunta: ¿Por qué estás aquí? Y nos propone: ¿Para matar el tiempo? ¿Para cultivarte? ¿Para ampliar tu mundo? ¿Para tener buenos pensamientos? ¿Para mejorar tu vida social?

En esta Introducción a la historia del arte del nuevo Grado de Historia, Geografía e Historia del Arte queremos responder, entre otras, a la cuestión «¿Qué hacer ante una obra de arte?», con el propósito de que al final de la asignatura, probablemente, puedan contestarse las preguntas que nos formula Barbara Kruger.

1. Me gusta este cuadro

Imaginemos a una pareja que sale de excursión. Ella es geóloga; él, filólogo. Al contemplar el paisaje él exclama: « ¡Fantástico! ¡Me encanta! ¡Hace que me sienta libre! Me transmite una sensación de paz y armonía…». Ella le explica que las ondulaciones son causadas por los movimientos orogenéticos y que los diferentes tonos de verde son debidos a las diferencias de suelo que condicionan el tipo de vegetación… Él se limita a «mirar», a sentir las sensaciones que le produce y termina afirmando: «Me gusta». Y piensa: «Todo es subjetivo».

Ella también «mira», pero sabe el significado de lo que ve, lo comprende. Se posiciona ante el paisaje para corroborar algunas hipótesis explicativas o plantearse cuestiones. Habla del paisaje, no de ella. Y esto tiene poco de subjetivo. No obstante, también le gusta, y en eso es igual de subjetiva que él.

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Museu del Louvre. Visitantes ante el cuadro de La Gioconda de Leonardo da Vinci. Fotografía del 2 de septiembre del 2008

Podemos, por consiguiente, ir a un museo y adoptar ante un cuadro la postura de él o la de ella. Ambas son válidas. La primera habla más de él y no tanto de la obra; la segunda habla de la obra y, también, de ella. Pero para hacer como ella es necesario haber estudiado historia del arte; es necesario, además de mirar, comprender e interpretar, conocer los códigos y los problemas que se plantean en el lienzo, quién lo ha financiado y por qué, como lo ha resuelto el artista, qué historia cuenta, qué significados genera…

2. De la emoción a la comprensión

Si la función del arte fuera provocar emociones, ¿a quién se las provocaban las pinturas de las tumbas egipcias, de las catacumbas cristianas, de los cuadros almacenados en los palacios de los reyes y nobles? Antes del turismo de masas, antes de la existencia de museos —siglo xviii—, ¿cuánta gente había visto la mayoría de las pinturas (excepto las que estaban en las iglesias) y las esculturas, los tapices, los capiteles…? ¿A quién emocionaban o provocaban?

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Jean-Baptiste-Siméon Chardin: La raya, 1728. Óleo sobre tela. 114 x 146 cm. Museo del Louvre, París.

Imaginemos un cuadro con frutas, una jarra, un gato, un cuchillo (un bodegón o naturaleza muerta). Si solo «miramos» podremos decir: « ¡Qué bien hecho que está! ¡Parece todo tan real…!». Y pasaremos al siguiente lienzo y no habremos aprendido gran cosa ni nos habrá planteado ningún interrogante. Reconocemos lo que hay, pero ¿entendemos el cuadro? ¿Por qué un pintor del siglo xvii o xviii se ponía a pintar naturalezas muertas? ¿No tenía nada más que hacer o no tenía nada más a mano? ¿Solo se trataba de hacer una obra bien hecha, muy realista?

Las naturalezas muertas tenían una carga moral y religiosa: simbolizaban la fragilidad de la vida humana, la vacuidad de las cosas materiales, y nos recordaban que todo se marchita, que todo pasa, a pesar de que durante unos instantes tenga un aspecto radiante. Eran un recordatorio de que somos mortales. Y todo ello formaba parte de los ideales y valores de la burguesía y la ética protestante.

Hemos pasado de mirar a comprender, a tener en cuenta el contexto, el momento histórico, la clase social…

3. De la comprensión a la interpretación

Pero no podemos analizar, valorar y criticar una obra de un momento determinado con los mismos parámetros que sirven para otro momento. Por ello no tiene mucho sentido hablar de características generales de una época o estilo. Obviamente, si aplicamos a Picasso los mismos conceptos y métodos de análisis que a Velázquez, ni entenderemos a Picasso ni a Velázquez.

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Kazimir Malèvitx: Cuadrado negro, 1915. Óleo sobre tela. 106,2 × 106,5 cm. Museo Estatal Ruso, San Petersburgo.

Imaginemos que nos encontramos ante un cuadro abstracto. Mide 100 x 100 cm y es todo de color negro. Enseguida lo tenemos visto. Y en función de nuestro estado de ánimo o de cómo estemos de cansados de recorrer el museo, nos dará la sensación de vacío, de muerte, de angustia… Si estamos alegres y divertidos veremos en él un grupo de gatos negros dentro de una cueva oscura en una noche de verano sin luna. Esto nos dice cómo estamos nosotros. Pero y el cuadro, ¿de qué habla, qué historia cuenta, cuáles pueden ser sus significados?

Resulta que el negro es la falta de luz, y sin luz no hay color y, por tanto, no hay pintura. Es la negación de todos los valores pictóricos, un retorno al punto cero; y el cuadrado es una forma simple geométrica, que no existe en la realidad y, por consiguiente, rompe la idea del arte como representación, como copia. Es, de hecho, una utopía: si quiere construirse una nueva sociedad hay que partir de cero, hay que crear un nuevo lenguaje para un nuevo orden social. No debe extrañarnos, pues, que un cuadro así fuera pintado en 1915, en el ínterin de las revoluciones soviéticas de 1905 y 1917.

4. La interrelación técnica-interpretación

La técnica que se utiliza para pintar un cuadro, o esculpir un mármol, ¿qué relación guarda con el significado de la obra? ¿O creemos que un pintor pinta como pinta porque es la única manera que sabe de hacerlo, y que su estilo no tiene nada que ver con el significado que quiere transmitir? En definitiva: ¿las cosas son como son porque no se saben hacer de otro modo, o son como son porque es la mejor manera de comunicar un determinado contenido?

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Goya: La gallina ciega, 1788. Óleo sobre tela. 269 x 350 cm. Museo del Prado, Madrid
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Goya: El aquelarre, 1797-1998. Óleo sobre tela. 43,3 x 30,5 cm. Museo Lázaro Galdiano, Madrid
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Goya: La familia de Carlos IV, 1801. Óleo sobre tela. 280 x 335,9 cm. Museo del Prado, Madrid
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Goya: Dos viejos comiendo sopa, 1819-1823. Óleo sobre pared trasladado a tela. 49,3 x 83,4 cm. Museo del Prado, Madrid

Pensemos en la obra de Goya. ¿Cuál es su estilo? ¡Depende de quién paga! Rococó cuando es la aristocracia cortesana, neoclásico cuando es la burguesía ilustrada, romántico en el inicio de la revolución burguesa… Es decir, el artista usa la técnica que mejor le sirve para transmitir el contenido que quiere el comitente. La técnica no es, pues, un añadido, una herramienta, un instrumento al servicio de, sino que forma parte inseparable del contenido. De ahí el interés en estudiarla.

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Maestro de Taüll: Cristo en majestad. Ábside central de Sant Climent de Taüll, primera mitad del siglo XII

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Imaginemos que estamos en el interior de una iglesia románica en cuyo ábside hay un gran fresco. Observamos las imágenes: rígidas, frontales, hieráticas, estáticas. Es un mundo ordenado por fuerzas superiores, ante las que el ser humano se siente débil y desvalido. Por ello necesita la protección de las paredes gruesas de la iglesia. Y la técnica con la que están pintadas —el fresco— reafirma esta idea de inmovilidad, de permanencia, de orden inmutable entre el bien y el mal, de sumisión al señor feudal. Por ese motivo, cuando se desarrolla el comercio por Europa aparece una nueva técnica —la pintura al óleo— que permite crear un tipo de obras transportables, movibles, dinámicas como la nueva sociedad y la nueva clase dirigente.

5. El arte al servicio del poder

La visión esteticista y formalista del arte habla de belleza, inspiración, creatividad, sensibilidad, proporción, ritmo… y deja de lado el contenido, al cliente que financia la obra, al receptor a quien iba dirigida, el uso del arte por parte del poder (sea político o religioso). Los museos son un muy buen lugar para reconstruir, visualmente, los sistemas de poder de las diferentes clases sociales dominantes, y cómo, a través del arte, creaban un imaginario visual dirigido, precisamente, a legitimar su poder. No hay obras neutras; no hay obras que no muestren la ideología patriarcal subyacente. Un museo nos habla de los mecanismos que se han utilizado durante siglos para crear subjetividades de aceptación del poder establecido; los estilos se han ido modificando siguiendo los cambios de este poder.

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Gentile da Fabriano (c. 1370-c. 1427): Adoración de los Reyes Magos, 1423. Temple sobre tabla. 301,5 x 283 cm. Panel central 173 x 288 cm. Galería Uffizi, Florencia. Encargo: Palla Strozzi
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Masaccio: Adoración de los Reyes Magos, 1426. Temple sobre tabla. 321 x 61 cm. Museos Estatales de Berlín, Berlín.

Comparemos estas dos adoraciones, creadas ambas en Florencia con solo tres años de diferencia. La primera habla del comitente, el hombre más rico de Florencia, por el marco gotizante, el uso masivo de pan de oro, la cantidad de personajes, la forma de cortejo del grupo, el vestuario de los reyes, la presencia de animales exóticos y el ambiente de cacería caballeresca, las dos damas de honor de la Virgen…; la segunda presenta pocos personajes, con trajes severos y poco ornamentados, y una cueva que es un cobertizo en la penumbra. La única concesión a la «nobleza» del tema y la única referencia latina es la silla curul —sella curulis— sobre la que está sentada la Virgen, pero, tal vez para indicar que no existen cosas nobles y cosas viles, aparece a su lado, y con evidente analogía formal, la silla del asno. Nada, ni en las figuras ni en el paisaje, alude a la belleza de la creación y a los dones de la Providencia: el sentido de lo divino no está en las cosas, sino en el intelecto de quien las ve.

No obstante, dentro del museo tenemos un problema. Al margen de los museos de arte contemporáneo, en el resto encontramos obras que no estaban hechas para estar en un museo. Una virgen o la Santa Cena eran imágenes devocionales a las que se rezaba; un retrato de un monarca colgaba de la sala donde se recibía a los embajadores; un paisaje holandés adornaba la sala noble de un terrateniente. ¿Qué ha hecho el museo? Ha convertido obras con una claro significado y función políticos o religiosos en… obras de arte y ha roto, así, la relación que tenían con su contexto: las ha vaciado de contenido y, por tanto, solo les queda la «forma»; de este modo, se propicia una «mirada estética» que pervierte toda visión crítica del pasado: incluso al contemplar Los desastres de la guerra de Goya ¡se ve belleza!

En el fondo, un museo no es más que una institución legitimadora de sistemas de poder y creadora de una determinada memoria: la que ha interesado conservar al propio poder. Entrar en un museo es hacer una inmersión en la historia hecha imágenes. Si salimos igual que hemos entrado significa que hemos adoptado la actitud del filólogo del inicio. Es, obviamente, una opción. En esta asignatura trabajaremos otras.

6. EL artista como marca

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Damien Hirst: Stalin, firmado, fechado en 2006 y consignado por A. A. Gill en el reverso. Esmalte doméstico y óleo sobre tela. 137.5 x 118.3 cm

Para ilustrar la idea de que un artista reconocido en el fondo no es más que una marca comercial, explicamos la siguiente historia: A. A. Gill, un importante escritor y crítico de restaurantes del Sunday Times, poseía un antiguo retrato de Joseph Stalin de autor desconocido, que, según él mismo explica «solía estar colgado sobre mi escritorio como una ayuda para el trabajo duro» y por el que había pagado 200 libras. En febrero de 2007, Gill se lo ofreció a Christie’s para su venta en una subasta de entre semana. La casa de subastas lo rechazó, con el pretexto de que no comerciaba con obras de Hitler ni de Stalin.

«¿Y si fuera Stalin pintado por Hirst o Warhol?»

«En este caso, nos encantaría tenerlo.»

Gill pidió a Damien Hirst que pintara una nariz roja en la cara del dictador soviético. Hirst lo hizo y estampó, además, su firma. Con la firma, Christie’s aceptó el cuadro y estimó su valor entre 8.000 y 12.000 libras. Diecisiete licitaciones más tarde, la obra fue adquirida por 140.000 libras. Al fin y al cabo, era un Hirst firmado.

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Matthew Higgs: Art isn’t easy, 2008. Impresión sobre papel. 40,6 x 50,8 cm

Quizá alguien pueda pensar, como dice esta obra, que el arte no es fácil. Al final de la asignatura tendréis argumentos (a favor o en contra) de esta afirmación. Lo que sí puede garantizarse es que, una vez superada, se estará en condiciones de responder a este otro interrogante:

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Steve Platt: Pero ¿esto es arte?, 2009. Representación (performance) concebida por Antony Gormley Fourth Plinth en Trafalgar Square, Londres

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudios de Artes y Humanidades de la UOC

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